В последние годы весьма популярным развлечением стало давать определения и названия поколениям, рождавшимся и жившим после Второй мировой войны, однако культурный фон всех этих поколений имеет одну общую для всех особенность: каждая из этих групп достигала зрелости в обществе, всё больше считающем западную классическую музыкальную традицию слабеющей, невразумительной и малополезной для композиторов – выходцев из этой традиции. В то время как местная популярная музыка процветает и благоденствует, подавляющее большинство образованных американцев не в состоянии назвать имён ныне живущих композиторов, а большая часть тех, кто всё же может это сделать, знает, скорее всего, одно-два имени, символически олицетворяющих всю серьёзную музыку – как, скажем, известный певец, чьё имя олицетворяет собой всю оперу. Композиторы и миллионы их не-слушателей, похоже, сходятся в том, что очень мало общего можно найти между сложной пьесой, написанной в западной классической традиции, и популярным произведением, в котором работа участников группы, аранжировщиков или продюсера восполняет всё то, чего не коснулось искусство автора песни. А благодаря неравенству между инструментальными и музыкально-выразительными средствами, используемыми в классической и популярной музыке эта и без того громадная разница на практике лишь усиливается. Существование подобных разительных отличий уже давно питает само себя, давая возможность профессионалам от классической музыки успешно огораживать подвластную им территорию. Культура прививает нам непоколебимую уверенность в том, какая техника порождает какое звучание, и в настоящее время не существует широко известных аналогов салонных песен Шуберта или церковной музыки Баха, способных органично ввести «популярную» струю в композиторскую музыку, а самих композиторов – в повседневную жизнь.
Однако в 1990-е годы пагубные побочные эффекты изоляции и сакрализации классической музыки стали очевидны даже тем, кто до того не видел во всём этом большой проблемы. Тех же, кто уже давно испытывал скептицизм по отношению к присущей современной культуре непреодолимой разнице между серьёзной и популярной музыкой, новая перестройка и смена мнений не только порадовала, но и весьма удивила. Уже не кажутся необычными ситуации, когда мыслители-теоретики или руководители важнейших классических музыкальных учебных заведений хладнокровно признают тот факт, что «пересадка» европейской традиции серьёзной музыки в условиях американского климата повлекла за собой целый ряд серьёзных проблем. Это же самое понимание, ещё двадцать лет назад служившее поводом жарких ночных дискуссий между моими друзьями, не потеряло актуальности и в наши дни: по выходным молодые музыканты продолжают совершать паломничество между никому не известными концертами постклассического авангарда и, в какой-то степени, менее глухими поп-авангардными клубами, где звуковая феерия на основе творческого надругательства над электроникой, саксофонами и электрогитарами являет собой некую антитезу провозглашения традиции. Согласие между власть предержащими и арт-панками – не самое обычное положение дел, и возникновение подобной ситуации в отношении столь разных музыкальных сфер говорит о серьёзном кризисе, назревшем уже давно и видном практически с любой позиции. Как бы это лучше описать? Является ли всё это просто изменением вкусов и тенденций моды – или же это гораздо более медленные и глубинные сдвиги неких основополагающих принципов?
В основе кризиса fin de siècle (конца века франц.) лежит тот самый набор базовых идей, давших почву для самого последнего решения. В поисках выхода из умирающего романтизма музыкальные модернисты следовали тем же идеям и принципам, что двигали и других прогрессивных деятелей начала XX века. Разъяснительная мощь дарвинизма вкупе с беспрецедентными достижениями науки и техники породили атмосферу, заряженную вдохновляющей верой в неизбежное торжество прогресса. Не без влияния марксизма и фрейдизма, внесших каждый свой вклад в основную тему гибкости человеческой натуры, вопрос «Почему бы и нет?» стал основным, а возможность быстрого развития посредством искусной реконструкции и пересмотра человеческого опыта приобрела особую притягательность. Однако тогда, в конце столетия, музыка была далеко не единственной сферой, где гиперболизированные утопические страсти порождали порой неожиданные и нежелательные побочные эффекты. Сейчас мечтательный модернизм расплачивается за своё однобокое редукционистское понимание (или непонимание) природы эволюции культуры.
Однако, невзирая на ущерб, нанесённый постклассической музыке чрезмерно упрощённой верой в линейный прогресс, основополагающее мнение о схожести процессов культурных изменений и биологической эволюции не является ошибочным. Базовые механизмы и случаи, даровавшие нам возможность выживания и коммуникации, работают и в таких, на первый взгляд, необязательных «роскошествах», как музыка. Они работают не потому, что были сознательно встроены нами в музыку. Они неизбежно присутствуют во всём, что мы делаем, поскольку так уж устроены люди. Как только мы перестали доверять старинным триумфальным историям прогресса, современная эволюционная мысль предлагает нам набор идей, в равной степени работающих на материале мелком и крупном, физическом и интеллектуальном. Эта совершенно не музыкальная точка зрения заставляет нас удаляться от традиционных способов говорить о музыке, предлагая альтернативные пути преодоления уже знакомых нам идеологических укреплений. Но, возможно, наилучшим выходом является объединение этих сфер на самом нижнем из всех доступных уровней.
Практически невозможно слушать или изучать музыку, не замечая при этом имитационные звенья, объединяющие различные пьесы и музыкальные стили, а также разделяющие их скачки изобретательской мысли. Делая эти нехитрые наблюдения, мы выявляем две из трёх классических предпосылок эволюции: наследование и изменчивость. А сейчас давайте-ка отправимся на концерт; выберем любую музыку, в которой можно на слух выявить конкретные примеры взаимодействия принципов наследования и изменчивости. Любое ваше или моё решение – аплодировать, не аплодировать, покинуть зал – на короткое время превращает нас в экологическую силу, определяющую степень реакции чего-либо на естественный отбор (приспособленность). И сейчас у нас в руках полный набор дарвиновских предпосылок: 1) наследование (от данного стиля музыки), 2) изменчивость (вследствие выражения личности музыканта или композитора) и 3) разная степень успешности всех вариантов (выражающаяся нашими аплодисментами). Вне зависимости от того, думали ли мы когда-нибудь на тему эволюции, любой концерт и поход в музыкальный магазин прекрасно соответствует всем вышеизложенным предпосылкам. И заметьте, это вовсе не метафора: на самом базовом уровне поведения это вполне работающий измеримый процесс, столь же реальный, как и любая химическая реакция.
Так что нет ничего удивительного в том, что люди в разговорах о музыке привычно используют ссылки на генеалогию влияний и эволюция жанров. Наши инстинкты безошибочны, и всё это – нисколько не поэтическая аналогия. Культура, равно как и всё её ответвления, есть комплексное выражение нашей сущности. Несмотря на то, что особенности культуры не в пример свободнее от тщательного генетического контроля, нежели физические характеристики, наша способность изобретать и усваивать поведение и традиции настолько же является результатом эволюции, насколько являются им отстоящие в стороны большие пальцы наших рук, вертикальное положение тела, позволяющее нам свободно использовать эти пальцы, или мозг, решающий, как и когда нам нужно их использовать. Я бы сказал, что «приспособленность» – весьма ненадёжное понятие в отношении музыки, не особенно понятное при отсутствии конкретного примера или культурной ниши. Неизвестный композитор в тишине комнаты, полной его преданный поклонников, не менее «приспособлен», нежели поп-звезда в рёве стадионного концерта; однако эту «комнату поклонников» следует с большой осторожностью применять для характеристики целой цивилизации. Приспособленность – сугубо практическое понятие, и в случае необходимости будут сгенерированы все необходимые для выживания идеологические аргументы. Так что я, пожалуй, больше не буду касаться «приспособленности», поскольку с точки зрения анализа и воображения вопросы наследования и изменчивости гораздо более интересны и плодотворны. Они проливают свет как на внутренние процессы, проясняя работу музыкального ума, так и на внешние, выявляя отличия человека от всех остальных объектов природы.
Неспособность полностью понять одно из таких отличий сыграла роль в формировании неправильного представления, которое привело серьёзную музыку к её теперешней незначительности относительно всей культуры в целом. В некотором смысле художественно-артистические традиции эволюционировали подобно биологическим видам, сочетая результаты адаптации с базовым блоком информации; однако природа навязывает своим творениям бескомпромиссный линейный пуризм, поскольку они не способны смешивать вещи посредством скрещивания с другими видами отдаленного родства. Однако в мире идей гибридность и перекрёстное опыление культур играют важнейшую, гигантскую роль. К европейской классической традиции, слепленной из элементов различных наций и языков, это относится как ни к чему другому. На протяжении второй половины XX века присущая классической музыке гибридность регулярно получала весьма нелестные отзывы, однако мозаичная логика человеческой культуры есть не что иное, как отражение самой физической структуры нашего мозга: импровизированные, создаваемые на ходу модули добавляются к уже имеющемуся набору всего лишь потому, что они работают, а не исходя из соображений логики и элегантности. Функции таких модулей очень часто оказываются избыточными или неоднозначными, однако подобная бессистемная сложность, при явном отсутствии кристальной чистоты структуры, делает возможными различные сюрпризы и неожиданные взаимодействия.
Однако признаками постепенной утраты серьёзной музыкой своих позиций в рамках культуры XIX века стали яростные вспышки пуризма как у классицистов, так и у авангардистов. Эти вспышки стали выражением острой необходимости сведения постоянно расширяющегося и усложняющегося мира к некоей контролируемой «истории» – либо об утраченном Золотом Веке, либо о стремлении к некоему «высшему» состоянию. Для сохранения исторического наследия концепции происхождения и чистоты ещё имеют практический смысл, однако когда высокий модернизм провозгласил идею классической музыки как чистого специализированного исследования, ведущего к новым «выводам» и не использующего ничего из музыкальной «окружающей среды», источники, периодически освежавшие европейскую музыкальную традицию, постепенно оказались осушенными. Косность и инертность этого подхода чрезвычайно значительна, и сейчас даже весёлый и перепачканный всем подряд плавильный котёл авангарда не застрахован от предпринимаемых время от времени попыток прибраться в нём, когда наследники бунтарей предыдущих поколений пытаются защищать завоёванные их героями территории.
Эволюция всегда предполагает связь с окружающей средой, а не только с предками и потомками. Высокий модернизм сам создал себе немало проблем, приравняв прогресс и специализацию, однако и для модернизма, и для классицизма характерно ещё одно неверное толкование дарвиновских принципов; это толкование, помимо прочего, использовалось в качестве оправдания изоляции постклассической музыки от всей остальной культуры. Фрагменты и потомки некогда популярных форм, давным-давно привнесённые извне в классическую музыкальную традицию, теперь воспринимались так, словно слияние с классической музыкой начисто стёрло их «популярную» историю. Однако изначально они создавались вовсе не для выполнения функций «изящных искусств», и более новые влияния на классическую музыку многими встречаются с неприязнью, чувством снисхождения и явной неохотой.
Самое вежливая характеристика подобного образа мышления – это платоническое или эссенциалистское заблуждение, согласно которому качества, носящие случайный или временный характер, считаются врождёнными и неотъемлемыми. В основе этого заблуждения лежит идея о том, что любой музыкальный жанр, занимающий в данный период времени определённую культурную нишу, отлично соответствует этой нише (полностью либо частично), хотя предтечи этого жанра могли появиться откуда угодно с каким угодно культурно-музыкальным багажом (совсем не обязательно связанным с этой музыкой), а его потомки также могли отправиться в совершенно другом направлении. Однако здесь можно применить и гораздо менее вежливую и более прямую аналогию: подобное подобострастное отношение к ранее узаконенным в классической музыке популярным влияниям удивительно напоминает то, как шимпанзе чистят шерсть новоявленного лидера стада, которому ещё несколько дней назад приходилось самому разбираться со своими блохами. Эта ориентированная на статус слепота по отношении к контексту и общественному мнению сильно усугубляется современным стремлением к жанровой чистоте и пренебрежением к гибридам. Самый большой вред классической традиции нанесла привычка относиться к различиям между серьёзной и популярной музыкой с той же степенью гиперболизированной серьёзности, с какой в средние века проводили границу между духовным и светским. Разговоры о высокой и низкой культуре превратились в самореализующееся пророчество, и, подчиняясь ему, классическая традиция отступила от самой возможности привнесения чего-либо извне, благодаря которой всегда осуществлялся её рост и развитие. И, похоже, единственное, чего в результате добилась классическая музыка – это небольшое количество словесных преимуществ при обсуждении самой себя.
