Картины Ф.А. Малявина – яркое и самобытное явление русской живописи. В его творчестве мы видим переход от художественных принципов И.Е.Репина, принципов реализма, к совершенно иному художественному методу, отражающему «мажорное восприятие мира»[1]. Он принес в живопись «колористическое богатство, громадный творческий накал, … свежесть и силу крестьянских образов, своеобразие живописного и графического стиля»[2]. По словам О.А.Живовой, «талант его вспыхнул необыкновенно ярко сразу, еще в самом начале самостоятельного творческой жизни, принеся ему быстрое признание и известность». Выразительные крестьянские образы, «полыханье ярких красок», звучный контраст красного и зеленого, очень широкая манера письма – вот приметы стиля Малявина. Рассмотрим, как он складывался.
Путь к искусству Филиппа Андреевича Малявина (1869-1940) долог и труден. Он родился в бедной крестьянской семье, в детстве отправился учиться иконописи в Афонский монастырь и задержался там на долгие 6 лет. Из Греции его вывез скульптор В.А.Беклемишев, восхищенный талантом юноши. Принимая участие в судьбе Малявина, он заинтересовал творчеством юного художника графа И.И. Толстого, конференц-секретаря Академии художеств. В 1892 году Малявин зачислен в число вольных слушателей Академии. Граф Толстой выхлопотал для него стипендию, а Беклемишев решил заняться воспитанием и развитием молодого художника. Так начинался творческий путь одного из самых самобытных русских художников.
За время пребывания в Академии художеств Ф.А. Малявин делает исключительные успехи, через год после поступления он награждается двумя медалями, через два года Малявин – профессиональный живописец, готовый держать экзамен на звание художника. Но в это время (1894 г.) в Академии художеств начинает преподавать И.Е.Репин, и Малявин решает остаться в его мастерской. Новая система обучения в Академии (с 1894 г.) позволяла студентам выбирать профессоров-руководителей после окончания натурного класса. Стоит ли говорить, что мастерская Репина, переживавшего в 90-е гг. творческий расцвет, была самой многолюдной. Наряду с Ф.А. Малявиным школу Репина прошли И.Э.Грабарь, А.П.Остроумова-Лебедева, Д.Н.Кардовский, И.С.Горюшкин-Сорокопудов и др. Педагогический дар Ильи Ефимовича выражался не только в высочайшем мастерстве художника, но прежде всего в «особой тактичности и бережности его руководства, отсутствии давления на ученика»[3].
Именно поэтому из мастерской Репина вышли индивидуальности: Грабарь и Сомов, Малявин и Сорин, Браз и Кустодиев, Кардовский и Шмаров и др. Занятия в мастерской оказали сильнейшее влияние на развитие творческой манеры Малявина. «Врожденная живописная смелость и подвижность кисти – исходные качества молодого художника – смогли расцвести в условиях общего интереса мастерской к широкой свободной живописи»[4].
Портреты Малявина, написанные еще в Академии – Сомова (1895), Грабаря (1895), сестры («За книгой», 1895), Остроумовой-Лебедевой (1896), матери (1898), - говорят об умении художника смело и эффектно закомпановать фигуры моделей, передать их характерные позы, точно зафиксировать черты лица при широкой и свободной моделировке формы. Но прославился Малявин не как портретист. Он знаменит прежде всего