Концепция размножения с изменениями всплывает всякий раз, когда мы обнаруживаем сходство между родителями и потомками; что же касается выживания наиболее приспособленных, то все, кто ссылается на эту концепцию, могут выйти за дверь и наставить друг другу синяков. Сами эти концепции имеют бесконечное число вариаций и репликаций, и они сильно сопротивляются сведению их к одной лишь функции описания генетического мира. Поскольку эволюционное объяснение музыкальных процессов – привычка рефлексивная и порой бессознательная, то в данном эссе мы будем сравнивать подобные интерпретации культурных процессов с биологическими процессами, на основе которых формируются наши внутренние образы эволюционных изменений. Чтобы обрести набор базовых идей и посылок, нам придётся сделать пару остановок в мире природы, но затем мы вновь вернёмся в мир музыки и попытаемся определить, что в нашем интуитивном понимании эволюции работает, что нет, а что даёт нам полезные инструменты, позволяющие простить любые неточности концепции. Я начну с простейших эволюционных идей, которые парадоксальным образом связаны со сложнейшими из ныне существующих музыкальных стилей.
Стробоскоп и лестница
Непосредственное линеарное наследование не просто даёт нам историю: оно даёт нам историю со своего рода моралью. Неважно, рассматриваем мы живые существа или переносимые культурным пространством идеи или способы создания чего бы то ни было – во всех случаях наше внимание привлекают случаи, когда все следующие вариации сложнее предыдущих, когда биологические виды, принципы поведения человека или рукотворные объекты становятся сложнее или, по крайней мере, больше. В своём стремлении заполнить нашу личную Книгу рекордов Гиннеса удивительными историями о сложностях и неохватностях мы часто руководствуемся показаниями особого концептуального «компаса», предрасположенного ассоциировать «сложное» с «наивысшим». Сверяясь по нему с раннего детства вплоть до зрелых лет, мы постепенно формируем связи с нашим ощущением социальной иерархии. Является ли эта движимая желаниями и страстями склонность связывать сложность и прогресс тенденцией, развиваемой со временем – или же склонность к этому заложена в нас изначально? Кто бы ни выиграл этот спор – социолог или культурный релятивист – ясно одно: эта склонность всю жизнь влияет на наши позиции и восприятие культуры наравне с нашими личными амбициями. И нет ничего удивительного в том, что наши головы наполнены разного рода триумфальными историями о достижении с течением времени небывалой сложности в чём бы то ни было.
Хотя, размышляя об эволюции в целом, мы часто представляем её себе в виде образа ветвящегося дерева, историю и развитие отдельных видов и культурных традиций мы склонны изображать в виде последовательности линейных отрезков пути, преодолеваемых с разной степенью быстроты. Подобное линейное представление полезно, поскольку позволяет сконцентрироваться на отдельных частях процесса, а также очаровывает нас своим повествовательным духом. Часто такое представление оказывается достаточно точным: всем нам знакома картинка с изображением последовательно расположенных скелетов древних предков-приматов: сначала идёт обезьяна, далее – несколько ранних гоминидов, и, наконец, современный человек. Как отмечает Стивен Джей Гулд, эти упрощённые «лестницы вверх» очень часто ведут нас в совершенно противоположном направлении через густые дебри разветвленной сети эволюционных экспериментов, завершающихся либо победителем, либо, возможно, особо впечатляющим проигравшим [8]. Подобный способ объяснения явлений присущ отнюдь не только биологии. Подобная картина технологической эволюции вполне описывает процесс перехода от высоких зданий к небоскрёбам, а также грандиозный линеарный процесс увеличения вместимости физических носителей информации при переходе от глиняных табличек к бумаге, а затем и к компьютеру. Даже в такой сфере, как музыка, чёткое эволюционное восприятие истории как процесса постепенного наращивания сложности существовало задолго до того, как Дарвин начал подтверждать наши интуитивные предположения о генеалогии и последовательных изменениях.
[8. Подробнее на эту тему можно прочесть в эссе Стивена Джея Гулда “Bushes And Ladders in Human Evolution” (из книги “Ever Since Darwin” (1977)) и “Life’s Little Joke” (из книги “Bully From Brontosaurus” (1991))].
Если бы подобного планомерного наращивания сложности не происходило в реальном мире, то нас, создающих изображения и ментальные образы этого мира, здесь попросту не было бы; скорее всего, мы бы просто покачивали своими побегами в гуще таких же водорослей, как мы. Но несмотря на то, что представление о линейности развития может быть правильным, мы не должны забывать о том, что оно относится лишь к тому, что находится внутри картинной рамы. Оно в точности описывает кости, строения и чистые листы, однако очень редко затрагивает окружающие силы, благодаря которым всё это стало таким, какое оно есть. Пригодность фруктов для обезьян и стали для небоскрёбов, а также причины, по которым обретение человеком вертикальной осанки стоило любых усилий – всё это остаётся без объяснений.
Модель восходящей родословной подразумевает, что всё развивается в направлении от простого к сложному – хотя, фактически, развитие происходит исключительно от того, что работало в прошлом году, к тому, что будет работать в этом. Если комплексное решение соответствует обстановке и не порождает дополнительных проболеем, то оно выживает – но это также верно и для простых решений. Сообразуясь с условиями, в которых мы живём, мы можем представить себе сеть взаимодействующих друг с другом ответвлений, проистекающих от каждого конкретного существа или вида. Биолог или инженер-конструктор вряд ли забудет о том, что последовательность форм – это лишь часть общей картины, но для остальных может оказаться полезным умение видеть различия между линейным наследованием и разветвлённой экологией – в особенность для тех, кто вырос в самый разгар непростой истории модернизма с его концепциями чистоты формы и техники.
Мы всегда обращаем внимание на то, что соответствует нашим желаниям, и постклассическая музыка XX века видела себя на вершине логичного развития стиля – итог, вызванный не случайными обстоятельствами, а чётким направлением движения истории европейской музыки, в ходе которой сочетание голосов из простого григорианского распева превратились в плотный насыщенный контрапункт, а допустимый набор звуковысотных взаимосвязей постепенно сдвигался от октав и квинт к всё более и более диссонирующим интервалам. Нет ничего удивительного в том, что вторая половина столетия породила модернистскую музыкальную культуру, характеризующуюся всё более нераспознаваемыми на слух сложными структурами, а она, в свою очередь, породила кейджевскую контркультуру, принявшую большинство модернистских предпосылок, но при этом намеренно использующую неинтуитивные случайные структуры, что шло вразрез с музыкальными ожиданиями как композиторов, так и слушателей.
Но вместо того чтобы стать воплощением некоего неизбежного, «естественного» движения в сторону сложности, высокий модерн стал, скорее, тем, что адаптировало музыку к обстановке послевоенных университетов, для которых были характерны свои собственные, особые императивы, необходимые для осуществления происходящей в их стенах деятельности. Хорошей науке или исследованию требуются идеи и положения, способные выдержать контраргументы коллег, а также согласованная, доступная методология, способная дать воспроизводимые результаты. Она может прекрасно выполнять функции проверки и сохранения практических знаний, однако при этом она может и не содержать оптимального и достаточного количества характеристик той или иной развивающейся формы искусства. Если бы существовала некая «природная» сила, которая держала бы под контролем всю сложность атонального модернизма конца XX века, то она в меньшей степени была бы связана с линеарной эволюцией, а в большей – с ограничениями возможностей человеческого мозга при обработке плотного входящего потока звуковой информации, принципы организации которой часто рассчитаны не на слушание, а на изучение. Однако стили музыки высокого модерна выжили, несмотря на ошеломляющую враждебность публике по отношению к ним, а также невзирая на провал попытки столь ожидаемого повторения судьбы «Весны священной», когда изначальное неприятие раннего агрессивного авангарда начала XX века сменилось, в конце концов, полным его признанием. Однако важной особенностью тех ранних стилей было заимствование из народной музыки, обеспечивающее им надёжную двустороннюю связь со всем остальным миром. У позднего же модернизма такой связи уже не было, и сегодня даже его лучшие образцы характеризуются практически полной недосягаемостью для всей остальной культуры. Однако у авангарда наличие некогда безопасного оплота в виде университетов ещё не объясняет живучести этой музыки, поскольку объяснения требует сам факт этой безопасности. И здесь напрашивается совсем иная причина немузыкального характера, в меньшей степени связанная с эволюцией форм, и в гораздо большей – с экологией идей.
Мощной парадигмой, оживлявшей Высокий модерн в самом начале его активности, был образ, проистекавший из бытовавшей в то время мечты о прогрессе и нисходящем иерархическом принципе человеческой деятельности. Начиная с Веберна, композитор постепенно превращался в учёного-исследователя, идущего на шаг впереди времени и понимаемого лишь избранными. Благодаря первоклассной способности человеческого разума создавать умозрительные гибриды из, казалось бы, несочетаемых элементов, фигура учёного – элитарная, но пока ещё понимаемая массовой культурой – была выведена из лона истории науки и слита воедино с теми самыми аспектами художественно-артистической парадигмы, которые модернизм с таким трудом пытался чем-то заменить: теперь это был романтичный гений, художник как экспериментатор эмоций. Удалив часть эмоциональной составляющей, а также перезрелых стилистических традиций, но при этом оставив составляющую гениальности, авангард нового столетия сохранял всё более и более слабеющую связь с культурой (достаточно вспомнить Эйнштейна и его скрипку). В рамках весьма своеобразной «музыкальной» версии physics envy [*] (столь знакомой представителям гуманитарных наук) большая часть «скрупулёзной» музыки вызывает как неприятие, так и уважение на фоне неприятия всего того, что является гораздо более интуитивно понятным, но при этом имеет малую теоретическую базу.
[*Physic envy (букв. «зависть физика») – англоязычное идиоматическое выражение, означающее неприятие представителями точных наук попыток представителей гуманитарных наук подвести под свои гипотезы и выкладки внятную математическую базу (прим. перев.)]
Эта гибридная парадигма, рассматривающая учёного как гения-романтика, оказалась чрезвычайно удобной для восприятия эволюции как некой лестницы, на каждой ступени которой стоят определённые показательные формы: можно встроить эволюционирующую последовательность гениев, аналогичную знакомой нам схеме развития скелета человека. Сочетание этих современных мифов искусства и образа мутирующих цепочек даёт нам полезный умозрительный метод понимания таких беспорядочных и разрозненных плодов человеческого ума, как музыка. Однако любой инструмент влияет на держащие его руки, и подкупающая ясность отрезанного от мира модернизма в итоге способствует ослаблению осведомлённости в том, что происходит вокруг, а также отказу от влияния побочных культурных импульсов, всё это время подталкивавших музыкальные стили к формам, которые они на какое-то время принимали. Вторжение этих импульсов с лёгкостью подрывают наши идеи о единоличности изобретения (беглое прослушивание последних имитаций хитов прошлого месяца с лёгкостью объясняет, почему), однако у специалистов по классической музыке этот эстетический рвотный рефлекс доведён уже практически до автоматизма. На всё это было вылито немало помоев, и страх обвинений со стороны заранее соблазнённой публики часто приводил к тому, что потенциальные обвинители привлекались нарочитой не притягательностью этой музыки. Однако на практике никакие преграды философского характера не в состоянии полностью воспрепятствовать влиянию внешних факторов – в частности, в отношении такого социального искусства, как музыка.
Вирджил Томпсон высказывал мысль о том, что можно очень многое узнать о музыке, если разобраться, кто именно за неё платит. В погоне за чистотой и свободой от экономических и социальных влияний модернистская музыка обрела философскую основу для своей парадигмы в стенах университетов. В этом нет ничего удивительного – ведь именно в университетах эта парадигма, по большому счёту, и создавалась. Однако классической музыке невозможно полностью уйти от публичного воздействия – можно лишь немного уменьшить сферу его влияния. В этом смысле сразу приходят на ум особи, развивающиеся в стабильной среде, способные к лучшей адаптации для выполнения той или иной задачи, с течением времени дающие всё более качественные ответы на одни и те же вопросы. В отличие от них, особи, выросшие в изменчивой, нестабильной среде, оказываются подобными гибкому набору инструментов и способны решать целый ряд связанных между собой задач. Именно такой была европейская музыкальная традиция на протяжении большей части своей истории, и самое смешное в радикальных попытках её потомков избавиться от влияния парадигмы гибридности заключается в том, что восприятие художника как учёного-исследователя уже сама по себе является интеллектуальным гибридом, равно как и заигрывания модернизма с математическим образным рядом и идеями. А также равно как и эссе, которое вы сейчас читаете.
Расчленение Адама
Немалую часть XX столетия мир западной классической музыки был поглощён спором между модернистами, представлявшим эволюцию музыки в виде непрерывного восходящего движения, и классицистами, посвятившими себя отбору и сохранению лучших образцов уже существующего завершённого наследия. Каждая из этих двух сторон была уверена в том, что именно она придерживается образа мыслей и линии поведения тех, кто создавал европейскую классическую традицию – но все они были правы лишь частично. По сути дела, каждое направление представляло собой специализированный и изолированный эксперимент, направленный на отделение новых музыкальных подвидов от общей массы старого наследия. Однако к середине века ни одна из сторон уже больше не желала иметь ничего общего с фольклором и поп-музыкой, в результате чего произошёл чрезвычайно значимый разрыв с прошлыми традициями.
В то время как Высокий модерн провозгласил утопическое видение прогресса, независимого от взаимодействия с окружающей средой, более ориентированные на исполнительство классицисты, действуя в границах собственной сферы, искали способы обойти законы продолжающейся эволюции и даже самого времени. Несмотря на то, что и лаборатория, и музей являются неотъемлемыми частями старой европейской традиции, в отрыве от неё и по отдельности они не имеют и части силы своего общего предка. Прекрасная работа, проведённая в этих всё ещё пересекающихся сферах, не смогла воспрепятствовать их медленному постепенному отходу от традиций времени, когда благодаря их общим предшественникам музыкальный инструмент был практически в каждом доме, а на похороны Бетховена пришли тысячи человек.
Однако постепенно идеологический накал поутих, и споры между XIX и XX столетиями стали менее грозными и непреодолимыми. Изнурённый долгими дихотомическими баталиями, беспокойный мир «серьёзной» музыки постепенно начал проявлять признаки внимания к тому, что отвергалось им в течение многих десятилетий – а именно к идее о том, что благоденствующая ныне популярная музыка – не соперник, подлежащий уничтожению, а, напротив, хороший кандидат на симбиотическую взаимосвязь. Вариантом такой связи была тональная композиция XX века, которая на протяжении всей своей истории была вполне допустимым и частым гостем в чертогах классицизма – однако источник нынешнего возрождения интереса был совсем иным. В своей новой инкарнации данная идея является важной частью разрозненной субкультуры, известной как «downtown» и названной так в честь некогда дешёвых нью-йоркских кварталов, где в то время проживали многие деятели этого движения (включая и автора данного эссе). Данный взгляд на музыку знаком многим людям по всему миру, однако название «downtown» известно далеко не всем. Пожалуй, нам стоит согласиться с мнением критика Грегори Сэндоу и воспользоваться термином из рок-культуры – «альтернативная классическая музыка». Здесь я должен сказать, что большая часть моей собственной композиторской работы была проведена именно в этой нише музыкального мира, и стремление понять взаимосвязи между популярной и серьёзной музыкой проистекает непосредственно из окружающей меня обстановки.
В дальнейшем downtown – это объединение совершенно разнородных элементов – вышел из сферы регламентирующего влияния классического канона, которым являлся мэйнстримовый модернизм XX века. Поскольку происхождение альтернативной классической музыки прослеживается от целого ряда сравнительно самостоятельных индивидуалистов и потому включает в себя огромную дозу межкультурной гибридности, то все попытки проследить генеалогию противников Высокого модерна выглядят весьма надуманными – до тех пор, пока исследователи не добираются до минимализма. В мире новой альтернативной музыки это стилистическая группа имеет успешную историю, а его развитие, начиная с конца 1960-х годов, происходит довольно ровно и стабильно. Проанализировав положение дел с позиции сегодняшнего дня, можно даже утверждать, что плавильный котёл downtown породил новый пост-минималистический мэйнстрим, и многие его участники продолжают свои планомерные эксперименты по введению популярной музыки в мир «классики». Однако если абстрагироваться от радикальной идеи, родившейся в даунтауне в 1970-х годах, спустя десятилетие получившей широкое распространение, а спустя ещё десять лет ставшей практически респектабельным движением, то становится очевидным, что на протяжении большей части истории западной музыки подобный симбиоз между популярной и серьёзной музыкой был вполне обычным и нормальным положением дел.
Развившись из более простых элементов и проведя плодотворную работу по слиянию духовных и светских музыкальных форм, классическая традиция продолжила устанавливать свои границы – впрочем, достаточно проницаемые для фольклорного и популярного музыкального материала. Механизм создания таких границ был автоматическим и саморегулирующимся, поскольку композиторы, привносящие в классическую музыку элементы извне и преобразующие их, работали с популярным материалом, впитанным и усвоенным ими лично – исключительно потому, что они либо были частью своей культуры, либо свободно путешествовали по разным субкультурам. И это не было продиктовано никакой идеологической позицией: средоточие эмоций коллективной веры побуждало композиторов активно избавляться от признаков культуры своего народа, просто оставляя их как есть.
Тем не менее, табу, направленные против подобных взаимосвязей, продолжают накапливаться, и современная высокая культура являет собой странное зрелище, когда устаревшие или даже вымершие народные танцы становятся важными музыкальными темами серьёзных композиций, при этом продолжая существовать в противоречии с ними. В основе этих разногласий лежит унаследованный набор традиций мышления, мало соответствующий условиям нашего мира, и сейчас явно назревает необходимость избавления от него. Наши текущие фолк-формы теснятся вокруг рок-музыки, и, подобно людям из других времён и мест, мы стремимся хотя бы мельком увидеть собственное отражение в той самой классической музыке, которая, как мы надеемся, сможет увести нас от самих себя и от наших дневных забот. Это кажется парадоксальным только на бумаге – но не в опыте слушания. Удовольствие от распознавания банальности и уникальности в рамках одного и того же музыкального произведения – настолько базовое, что требуется немало работы для того чтобы человек не стремился к его получению, а сравнительная нехватка источников такого удовольствия у целого ряда потомков классической музыки заставляет их постоянно судорожно цепляться за ещё сохранившиеся остатки связей с окружающим миром – и это в то время, когда непрерывно растущая простота коммуникаций и путешествий должна, по идее, постоянно предоставлять всё новые и новые возможности распространения и взаимодействия.
Всё, что является реальностью в дихотомии «серьёзная музыка – популярная музыка», порождено постоянно меняющимися человеческими идеями и принципами поведения, циркулирующими внутри общей культурной экосистемы – но никак не формальными неизменными поляризованными категориями. Концепция эволюции предлагает полезный набор методов объяснения происхождения таких концепций и их окружения. Можно начать с любой из противоборствующих сторон, и всё равно прийти к какому-то выводу: либо, последовав за Дениэлом Деннеттом, задавать адаптационистский вопрос: «Какую проблему решает данная дихотомия, и какую пользу получили те, кто её породили?» – либо же, подобно Стивену Джей Гулду, вопрошать: «Учитывая тот факт, что данная дихотомия имеет место быть, и пренебречь ею невозможно, то что в ней на данный момент есть хорошего или плохого?» Лично я склонен считать, что музыкальному миру, привыкшему к общению исключительно в своём собственном кругу, было бы немало пользы от ответов на оба этих вопроса.
Идеи и организмы: что передаётся, а что нет
У музыки есть как внутренняя, так и внешняя сторона. Внутренняя концепция и терминология необходимы для понимания и описания музыки как таковой, однако этих средств недостаточно для описания взаимодействия музыки с такими составляющими окружающего мира, как образование, экономика, обучение, приверженность к тому или иному стилю, демографическое состояние аудитории, а также случайные и порой неожиданные источники вдохновения – начиная от романтичного пейзажа и заканчивая современной математикой. И наоборот, идеи, поступившие в музыку из философии или науки, будут тем менее полезны для понимания любой музыкальной пьесы, чем меньше удовольствия и радости они сами доставляют. Но, заново переопределяя современный музыкальный мир, мы должны помнить о том, что физическая сторона эволюции может поедать нам очень много важного. Складывая все яйца в одну корзину, она может сообщить нам о крайних пределах чистоты. Она может поведать о делении среды обитания и о том, как сокращение генофонда и утра видового разнообразия может привести изолированные системы к краху и исчезновению под натиском новых полных здоровья и сил завоевателей. И, помимо прочего, она подчёркивает беспрецедентную способность человеческого ума создавать гибриды и ассимилировать элементы потомства, кажущиеся на первый взгляд непреодолимо далёкими и разительно отличающимися друг от друга; способность обрабатывать биты тематической информации извне и вводить её в контрапункт видов.
Как мы убедились, принципы эволюционного изменения незыблемы и работают везде. Начиная от уроков охоты, получаемых животными в детстве, и заканчивая сложнейшими техническими работами, культура является осуществляемым несколько иными средствами основным делом жизни – передачи добытых огромных трудом знаний в будущее. Неважно, касается дело эволюции живых существ или же культурных проектов вроде музыки – всегда находятся новые способы использования ранее существовавших структур, результаты прошлых трансформаций трансформируются вновь, постепенно теряя сходство со своими предшественниками. Не менее удобно предаются и функции экологических сил: всё, что нам требуется – это осознание того, что все наши мнения, страсти или проявления беспристрастности оказывают вполне определённое влияние на идеи и поведение. Однако между механизмами и явлениями природы и культуры (цельными и неизбежными) имеется существенная разница, и потому всегда нужно обращать внимание на детали и соразмерять допустимые границы аналогии. В отличие от генетической информации, идеи могут распространяться среди людей в пределах одного поколения. Они чрезвычайно мобильны, крайне разношёрстны и обладают способностью к дроблению на составные части. Они способны распространяться на огромные расстояния и восприниматься абсолютно несхожими друг с другом культурными видами: они могут стать подвластны интеллекту и льва, и ягнёнка.
Пользующаяся дурной славой эволюционная ересь XIX века, называемая «ламаркизм», утверждает, что жизненный опыт и знания живого существа могут каким-то образом биологически передаваться по наследству, хотя на самом деле «зародышевая линия» половых клеток в течение всей своей жизни полностью блокируется от «соматической линии», состоящей из всех остальных клеток нашего организма. Если бы Жан-Батист Ламарк оказался прав, то скорость и эффективность эволюции была бы во много раз больше. Каждый вид имел бы возможность быстро учиться на своих ошибках и передавать свой опыт потомкам в индивидуальном порядке. Именно этот процесс был доведён до совершенства в мире идей, принципов поведения и артефактов.
По сравнению с медленными и неэкономными в плане времени биологическими механизмами обмен идеями и принципами поведения осуществляется с огромной скоростью и эффективностью – причём как внутри отдельной культурной ветви, так и между такими ветвями. Принципы наследования при этом становятся сетевыми, поскольку частичную и выборочную гибридизацию осуществляют не только группы, но даже отдельные представители вида: по сути дела, они обладают свободой выбора своих концептуальных «предков». Благодаря индивидуальным изобретениям цепочки вариаций становятся направленными: вместо ожидания от природы случайных мутаций создаётся цепочка целевых альтернатив. Знания несколько притупляют остроту выбора: люди меняют стратегии и возможности, руководствуясь инстинктами, унаследованными от более простых видов. Непрерывный процесс придумывания нового и постоянный пересмотр старого может значительно сократить временные затраты и усилия в рамках происходящего в биосфере бесконечного процесса перебора случайно сгенерированных вариаций, слепого поиска одной из миллиона, которая каким-то образом будет лучше всех остальных.
Таким образом, наша способность к свободному выбору не противоречит эволюционному ходу жизни; фактически, она является самой сутью нашего человеческого эволюционного пути и ключом к успеху нашего вида. Человеческий мозг способен разобрать и по-новому собрать все накопленные знания прошлого, и на основе этого сырья мы, ещё не совершив физического действия, можем прогнозировать будущий эффект от нашего выбора, тем самым воплощая то, что нейробиолог Антонио Дамасио называет «воспоминаниями о возможном будущем» [9]. Как только мы представили эти образы, можно тут же начинать испытания только что сошедших с «поведенческого конвейера» новых комбинаций изобретений и влияний. Если в ходе отбора выявляется жизнеспособность результатов экспериментов, то, как правило, для их окончательного внедрения не требуется ожидать прихода следующего поколения – за исключением тех многочисленных случаев, когда, подобно очень многому в жизни, они попросту игнорируются по причине того, что их польза/вред слишком малы либо уравновешиваются чем-то извне. В данный конкретный год человеческое общество может идти своим путем посредством экспериментов разной степени успешности, провальности или нейтральности, продолжая при этом делать то, что делало в течение многих столетий.
[9. Из книги Антонио Дамасио «Ошибка Декарта». Эта книга посвящена не столько эволюции как таковой, сколько её последствиям. Проведённые Дамасио исследования того, как разум/мозг/тело позволяют нам представить будущее, описывают операционную систему, обусловливающую уникальность эволюции культуры. Кроме того, всеобъемлющее исследование решающей роли эмоций при принятии решений должно порадовать многих людей искусства, которым эта тема знакома не понаслышке]
Малая скорость изменений, принцип линейного наследования, формальная чистота форм – всего этого мы должны ожидать, считая, что в искусстве происходят те же процессы, что и в природе. Биологические виды не могут подвергаться слишком большому количеству мутаций за слишком короткое время, однако всё равно сохраняют жизнеспособность, находясь при этом в жёсткой зависимости от деталей. Без нужного числа генов, генерирующих нужные вещества в нужных пропорциях, будущий мутант не сможет завоевать даже право на проигрыш. В биосфере для сложных организмов, отстоящих друг от друга на любую эволюционную дистанцию, в принципе не существует возможности размножения и скрещивания: смешивание ДНК доступно лишь близко родственным видам, а также простейшим паразитам и вирусам. С какого-то момента в прошлом все отклонения внутриродовые отклонения порождают особей, навсегда отличающихся от представителей основного вида. Они могут продолжать взаимодействовать на экологическом уровне: сотрудничать, соревноваться либо разбежаться по разным концам леса – но скрещиваться они уже никогда не смогут.
Так что не существует чётких генетических параллелей с быстрым и свободным обменом удалённой информацией, порождающим Zeitgeist идей, общих для определённых ветвей человеческого общества. Хотя многие гены таких разных классов, как насекомые и млекопитающие, выполняют практически идентичные функции, схожесть проявляется лишь по наследованию, а не по коммуникации. Например, наличие у живого существа глаз передаётся по наследству либо может независимо выработаться у отдельной ветви класса (конвергентная эволюция), однако ни одно незрячее живое существо не может обрести глаза посредством генетического «уведомления» о том, что у всех остальных глаза есть, и последующего копирования их ДНК (хотя слепое существо может заметить «оптическое» преимущество всех остальных и более опосредованным способом – например, по факту гибели большинства нечувствительных к свету особей и по появлению глаз у тех, кому всё же удалось прожить достаточно долго). Для создания настоящей экологической версии культурного Zeitgeist свободные гены должны каким-то образом сплайсировать от особи к особи. Однако очевидно, что на одноклёточном уровне всё происходит иначе (хотя существует мнение, что некоторые органеллы являются потомками симбионтов содержащих их клеток). Стравинский говорил, что великий артист не заимствует, а крадёт, однако лучшие особи не способны ни на один из вариантов: им приходится экспериментировать и развиваться с нуля, всё время оставаясь в рамках своего вида.
Однако в культурной революции всё совсем иначе: как правило, стабильной традиции для выживания требуется изоляция или сакрализация. Добиться всего этого в условиях обширной и постоянно меняющейся культуры очень сложно, поскольку какой-то процент представителей традиции всегда заимствует извне что-то, что им нравится, и начинает использовать это в своей практике. Гибридов всегда немало, и собрать их вместе как части традиции можно лишь в рамках музейной экспозиции, объединяющей жанры, уже не производящие чего-то нового.
В рамках культуры гибриды создаются по самому простому и распространённому эволюционному принципу, который можно изобразить в виде дерева, каждая ветвь которого порождает новую форму жизни. Поскольку биологические подвиды не могут слишком отдаляться друг от друга, не потеряв при этом возможность скрещивания, то всё дерево в целом являет собой ярко выраженную цепь расхождений между ветвями. Все конвергенции носят исключительно внутривидовой характер и присутствуют лишь между организмами настолько близкими друг к другу, что они могут существовать лишь как единая ветвь. Если мы пойдём по ветви позвоночных, оставив в стороне ветвь рыб и направившись в сторону млекопитающих и приматов, то быстро обнаружим место, сильно отличающуюся от всех остальных: от человеческой веточки отходят сложные культурные «побеги». Привычные генетические ветки начинают пускать похожие на лозу ростки, которые не только отличаются от всего остального, но ещё и переплетаются друг с другом, образуя хитрые сплетения идей и методов. Эти культурные конструкции в целом также подвержены эволюционным процессам, и не нужно далеко ходить, чтобы найти пару примеров таких вот составных лозоподобных ветвей. «Современный эволюционный синтез» представляет собой сформированный в XX веке гибрид основных принципов дарвинизма с пост-менделевской генетической биологией, и с помощью некоторых заимствованных оттуда мыслей и методов я хочу пролить свет на текущее состояние западной классической музыки, сформировавшейся столетия назад с впитывавшей в себя элементы духовной и светской музыки ранних периодов.
И музыканты, и учёные одинаково любят истории о совершенно неожиданных источниках вдохновения, снова и снова доказывающие, что отдельные фрагменты какого-либо мощного учения могут давать плодотворные результаты не хуже, чем само это учение. Подобное полное либо частичное слияние отдельных элементов называется анастомоз (изначально этот термин обозначает соединения между кровеносными сосудами). Этот термин предполагает, что живые культурные традиции, подобно биологическим видам, являются не просто совокупностью неких форм, но своеобразными каналами передачи информации. Разработанная Ричардом Докинзом спорная концепция мемов [10] описывает механизм передачи мыслительного материала. Мем – это запоминаемая идея, легко копирующаяся в различных разумах и тем самым задающая направление деятельности этих разумов. Вот несколько примеров мемов: идея страховой компании, идея зонтика, идея бас-бочки, идея игры на бас-бочке в первую долю. Эти так и просящиеся быть сымитированными «сгустки» мысли или поведения распространяются подобно вирусам, и если кто-то принимает основные моменты какого-либо сценария, то это тут же отражается в виде возникновения целого ряда культурных явлений, в основе каждого из которых уже лежит сложный набор методов и концепций, требующий обучения.
[10. Ричард Докинз «Эгоистичный ген» (Оксфорд, 1976). Эта книга является центральным трудом в современной теории эволюции, очень часто страдавшей от попыток её использования представителями политического правого крыла. Однако идея мемов работает не всегда. Краткое и ясное изложение данной концепции можно найти в статье Дэниэла Деннетта «Мемы и эксплуатация воображения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.48 (2000))]
Формирование новых связей между культурными информационными каналами разрушает чистоту жанров, вводя в них конкурирующие мемы, что предполагает наличие разных способов достижения определённых целей, а также разных вещей, на которых следует сосредоточить внимание. Что это значит для тех, чьё любопытство движет весь процесс? Прежде всего – гораздо большее количество тем для изучения; пожалуй, даже чрезмерно большое. Исключительная сложность освоения нового незнакомого материала даёт культурной традиции некоторую защиту от внешних воздействий, однако если целью является сохранение жанра нетронутым, то представителям этого жанра придётся столкнуться с социальным давлением на себя, а также постоянно всеми силами отторгать импульсы, исходящие от «источника загрязнения». Всё это порождает высокую концентрацию как мастеров, так и упрямого реакционизма. Привычная цепочка мастеров и учеников, обученная действовать согласно биологической модели линейного наследования, не одобряет внимания к увлекающим в сторону меметическим посланиям, поступающим со стороны из смежных культурно-информационных каналов. Фильтрация входящего потока данных с целью недопущения перегрузок и беспорядка – не самая тривиальная задача, и преимущество в этом отношении, безусловно, имеют члены самого этого сообщества, однако в основе коллективной приверженности, которая движет всеми ими, лежат тех же самые базовые принципы, что движут и все остальные человеческие сообщества – семьи, племена, команды, нации. Это палка о двух концах: склонность традиции к закостенению и постоянному состоянию защиты очень часто приводит к краху культурных группировок – но в то же время является средством сохранения элементов традиции, а также концентрации энергии и внимания.
Перемешивайте тщательно, но не всё сразу
Лёгкость и скорость, с которой человеческая культура изобретает, имитирует и переоткрывает вновь результаты своей деятельности, не только делает нас самыми быстрыми в биосфере тестировщиками адаптивных стратегий данного вируса, но и главными производителями неадаптивных побочных продуктов: кажущихся бесцельными фантазий, сторонние мысли, удовольствий, игр. Если вы замечаете расхождения в широко распространённых слухах, то самым замечательным здесь является наша способность находить сразу несколько способов определения точных вариантов. В мире генетики большинство мутаций вредны; и, хотя наш мозг, представляя нам картину возможных результатов, даёт чуть менее чем случайное количество успешных попыток, скорость движения наших культурных потоков требует хороших тормозов.
Наша страсть ко всему новому уравновешивается временными и энергетическими рамками, а также необходимостью концентрировать внимание и фильтровать входящие информационные потоки. Одним из таких фильтров является общественное мнение, порицающее всё, что исходит из недостаточно надёжных источников. Ещё один фильтр – это извечный враг авангардизма, склонность подозревать, что всё непонятное – либо надувательство, либо неуместная шутка. Эти консервативные, скептические тенденции восприятия людей и культуры аналогичны устройству нашей иммунной системы, чьи блуждающе Т-лимфоциты выискивают и уничтожают пришельцев извне, а также опасных мутантов. Они обеспечивают социальную стабильность и не подпускают злоумышленников к продуктам нашей культуры – подобно академическим французским живописцам конца XIX века, чьё тяжеловесное стремление к совершенству зиждилось на конфронтациях с дерзкими и живыми импрессионистами и фовистами. Защитники традиции, жаждущие непрерывности и стремящиеся избежать катастрофического упадка, достаточно мудры, чтобы смотреть правде в глаза и не считать существующий порядок вещей незыблемым и вечным, поскольку он – всего лишь удобный способ деления мира на доступное для изучения и спорное.
Однако жанровые определения – это нечто большее, чем просто некие искусственные конструкции, поскольку они устанавливают контуры обратной связи с реальным миром. Образуемые ими культурные ниши возбуждают в людях желание принять в них участие, благодаря чему эти люди по собственному выбору начинают относить себя к той или иной категории; но при этом они также настаивают на постоянном уточнении и переделке жанровых рамок и описании работ, которые соответствовали бы их личностным требованиям и меняющимся обстоятельствам. Подобные противоречия никогда не бывают полностью случайными или оптимальными. Они возникают на основе того, что есть, и их использование требует гибкости и даже временами вандализма.
Западная классическая традиция настолько преуспела в объединении весьма обширных культурных групп посредством согласованного набора методов и практик, что очень легко забыть о том, что своё существование она начала в виде разрозненного вороха региональных стилей и обособленных друг от друга жанров с прочными убеждениями о религиозных качествах человеческого голоса, а также непоколебимыми табу относительно того, когда, где и какими способами можно объединять голоса с инструментами. Вспомнив о наших собственных предубеждениях о том, где уместно, а где неуместно использовать саксофоны и электрогитары, совсем не сложно представить, на что могли быть похожи эти старинные социальные установки, однако у нас нет эквивалента философскому авторитету, сопутствовавшему всему, что было связано со вкусами прошлого. Громоподобные романтические финалы с одновременным звучанием хора, перкуссии и оркестра были бы восприняты многими основоположниками традиции не иначе как мерзость.
Таким образом, достижение общепринятого порядка происходило посредством серии последовательных выпадов против принципов общественного мнения и инстинктивными ощущениями того, что вот эта техника или этот звук не подходит к той технике и тому звуку. Большая часть таких выпадов осуществлялась по методу «троянского коня»; «варварская» турецкая перкуссия, введённая в венские классические пьесы для усиления богатства звучания и организации отсылок к восточной культуре, постепенно утратила свой экзотический смысл и приобрела новый – европейский. Но при этом она сохранила свою звуковую окраску, став тем самым постоянной составляющей оркестра. Окончательный успех этих постоянных заимствований и присвоений зависел от баланса между степенью готовности воспринимать новое и переопределять старое, и наличием достаточно прочного ядра общепринятых принципов, обеспечивающего общую структуру и дававшего почву для использования привнесённого извне материала. Но и само это ядро постоянно менялось – причём настолько сильно, что современные музыкальные «потомки» имеют гораздо меньше связи с ранними письменными источниками, чем музыка, подвергавшаяся влияниям извне во времена создания этих источников. последние годы весьма популярным развлечением стало давать определения и названия поколениям, рождавшимся и жившим после Второй мировой войны, однако культурный фон всех этих поколений имеет одну общую для всех особенность: каждая из этих групп достигала зрелости в обществе, всё больше считающем западную классическую музыкальную традицию слабеющей, невразумительной и малополезной для композиторов – выходцев из этой традиции. В то время как местная популярная музыка процветает и благоденствует, подавляющее большинство образованных американцев не в состоянии назвать имён ныне живущих композиторов, а большая часть тех, кто всё же может это сделать, знает, скорее всего, одно-два имени, символически олицетворяющих всю серьёзную музыку – как, скажем, известный певец, чьё имя олицетворяет собой всю оперу. Композиторы и миллионы их не-слушателей, похоже, сходятся в том, что очень мало общего можно найти между сложной пьесой, написанной в западной классической традиции, и популярным произведением, в котором работа участников группы, аранжировщиков или продюсера восполняет всё то, чего не коснулось искусство автора песни. А благодаря неравенству между инструментальными и музыкально-выразительными средствами, используемыми в классической и популярной музыке эта и без того громадная разница на практике лишь усиливается. Существование подобных разительных отличий уже давно питает само себя, давая возможность профессионалам от классической музыки успешно огораживать подвластную им территорию. Культура прививает нам непоколебимую уверенность в том, какая техника порождает какое звучание, и в настоящее время не существует широко известных аналогов салонных песен Шуберта или церковной музыки Баха, способных органично ввести «популярную» струю в композиторскую музыку, а самих композиторов – в повседневную жизнь.
Однако в 1990-е годы пагубные побочные эффекты изоляции и сакрализации классической музыки стали очевидны даже тем, кто до того не видел во всём этом большой проблемы. Тех же, кто уже давно испытывал скептицизм по отношению к присущей современной культуре непреодолимой разнице между серьёзной и популярной музыкой, новая перестройка и смена мнений не только порадовала, но и весьма удивила. Уже не кажутся необычными ситуации, когда мыслители-теоретики или руководители важнейших классических музыкальных учебных заведений хладнокровно признают тот факт, что «пересадка» европейской традиции серьёзной музыки в условиях американского климата повлекла за собой целый ряд серьёзных проблем. Это же самое понимание, ещё двадцать лет назад служившее поводом жарких ночных дискуссий между моими друзьями, не потеряло актуальности и в наши дни: по выходным молодые музыканты продолжают совершать паломничество между никому не известными концертами постклассического авангарда и, в какой-то степени, менее глухими поп-авангардными клубами, где звуковая феерия на основе творческого надругательства над электроникой, саксофонами и электрогитарами являет собой некую антитезу провозглашения традиции. Согласие между власть придержащими и арт-панками – не самое обычное положение дел, и возникновение подобной ситуации в отношении столь разных музыкальных сфер говорит о серьёзном кризисе, назревшем уже давно и видном практически с любой позиции. Как бы это лучше описать? Является ли всё это просто изменением вкусов и тенденций моды – или же это гораздо более медленные и глубинные сдвиги неких основополагающих принципов?
В основе кризиса fin de siècle лежит тот самый набор базовых идей, давших почву для самого последнего решения. В поисках выхода из умирающего романтизма музыкальные модернисты следовали тем же идеям и принципам, что двигали и других прогрессивных деятелей начала XX века. Разъяснительная мощь дарвинизма вкупе с беспрецедентными достижениями науки и техники породили атмосферу, заряженную вдохновляющей верой в неизбежное торжество прогресса. Не без влияния марксизма и фрейдизма, внесших каждый свой вклад в основную тему гибкости человеческой натуры, вопрос «Почему бы и нет?» стал основным, а возможность быстрого развития посредством искусной реконструкции и пересмотра человеческого опыта приобрела особую притягательность. Однако тогда, в конце столетия, музыка была далеко не единственной сферой, где гиперболизированные утопические страсти порождали порой неожиданные и нежелательные побочные эффекты. Сейчас мечтательный модернизм расплачивается за своё однобокое редукционистское понимание (или непонимание) природы эволюции культуры.
Однако, невзирая на ущерб, нанесённый постклассической музыке чрезмерно упрощённой верой в линейный прогресс, основополагающее мнение о схожести процессов культурных изменений и биологической эволюции не является ошибочным. Базовые механизмы и случаи, даровавшие нам возможность выживания и коммуникации, работают и в таких, на первый взгляд, необязательных «роскошествах», как музыка. Они работают не потому, что были сознательно встроены нами в музыку. Они неизбежно присутствуют во всём, что мы делаем, поскольку так уж устроены люди. Как только мы перестали доверять старинным триумфальным историям прогресса, современная эволюционная мысль предлагает нам набор идей, в равной степени работающих на материале мелком и крупном, физическом и интеллектуальном. Эта совершенно не музыкальная точка зрения заставляет нас удаляться от традиционных способов говорить о музыке, предлагая альтернативные пути преодоления уже знакомых нам идеологических укреплений. Но, возможно, наилучшим выходом является объединение этих сфер на самом нижнем из всех доступных уровней.
Практически невозможно слушать или изучать музыку, не замечая при этом имитационные звенья, объединяющие различные пьесы и музыкальные стили, а также разделяющие их скачки изобретательской мысли. Делая эти нехитрые наблюдения, мы выявляем две из трёх классических предпосылок эволюции: наследование и изменчивость. А сейчас давайте-ка отправимся на концерт; выберем любую музыку, в которой можно на слух выявить конкретные примеры взаимодействия принципов наследования и изменчивости. Любое ваше или моё решение – аплодировать, не аплодировать, покинуть зал – на короткое время превращает нас в экологическую силу, определяющую степень реакции чего-либо на естественный отбор (приспособленность). И сейчас у нас в руках полный набор дарвиновских предпосылок: 1) наследование (от данного стиля музыки), 2) изменчивость (вследствие выражения личности музыканта или композитора) и 3) разная степень успешности всех вариантов (выражающаяся нашими аплодисментами). Вне зависимости от того, думали ли мы когда-нибудь на тему эволюции, любой концерт и поход в музыкальный магазин прекрасно соответствует всем вышеизложенным предпосылкам. И заметьте, это вовсе не метафора: на самом базовом уровне поведения это вполне работающий измеримый процесс, столь же реальный, как и любая химическая реакция.
Так что нет ничего удивительного в том, что люди в разговорах о музыке привычно используют ссылки на генеалогию влияний и эволюция жанров. Наши инстинкты безошибочны, и всё это – нисколько не поэтическая аналогия. Культура, равно как и всё её ответвления, есть комплексное выражение нашей сущности. Несмотря на то, что особенности культуры не в пример свободнее от тщательного генетического контроля, нежели физические характеристики, наша способность изобретать и усваивать поведение и традиции настолько же является результатом эволюции, насколько являются им отстоящие в стороны большие пальцы наших рук, вертикальное положение тела, позволяющее нам свободно использовать эти пальцы, или мозг, решающий, как и когда нам нужно их использовать. Я бы сказал, что «приспособленность» – весьма ненадёжное понятие в отношении музыки, не особенно понятное при отсутствии конкретного примера или культурной ниши. Неизвестный композитор в тишине комнаты, полной его преданный поклонников, не менее «приспособлен», нежели поп-звезда в рёве стадионного концерта; однако эту «комнату поклонников» следует с большой осторожностью применять для характеристики целой цивилизации. Приспособленность – сугубо практическое понятие, и в случае необходимости будут сгенерированы все необходимые для выживания идеологические аргументы. Так что я, пожалуй, больше не буду касаться «приспособленности», поскольку с точки зрения анализа и воображения вопросы наследования и изменчивости гораздо более интересны и плодотворны. Они проливают свет как на внутренние процессы, проясняя работу музыкального ума, так и на внешние, выявляя отличия человека от всех остальных объектов природы.
Неспособность полностью понять одно из таких отличий сыграла роль в формировании неправильного представления, которое привело серьёзную музыку к её теперешней незначительности относительно всей культуры в целом. В некотором смысле художественно-артистические традиции эволюционировали подобно биологическим видам, сочетая результаты адаптации с базовым блоком информации; однако природа навязывает своим творениям бескомпромиссный линейный пуризм, поскольку они не способны смешивать вещи посредством скрещивания с другими видами отдаленного родства. Однако в мире идей гибридность и перекрёстное опыление культур играют важнейшую, гигантскую роль. К европейской классической традиции, слепленной из элементов различных наций и языков, это относится как ни к чему другому. На протяжении второй половины XX века присущая классической музыке гибридность регулярно получала весьма нелестные отзывы, однако мозаичная логика человеческой культуры есть не что иное, как отражение самой физической структуры нашего мозга: импровизированные, создаваемые на ходу модули добавляются к уже имеющемуся набору всего лишь потому, что они работают, а не исходя из соображений логики и элегантности. Функции таких модулей очень часто оказываются избыточными или неоднозначными, однако подобная бессистемная сложность, при явном отсутствии кристальной чистоты структуры, делает возможными различные сюрпризы и неожиданные взаимодействия.
Однако признаками постепенной утраты серьёзной музыкой своих позиций в рамках культуры XIX века стали яростные вспышки пуризма как у классицистов, так и у авангардистов. Эти вспышки стали выражением острой необходимости сведения постоянно расширяющегося и усложняющегося мира к некоей контролируемой «истории» – либо об утраченном Золотом Веке, либо о стремлении к некоему «высшему» состоянию. Для сохранения исторического наследия концепции происхождения и чистоты ещё имеют практический смысл, однако когда высокий модернизм провозгласил идею классической музыки как чистого специализированного исследования, ведущего к новым «выводам» и не использующего ничего из музыкальной «окружающей среды», источники, периодически освежавшие европейскую музыкальную традицию, постепенно оказались осушенными. Косность и инертность этого подхода чрезвычайно значительна, и сейчас даже весёлый и перепачканный всем подряд плавильный котёл авангарда не застрахован от предпринимаемых время от времени попыток прибраться в нём, когда наследники бунтарей предыдущих поколений пытаются защищать завоёванные их героями территории.
Эволюция всегда предполагает связь с окружающей средой, а не только с предками и потомками. Высокий модернизм сам создал себе немало проблем, приравняв прогресс и специализацию, однако и для модернизма, и для классицизма характерно ещё одно неверное толкование дарвиновских принципов; это толкование, помимо прочего, использовалось в качестве оправдания изоляции постклассической музыки от всей остальной культуры. Фрагменты и потомки некогда популярных форм, давным-давно привнесённые извне в классическую музыкальную традицию, теперь воспринимались так, словно слияние с классической музыкой начисто стёрло их «популярную» историю. Однако изначально они создавались вовсе не для выполнения функций «изящных искусств», и более новые влияния на классическую музыку многими встречаются с неприязнью, чувством снисхождения и явной неохотой.
Самое вежливая характеристика подобного образа мышления – это платоническое или эссенциалистское заблуждение, согласно которому качества, носящие случайный или временный характер, считаются врождёнными и неотъемлемыми. В основе этого заблуждения лежит идея о том, что любой музыкальный жанр, занимающий в данный период времени определённую культурную нишу, отлично соответствует этой нише (полностью либо частично), хотя предтечи этого жанра могли появиться откуда угодно с каким угодно культурно-музыкальным багажом (совсем не обязательно связанным с этой музыкой), а его потомки также могли отправиться в совершенно другом направлении. Однако здесь можно применить и гораздо менее вежливую и более прямую аналогию: подобное подобострастное отношение к ранее узаконенным в классической музыке популярным влияниям удивительно напоминает то, как шимпанзе чистят шерсть новоявленного лидера стада, которому ещё несколько дней назад приходилось самому разбираться со своими блохами. Эта ориентированная на статус слепота по отношении к контексту и общественному мнению сильно усугубляется современным стремлением к жанровой чистоте и пренебрежением к гибридам. Самый большой вред классической традиции нанесла привычка относиться к различиям между серьёзной и популярной музыкой с той же степенью гиперболизированной серьёзности, с какой в средние века проводили границу между духовным и светским. Разговоры о высокой и низкой культуре превратились в самореализующееся пророчество, и, подчиняясь ему, классическая традиция отступила от самой возможности привнесения чего-либо извне, благодаря которой всегда осуществлялся её рост и развитие. И, похоже, единственное, чего в результате добилась классическая музыка – это небольшое количество словесных преимуществ при обсуждении самой себя.
Концепция размножения с изменениями всплывает всякий раз, когда мы обнаруживаем сходство между родителями и потомками; что же касается выживания наиболее приспособленных, то все, кто ссылается на эту концепцию, могут выйти за дверь и наставить друг другу синяков. Сами эти концепции имеют бесконечное число вариаций и репликаций, и они сильно сопротивляются сведению их к одной лишь функции описания генетического мира. Поскольку эволюционное объяснение музыкальных процессов – привычка рефлексивная и порой бессознательная, то в данном эссе мы будем сравнивать подобные интерпретации культурных процессов с биологическими процессами, на основе которых формируются наши внутренние образы эволюционных изменений. Чтобы обрести набор базовых идей и посылок, нам придётся сделать пару остановок в мире природы, но затем мы вновь вернёмся в мир музыки и попытаемся определить, что в нашем интуитивном понимании эволюции работает, что нет, а что даёт нам полезные инструменты, позволяющие простить любые неточности концепции. Я начну с простейших эволюционных идей, которые парадоксальным образом связаны со сложнейшими из ныне существующих музыкальных стилей.Стробоскоп и лестница
Непосредственное линеарное наследование не просто даёт нам историю: оно даёт нам историю со своего рода моралью. Неважно, рассматриваем мы живые существа или переносимые культурным пространством идеи или способы создания чего бы то ни было – во всех случаях наше внимание привлекают случаи, когда все следующие вариации сложнее предыдущих, когда биологические виды, принципы поведения человека или рукотворные объекты становятся сложнее или, по крайней мере, больше. В своём стремлении заполнить нашу личную Книгу рекордов Гиннеса удивительными историями о сложностях и неохватностях мы часто руководствуемся показаниями особого концептуального «компаса», предрасположенного ассоциировать «сложное» с «наивысшим». Сверяясь по нему с раннего детства вплоть до зрелых лет, мы постепенно формируем связи с нашим ощущением социальной иерархии. Является ли эта движимая желаниями и страстями склонность связывать сложность и прогресс тенденцией, развиваемой со временем – или же склонность к этому заложена в нас изначально? Кто бы ни выиграл этот спор – социолог или культурный релятивист – ясно одно: эта склонность всю жизнь влияет на наши позиции и восприятие культуры наравне с нашими личными амбициями. И нет ничего удивительного в том, что наши головы наполнены разного рода триумфальными историями о достижении с течением времени небывалой сложности в чём бы то ни было.
Хотя, размышляя об эволюции в целом, мы часто представляем её себе в виде образа ветвящегося дерева, историю и развитие отдельных видов и культурных традиций мы склонны изображать в виде последовательности линейных отрезков пути, преодолеваемых с разной степенью быстроты. Подобное линейное представление полезно, поскольку позволяет сконцентрироваться на отдельных частях процесса, а также очаровывает нас своим повествовательным духом. Часто такое представление оказывается достаточно точным: всем нам знакома картинка с изображением последовательно расположенных скелетов древних предков-приматов: сначала идёт обезьяна, далее – несколько ранних гоминидов, и, наконец, современный человек. Как отмечает Стивен Джей Гулд, эти упрощённые «лестницы вверх» очень часто ведут нас в совершенно противоположном направлении через густые дебри разветвленной сети эволюционных экспериментов, завершающихся либо победителем, либо, возможно, особо впечатляющим проигравшим [8]. Подобный способ объяснения явлений присущ отнюдь не только биологии. Подобная картина технологической эволюции вполне описывает процесс перехода от высоких зданий к небоскрёбам, а также грандиозный линеарный процесс увеличения вместимости физических носителей информации при переходе от глиняных табличек к бумаге, а затем и к компьютеру. Даже в такой сфере, как музыка, чёткое эволюционное восприятие истории как процесса постепенного наращивания сложности существовало задолго до того, как Дарвин начал подтверждать наши интуитивные предположения о генеалогии и последовательных изменениях.
[8. Подробнее на эту тему можно прочесть в эссе Стивена Джея Гулда “Bushes And Ladders in Human Evolution” (из книги “Ever Since Darwin” (1977)) и “Life’s Little Joke” (из книги “Bully From Brontosaurus” (1991))].
Если бы подобного планомерного наращивания сложности не происходило в реальном мире, то нас, создающих изображения и ментальные образы этого мира, здесь попросту не было бы; скорее всего, мы бы просто покачивали своими побегами в гуще таких же водорослей, как мы. Но несмотря на то, что представление о линейности развития может быть правильным, мы не должны забывать о том, что оно относится лишь к тому, что находится внутри картинной рамы. Оно в точности описывает кости, строения и чистые листы, однако очень редко затрагивает окружающие силы, благодаря которым всё это стало таким, какое оно есть. Пригодность фруктов для обезьян и стали для небоскрёбов, а также причины, по которым обретение человеком вертикальной осанки стоило любых усилий – всё это остаётся без объяснений.
Модель восходящей родословной подразумевает, что всё развивается в направлении от простого к сложному – хотя, фактически, развитие происходит исключительно от того, что работало в прошлом году, к тому, что будет работать в этом. Если комплексное решение соответствует обстановке и не порождает дополнительных проболеем, то оно выживает – но это также верно и для простых решений. Сообразуясь с условиями, в которых мы живём, мы можем представить себе сеть взаимодействующих друг с другом ответвлений, проистекающих от каждого конкретного существа или вида. Биолог или инженер-конструктор вряд ли забудет о том, что последовательность форм – это лишь часть общей картины, но для остальных может оказаться полезным умение видеть различия между линейным наследованием и разветвлённой экологией – в особенность для тех, кто вырос в самый разгар непростой истории модернизма с его концепциями чистоты формы и техники.
Мы всегда обращаем внимание на то, что соответствует нашим желаниям, и постклассическая музыка XX века видела себя на вершине логичного развития стиля – итог, вызванный не случайными обстоятельствами, а чётким направлением движения истории европейской музыки, в ходе которой сочетание голосов из простого григорианского распева превратились в плотный насыщенный контрапункт, а допустимый набор звуковысотных взаимосвязей постепенно сдвигался от октав и квинт к всё более и более диссонирующим интервалам. Нет ничего удивительного в том, что вторая полвина столетия породила модернистскую музыкальную культуру, характеризующуюся всё более нераспознаваемыми на слух сложными структурами, а она, в свою очередь, породила кейджевскую контркультуру, принявшую большинство модернистских предпосылок, но при этом намеренно использующую неинтуитивные случайные структуры, что шло вразрез с музыкальными ожиданиями как композиторов, так и слушателей.
Но вместо того чтобы стать воплощением некоего неизбежного, «естественного» движения в сторону сложности, высокий модерн стал, скорее, тем, что адаптировало музыку к обстановке послевоенных университетов, для которых были характерны свои собственные, особые императивы, необходимые для осуществления происходящей в их стенах деятельности. Хорошей науке или исследованию требуются идеи и положения, способные выдержать контраргументы коллег, а также согласованная, доступная методология, способная дать воспроизводимые результаты. Она может прекрасно выполнять функции проверки и сохранения практических знаний, однако при этом она может и не содержать оптимального и достаточного количества характеристик той или иной развивающейся формы искусства. Если бы существовала некая «природная» сила, которая держала бы под контролем всю сложность атонального модернизма конца XX века, то она в меньшей степени была бы связана с линеарной эволюцией, а в большей – с ограничениями возможностей человеческого мозга при обработке плотного входящего потока звуковой информации, принципы организации которой часто рассчитаны не на слушание, а на изучение. Однако стили музыки высокого модерна выжили, несмотря на ошеломляющую враждебность публике по отношению к ним, а также невзирая на провал попытки столь ожидаемого повторения судьбы «Весны священной», когда изначальное неприятие раннего агрессивного авангарда начала XX века сменилось, в конце концов, полным его признанием. Однако важной особенностью тех ранних стилей было заимствование из народной музыки, обеспечивающее им надёжную двустороннюю связь со всем остальным миром. У позднего же модернизма такой связи уже не было, и сегодня даже его лучшие образцы характеризуются практически полной недосягаемостью для всей остальной культуры. Однако у авангарда наличие некогда безопасного оплота в виде университетов ещё не объясняет живучести этой музыки, поскольку объяснения требует сам факт этой безопасности. И здесь напрашивается совсем иная причина немузыкального характера, в меньшей степени связанная с эволюцией форм, и в гораздо большей – с экологией идей.
Мощной парадигмой, оживлявшей Высокий модерн в самом начале его активности, был образ, проистекавший из бытовавшей в то время мечты о прогрессе и нисходящем иерархическом принципе человеческой деятельности. Начиная с Веберна, композитор постепенно превращался в учёного-исследователя, идущего на шаг впереди времени и понимаемого лишь избранными. Благодаря первоклассной способности человеческого разума создавать умозрительные гибриды из, казалось бы, несочетаемых элементов, фигура учёного – элитарная, но пока ещё понимаемая массовой культурой – была выведена из лона истории науки и слита воедино с теми самыми аспектами художественно-артистической парадигмы, которые модернизм с таким трудом пытался чем-то заменить: теперь это был романтичный гений, художник как экспериментатор эмоций. Удалив часть эмоциональной составляющей, а также перезрелых стилистических традиций, но при этом оставив составляющую гениальности, авангард нового столетия сохранял всё более и более слабеющую связь с культурой (достаточно вспомнить Эйнштейна и его скрипку). В рамках весьма своеобразной «музыкальной» версии physics envy [*] (столь знакомой представителям гуманитарных наук) большая часть «скрупулёзной» музыки вызывает как неприятие, так и уважение на фоне неприятия всего того, что является гораздо более интуитивно понятным, но при этом имеет малую теоретическую базу.
[*Physic envy (букв. «зависть физика») – англоязычное идиоматическое выражение, означающее неприятие представителями точных наук попыток представителей гуманитарных наук подвести под свои гипотезы и выкладки внятную математическую базу (прим. перев.)]
Эта гибридная парадигма, рассматривающая учёного как гения-романтика, оказалась чрезвычайно удобной для восприятия эволюции как некой лестницы, на каждой ступени которой стоят определённые показательные формы: можно встроить эволюционирующую последовательность гениев, аналогичную знакомой нам схеме развития скелета человека. Сочетание этих современных мифов искусства и образа мутирующих цепочек даёт нам полезный умозрительный метод понимания таких беспорядочных и разрозненных плодов человеческого ума, как музыка. Однако любой инструмент влияет на держащие его руки, и подкупающая ясность отрезанного от мира модернизма в итоге способствует ослаблению осведомлённости в том, что происходит вокруг, а также отказу от влияния побочных культурных импульсов, всё это время подталкивавших музыкальные стили к формам, которые они на какое-то время принимали. Вторжение этих импульсов с лёгкостью подрывают наши идеи о единоличности изобретения (беглое прослушивание последних имитаций хитов прошлого месяца с лёгкостью объясняет, почему), однако у специалистов по классической музыке этот эстетический рвотный рефлекс доведён уже практически до автоматизма. На всё это было вылито немало помоев, и страх обвинений со стороны заранее соблазнённой публики часто приводил к тому, что потенциальные обвинители привлекались нарочитой непритягательностью этой музыки. Однако на практике никакие преграды философского характера не в состоянии полностью воспрепятствовать влиянию внешних факторов – в частности, в отношении такого социального искусства, как музыка.
Вирджил Томпсон высказывал мысль о том, что можно очень многое узнать о музыке, если разобраться, кто именно за неё платит. В погоне за чистотой и свободой от экономических и социальных влияний модернистская музыка обрела философскую основу для своей парадигмы в стенах университетов. В этом нет ничего удивительного – ведь именно в университетах эта парадигма, по большому счёту, и создавалась. Однако классической музыке невозможно полностью уйти от публичного воздействия – можно лишь немного уменьшить сферу его влияния. В этом смысле сразу приходят на ум особи, развивающиеся в стабильной среде, способные к лучшей адаптации для выполнения той или иной задачи, с течением времени дающие всё более качественные ответы на одни и те же вопросы. В отличие от них, особи, выросшие в изменчивой, нестабильной среде, оказываются подобными гибкому набору инструментов и способны решать целый ряд связанных между собой задач. Именно такой была европейская музыкальная традиция на протяжении большей части своей истории, и самое смешное в радикальных попытках её потомков избавиться от влияния парадигмы гибридности заключается в том, что восприятие художника как учёного-исследователя уже сама по себе является интеллектуальным гибридом, равно как и заигрывания модернизма с математическим образным рядом и идеями. А также равно как и эссе, которое вы сейчас читаете.
Расчленение Адама
Немалую часть XX столетия мир западной классической музыки был поглощён спором между модернистами, представлявшим эволюцию музыки в виде непрерывного восходящего движения, и классицистами, посвятившими себя отбору и сохранению лучших образцов уже существующего завершённого наследия. Каждая из этих двух сторон была уверена в том, что именно она придерживается образа мыслей и линии поведения тех, кто создавал европейскую классическую традицию – но все они были правы лишь частично. По сути дела, каждое направление представляло собой специализированный и изолированный эксперимент, направленный на отделение новых музыкальных подвидов от общей массы старого наследия. Однако к середине века ни одна из сторон уже больше не желала иметь ничего общего с фольклором и поп-музыкой, в результате чего произошёл чрезвычайно значимый разрыв с прошлыми традициями.
В то время как Высокий модерн провозгласил утопическое видение прогресса, независимого от взаимодействия с окружающей средой, более ориентированные на исполнительство классицисты, действуя в границах собственной сферы, искали способы обойти законы продолжающейся эволюции и даже самого времени. Несмотря на то, что и лаборатория, и музей являются неотъемлемыми частями старой европейской традиции, в отрыве от неё и по отдельности они не имеют и части силы своего общего предка. Прекрасная работа, проведённая в этих всё ещё пересекающихся сферах, не смогла воспрепятствовать их медленному постепенному отходу от традиций времени, когда благодаря их общим предшественникам музыкальный инструмент был практически в каждом доме, а на похороны Бетховена пришли тысячи человек.
Однако постепенно идеологический накал поутих, и споры между XIX и XX столетиями стали менее грозными и непреодолимыми. Изнурённый долгими дихотомическими баталиями, беспокойный мир «серьёзной» музыки постепенно начал проявлять признаки внимания к тому, что отвергалось им в течение многих десятилетий – а именно к идее о том, что благоденствующая ныне популярная музыка – не соперник, подлежащий уничтожению, а, напротив, хороший кандидат на симбиотическую взаимосвязь. Вариантом такой связи была тональная композиция XX века, которая на протяжении всей своей истории была вполне допустимым и частым гостем в чертогах классицизма – однако источник нынешнего возрождения интереса был совсем иным. В своей новой инкарнации данная идея является важной частью разрозненной субкультуры, известной как «downtown» и названной так в честь некогда дешёвых нью-йоркских кварталов, где в то время проживали многие деятели этого движения (включая и автора данного эссе). Данный взгляд на музыку знаком многим людям по всему миру, однако название «downtown» известно далеко не всем. Пожалуй, нам стоит согласиться с мнением критика Грегори Сэндоу и воспользоваться термином из рок-культуры – «альтернативная классическая музыка». Здесь я должен сказать, что большая часть моей собственной композиторской работы была проведена именно в этой нише музыкального мира, и стремление понять взаимосвязи между популярной и серьёзной музыкой проистекает непосредственно из окружающей меня обстановки.
В дальнейшем downtown – это объединение совершенно разнородных элементов – вышел из сферы регламентирующего влияния классического канона, которым являлся мэйнстримовый модернизм XX века. Поскольку происхождение альтернативной классической музыки прослеживается от целого ряда сравнительно самостоятельных индивидуалистов и потому включает в себя огромную дозу межкультурной гибридности, то все попытки проследить генеалогию противников Высокого модерна выглядят весьма надуманными – до тех пор, пока исследователи не добираются до минимализма. В мире новой альтернативной музыки это стилистическая группа имеет успешную историю, а его развитие, начиная с конца 1960-х годов, происходит довольно ровно и стабильно. Проанализировав положение дел с позиции сегодняшнего дня, можно даже утверждать, что плавильный котёл downtown породил новый пост-минималистический мэйнстрим, и многие его участники продолжают свои планомерные эксперименты по введению популярной музыки в мир «классики». Однако если абстрагироваться от радикальной идеи, родившейся в даунтауне в 1970-х годах, спустя десятилетие получившей широкое распространение, а спустя ещё десять лет ставшей практически респектабельным движением, то становится очевидным, что на протяжении большей части истории западной музыки подобный симбиоз между популярной и серьёзной музыкой был вполне обычным и нормальным положением дел.
Развившись из более простых элементов и проведя плодотворную работу по слиянию духовных и светских музыкальных форм, классическая традиция продолжила устанавливать свои границы – впрочем, достаточно проницаемые для фольклорного и популярного музыкального материала. Механизм создания таких границ был автоматическим и саморегулирующимся, поскольку композиторы, привносящие в классическую музыку элементы извне и преобразующие их, работали с популярным материалом, впитанным и усвоенным ими лично – исключительно потому, что они либо были частью своей культуры, либо свободно путешествовали по разным субкультурам. И это не было продиктовано никакой идеологической позицией: средоточие эмоций коллективной веры побуждало композиторов активно избавляться от признаков культуры своего народа, просто оставляя их как есть.
Тем не менее, табу, направленные против подобных взаимосвязей, продолжают накапливаться, и современная высокая культура являет собой странное зрелище, когда устаревшие или даже вымершие народные танцы становятся важными музыкальными темами серьёзных композиций, при этом продолжая существовать в противоречии с ними. В основе этих разногласий лежит унаследованный набор традиций мышления, мало соответствующий условиям нашего мира, и сейчас явно назревает необходимость избавления от него. Наши текущие фолк-формы теснятся вокруг рок-музыки, и, подобно людям из других времён и мест, мы стремимся хотя бы мельком увидеть собственное отражение в той самой классической музыке, которая, как мы надеемся, сможет увести нас от самих себя и от наших дневных забот. Это кажется парадоксальным только на бумаге – но не в опыте слушания. Удовольствие от распознавания банальности и уникальности в рамках одного и того же музыкального произведения – настолько базовое, что требуется немало работы для того чтобы человек не стремился к его получению, а сравнительная нехватка источников такого удовольствия у целого ряда потомков классической музыки заставляет их постоянно судорожно цепляться за ещё сохранившиеся остатки связей с окружающим миром – и это в то время, когда непрерывно растущая простота коммуникаций и путешествий должна, по идее, постоянно предоставлять всё новые и новые возможности распространения и взаимодействия.
Всё, что является реальностью в дихотомии «серьёзная музыка – популярная музыка», порождено постоянно меняющимися человеческими идеями и принципами поведения, циркулирующими внутри общей культурной экосистемы – но никак не формальными неизменными поляризованными категориями. Концепция эволюции предлагает полезный набор методов объяснения происхождения таких концепций и их окружения. Можно начать с любой из противоборствующих сторон, и всё равно прийти к какому-то выводу: либо, последовав за Дениэлом Деннеттом, задавать адаптационистский вопрос: «Какую проблему решает данная дихотомия, и какую пользу получили те, кто её породили?» – либо же, подобно Стивену Джей Гулду, вопрошать: «Учитывая тот факт, что данная дихотомия имеет место быть, и пренебречь ею невозможно, то что в ней на данный момент есть хорошего или плохого?» Лично я склонен считать, что музыкальному миру, привыкшему к общению исключительно в своём собственном кругу, было бы немало пользы от ответов на оба этих вопроса.
Идеи и организмы: что передаётся, а что нет
У музыки есть как внутренняя, так и внешняя сторона. Внутренняя концепция и терминология необходимы для понимания и описания музыки как таковой, однако этих средств недостаточно для описания взаимодействия музыки с такими составляющими окружающего мира, как образование, экономика, обучение, приверженность к тому или иному стилю, демографическое состояние аудитории, а также случайные и порой неожиданные источники вдохновения – начиная от романтичного пейзажа и заканчивая современной математикой. И наоборот, идеи, поступившие в музыку из философии или науки, будут тем менее полезны для понимания любой музыкальной пьесы, чем меньше удовольствия и радости они сами доставляют. Но, заново переопределяя современный музыкальный мир, мы должны помнить о том, что физическая сторона эволюции может поедать нам очень много важного. Складывая все яйца в одну корзину, она может сообщить нам о крайних пределах чистоты. Она может поведать о делении среды обитания и о том, как сокращение генофонда и утра видового разнообразия может привести изолированные системы к краху и исчезновению под натиском новых полных здоровья и сил завоевателей. И, помимо прочего, она подчёркивает беспрецедентную способность человеческого ума создавать гибриды и ассимилировать элементы потомства, кажущиеся на первый взгляд непреодолимо далёкими и разительно отличающимися друг от друга; способность обрабатывать биты тематической информации извне и вводить её в контрапункт видов.
Как мы убедились, принципы эволюционного изменения незыблемы и работают везде. Начиная от уроков охоты, получаемых животными в детстве, и заканчивая сложнейшими техническими работами, культура является осуществляемым несколько иными средствами основным делом жизни – передачи добытых огромных трудом знаний в будущее. Неважно, касается дело эволюции живых существ или же культурных проектов вроде музыки – всегда находятся новые способы использования ранее существовавших структур, результаты прошлых трансформаций трансформируются вновь, постепенно теряя сходство со своими предшественниками. Не менее удобно предаются и функции экологических сил: всё, что нам требуется – это осознание того, что все наши мнения, страсти или проявления беспристрастности оказывают вполне определённое влияние на идеи и поведение. Однако между механизмами и явлениями природы и культуры (цельными и неизбежными) имеется существенная разница, и потому всегда нужно обращать внимание на детали и соразмерять допустимые границы аналогии. В отличие от генетической информации, идеи могут распространяться среди людей в пределах одного поколения. Они чрезвычайно мобильны, крайне разношёрстны и обладают способностью к дроблению на составные части. Они способны распространяться на огромные расстояния и восприниматься абсолютно несхожими друг с другом культурными видами: они могут стать подвластны интеллекту и льва, и ягнёнка.
Пользующаяся дурной славой эволюционная ересь XIX века, называемая «ламаркизм», утверждает, что жизненный опыт и знания живого существа могут каким-то образом биологически передаваться по наследству, хотя на самом деле «зародышевая линия» половых клеток в течение всей своей жизни полностью блокируется от «соматической линии», состоящей из всех остальных клеток нашего организма. Если бы Жан-Батист Ламарк оказался прав, то скорость и эффективность эволюции была бы во много раз больше. Каждый вид имел бы возможность быстро учиться на своих ошибках и передавать свой опыт потомкам в индивидуальном порядке. Именно этот процесс был доведён до совершенства в мире идей, принципов поведения и артефактов.
По сравнению с медленными и неэкономными в плане времени биологическими механизмами обмен идеями и принципами поведения осуществляется с огромной скоростью и эффективностью – причём как внутри отдельной культурной ветви, так и между такими ветвями. Принципы наследования при этом становятся сетевыми, поскольку частичную и выборочную гибридизацию осуществляют не только группы, но даже отдельные представители вида: по сути дела, они обладают свободой выбора своих концептуальных «предков». Благодаря индивидуальным изобретениям цепочки вариаций становятся направленными: вместо ожидания от природы случайных мутаций создаётся цепочка целевых альтернатив. Знания несколько притупляют остроту выбора: люди меняют стратегии и возможности, руководствуясь инстинктами, унаследованными от более простых видов. Непрерывный процесс придумывания нового и постоянный пересмотр старого может значительно сократить временные затраты и усилия в рамках происходящего в биосфере бесконечного процесса перебора случайно сгенерированных вариаций, слепого поиска одной из миллиона, которая каким-то образом будет лучше всех остальных.
Таким образом, наша способность к свободному выбору не противоречит эволюционному ходу жизни; фактически, она является самой сутью нашего человеческого эволюционного пути и ключом к успеху нашего вида. Человеческий мозг способен разобрать и по-новому собрать все накопленные знания прошлого, и на основе этого сырья мы, ещё не совершив физического действия, можем прогнозировать будущий эффект от нашего выбора, тем самым воплощая то, что нейробиолог Антонио Дамасио называет «воспоминаниями о возможном будущем» [9]. Как только мы представили эти образы, можно тут же начинать испытания только что сошедших с «поведенческого конвейера» новых комбинаций изобретений и влияний. Если в ходе отбора выявляется жизнеспособность результатов экспериментов, то, как правило, для их окончательного внедрения не требуется ожидать прихода следующего поколения – за исключением тех многочисленных случаев, когда, подобно очень многому в жизни, они попросту игнорируются по причине того, что их польза/вред слишком малы либо уравновешиваются чем-то извне. В данный конкретный год человеческое общество может идти своим путем посредством экспериментов разной степени успешности, провальности или нейтральности, продолжая при этом делать то, что делало в течение многих столетий.
[9. Из книги Антонио Дамасио «Ошибка Декарта». Эта книга посвящена не столько эволюции как таковой, сколько её последствиям. Проведённые Дамасио исследования того, как разум/мозг/тело позволяют нам представить будущее, описывают операционную систему, обусловливающую уникальность эволюции культуры. Кроме того, всеобъемлющее исследование решающей роли эмоций при принятии решений должно порадовать многих людей искусства, которым эта тема знакома не понаслышке]
Малая скорость изменений, принцип линейного наследования, формальная чистота форм – всего этого мы должны ожидать, считая, что в искусстве происходят те же процессы, что и в природе. Биологические виды не могут подвергаться слишком большому количеству мутаций за слишком короткое время, однако всё равно сохраняют жизнеспособность, находясь при этом в жёсткой зависимости от деталей. Без нужного числа генов, генерирующих нужные вещества в нужных пропорциях, будущий мутант не сможет завоевать даже право на проигрыш. В биосфере для сложных организмов, отстоящих друг от друга на любую эволюционную дистанцию, в принципе не существует возможности размножения и скрещивания: смешивание ДНК доступно лишь близко родственным видам, а также простейшим паразитам и вирусам. С какого-то момента в прошлом все отклонения внутриродовые отклонения порождают особей, навсегда отличающихся от представителей основного вида. Они могут продолжать взаимодействовать на экологическом уровне: сотрудничать, соревноваться либо разбежаться по разным концам леса – но скрещиваться они уже никогда не смогут.
Так что не существует чётких генетических параллелей с быстрым и свободным обменом удалённой информацией, порождающим Zeitgeist идей, общих для определённых ветвей человеческого общества. Хотя многие гены таких разных классов, как насекомые и млекопитающие, выполняют практически идентичные функции, схожесть проявляется лишь по наследованию, а не по коммуникации. Например, наличие у живого существа глаз передаётся по наследству либо может независимо выработаться у отдельной ветви класса (конвергентная эволюция), однако ни одно незрячее живое существо не может обрести глаза посредством генетического «уведомления» о том, что у всех остальных глаза есть, и последующего копирования их ДНК (хотя слепое существо может заметить «оптическое» преимущество всех остальных и более опосредованным способом – например, по факту гибели большинства нечувствительных к свету особей и по появлению глаз у тех, кому всё же удалось прожить достаточно долго). Для создания настоящей экологической версии культурного Zeitgeist свободные гены должны каким-то образом сплайсировать от особи к особи. Однако очевидно, что на одноклёточном уровне всё происходит иначе (хотя существует мнение, что некоторые органеллы являются потомками симбионтов содержащих их клеток). Стравинский говорил, что великий артист не заимствует, а крадёт, однако лучшие особи не способны ни на один из вариантов: им приходится экспериментировать и развиваться с нуля, всё время оставаясь в рамках своего вида.
Однако в культурной революции всё совсем иначе: как правило, стабильной традиции для выживания требуется изоляция или сакрализация. Добиться всего этого в условиях обширной и постоянно меняющейся культуры очень сложно, поскольку какой-то процент представителей традиции всегда заимствует извне что-то, что им нравится, и начинает использовать это в своей практике. Гибридов всегда немало, и собрать их вместе как части традиции можно лишь в рамках музейной экспозиции, объединяющей жанры, уже не производящие чего-то нового.
В рамках культуры гибриды создаются по самому простому и распространённому эволюционному принципу, который можно изобразить в виде дерева, каждая ветвь которого порождает новую форму жизни. Поскольку биологические подвиды не могут слишком отдаляться друг от друга, не потеряв при этом возможность скрещивания, то всё дерево в целом являет собой ярко выраженную цепь расхождений между ветвями. Все конвергенции носят исключительно внутривидовой характер и присутствуют лишь между организмами настолько близкими друг к другу, что они могут существовать лишь как единая ветвь. Если мы пойдём по ветви позвоночных, оставив в стороне ветвь рыб и направившись в сторону млекопитающих и приматов, то быстро обнаружим место, сильно отличающуюся от всех остальных: от человеческой веточки отходят сложные культурные «побеги». Привычные генетические ветки начинают пускать похожие на лозу ростки, которые не только отличаются от всего остального, но ещё и переплетаются друг с другом, образуя хитрые сплетения идей и методов. Эти культурные конструкции в целом также подвержены эволюционным процессам, и не нужно далеко ходить, чтобы найти пару примеров таких вот составных лозоподобных ветвей. «Современный эволюционный синтез» представляет собой сформированный в XX веке гибрид основных принципов дарвинизма с пост-менделевской генетической биологией, и с помощью некоторых заимствованных оттуда мыслей и методов я хочу пролить свет на текущее состояние западной классической музыки, сформировавшейся столетия назад с впитывавшей в себя элементы духовной и светской музыки ранних периодов.
И музыканты, и учёные одинаково любят истории о совершенно неожиданных источниках вдохновения, снова и снова доказывающие, что отдельные фрагменты какого-либо мощного учения могут давать плодотворные результаты не хуже, чем само это учение. Подобное полное либо частичное слияние отдельных элементов называется анастомоз (изначально этот термин обозначает соединения между кровеносными сосудами). Этот термин предполагает, что живые культурные традиции, подобно биологическим видам, являются не просто совокупностью неких форм, но своеобразными каналами передачи информации. Разработанная Ричардом Докинзом спорная концепция мемов [10] описывает механизм передачи мыслительного материала. Мем – это запоминаемая идея, легко копирующаяся в различных разумах и тем самым задающая направление деятельности этих разумов. Вот несколько примеров мемов: идея страховой компании, идея зонтика, идея бас-бочки, идея игры на бас-бочке в первую долю. Эти так и просящиеся быть сымитированными «сгустки» мысли или поведения распространяются подобно вирусам, и если кто-то принимает основные моменты какого-либо сценария, то это тут же отражается в виде возникновения целого ряда культурных явлений, в основе каждого из которых уже лежит сложный набор методов и концепций, требующий обучения.
[10. Ричард Докинз «Эгоистичный ген» (Оксфорд, 1976). Эта книга является центральным трудом в современной теории эволюции, очень часто страдавшей от попыток её использования представителями политического правого крыла. Однако идея мемов работает не всегда. Краткое и ясное изложение данной концепции можно найти в статье Дэниэла Деннетта «Мемы и эксплуатация воображения» (Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.48 (2000))]
Формирование новых связей между культурными информационными каналами разрушает чистоту жанров, вводя в них конкурирующие мемы, что предполагает наличие разных способов достижения определённых целей, а также разных вещей, на которых следует сосредоточить внимание. Что это значит для тех, чьё любопытство движет весь процесс? Прежде всего – гораздо большее количество тем для изучения; пожалуй, даже чрезмерно большое. Исключительная сложность освоения нового незнакомого материала даёт культурной традиции некоторую защиту от внешних воздействий, однако если целью является сохранение жанра нетронутым, то представителям этого жанра придётся столкнуться с социальным давлением на себя, а также постоянно всеми силами отторгать импульсы, исходящие от «источника загрязнения». Всё это порождает высокую концентрацию как мастеров, так и упрямого реакционизма. Привычная цепочка мастеров и учеников, обученная действовать согласно биологической модели линейного наследования, не одобряет внимания к увлекающим в сторону меметическим посланиям, поступающим со стороны из смежных культурно-информационных каналов. Фильтрация входящего потока данных с целью недопущения перегрузок и беспорядка – не самая тривиальная задача, и преимущество в этом отношении, безусловно, имеют члены самого этого сообщества, однако в основе коллективной приверженности, которая движет всеми ими, лежат тех же самые базовые принципы, что движут и все остальные человеческие сообщества – семьи, племена, команды, нации. Это палка о двух концах: склонность традиции к закостенению и постоянному состоянию защиты очень часто приводит к краху культурных группировок – но в то же время является средством сохранения элементов традиции, а также концентрации энергии и внимания.
Перемешивайте тщательно, но не всё сразу
Лёгкость и скорость, с которой человеческая культура изобретает, имитирует и переоткрывает вновь результаты своей деятельности, не только делает нас самыми быстрыми в биосфере тестировщиками адаптивных стратегий данного вируса, но и главными производителями неадаптивных побочных продуктов: кажущихся бесцельными фантазий, сторонние мысли, удовольствий, игр. Если вы замечаете расхождения в широко распространённых слухах, то самым замечательным здесь является наша способность находить сразу несколько способов определения точных вариантов. В мире генетики большинство мутаций вредны; и, хотя наш мозг, представляя нам картину возможных результатов, даёт чуть менее чем случайное количество успешных попыток, скорость движения наших культурных потоков требует хороших тормозов.
Наша страсть ко всему новому уравновешивается временными и энергетическими рамками, а также необходимостью концентрировать внимание и фильтровать входящие информационные потоки. Одним из таких фильтров является общественное мнение, порицающее всё, что исходит из недостаточно надёжных источников. Ещё один фильтр – это извечный враг авангардизма, склонность подозревать, что всё непонятное – либо надувательство, либо неуместная шутка. Эти консервативные, скептические тенденции восприятия людей и культуры аналогичны устройству нашей иммунной системы, чьи блуждающе Т-лимфоциты выискивают и уничтожают пришельцев извне, а также опасных мутантов. Они обеспечивают социальную стабильность и не подпускают злоумышленников к продуктам нашей культуры – подобно академическим французским живописцам конца XIX века, чьё тяжеловесное стремление к совершенству зиждилось на конфронтациях с дерзкими и живыми импрессионистами и фовистами. Защитники традиции, жаждущие непрерывности и стремящиеся избежать катастрофического упадка, достаточно мудры, чтобы смотреть правде в глаза и не считать существующий порядок вещей незыблемым и вечным, поскольку он – всего лишь удобный способ деления мира на доступное для изучения и спорное.
Однако жанровые определения – это нечто большее, чем просто некие искусственные конструкции, поскольку они устанавливают контуры обратной связи с реальным миром. Образуемые ими культурные ниши возбуждают в людях желание принять в них участие, благодаря чему эти люди по собственному выбору начинают относить себя к той или иной категории; но при этом они также настаивают на постоянном уточнении и переделке жанровых рамок и описании работ, которые соответствовали бы их личностным требованиям и меняющимся обстоятельствам. Подобные противоречия никогда не бывают полностью случайными или оптимальными. Они возникают на основе того, что есть, и их использование требует гибкости и даже временами вандализма.
Западная классическая традиция настолько преуспела в объединении весьма обширных культурных групп посредством согласованного набора методов и практик, что очень легко забыть о том, что своё существование она начала в виде разрозненного вороха региональных стилей и обособленных друг от друга жанров с прочными убеждениями о религиозных качествах человеческого голоса, а также непоколебимыми табу относительно того, когда, где и какими способами можно объединять голоса с инструментами. Вспомнив о наших собственных предубеждениях о том, где уместно, а где неуместно использовать саксофоны и электрогитары, совсем не сложно представить, на что могли быть похожи эти старинные социальные установки, однако у нас нет эквивалента философскому авторитету, сопутствовавшему всему, что было связано со вкусами прошлого. Громоподобные романтические финалы с одновременным звучанием хора, перкуссии и оркестра были бы восприняты многими основоположниками традиции не иначе как мерзость.
Таким образом, достижение общепринятого порядка происходило посредством серии последовательных выпадов против принципов общественного мнения и инстинктивными ощущениями того, что вот эта техника или этот звук не подходит к той технике и тому звуку. Большая часть таких выпадов осуществлялась по методу «троянского коня»; «варварская» турецкая перкуссия, введённая в венские классические пьесы для усиления богатства звучания и организации отсылок к восточной культуре, постепенно утратила свой экзотический смысл и приобрела новый – европейский. Но при этом она сохранила свою звуковую окраску, став тем самым постоянной составляющей оркестра. Окончательный успех этих постоянных заимствований и присвоений зависел от баланса между степенью готовности воспринимать новое и переопределять старое, и наличием достаточно прочного ядра общепринятых принципов, обеспечивающего общую структуру и дававшего почву для использования привнесённого извне материала. Но и само это ядро постоянно менялось – причём настолько сильно, что современные музыкальные «потомки» имеют гораздо меньше связи с ранними письменными источниками, чем музыка, подвергавшаяся влияниям извне во времена создания этих источников.
Продолжение следует...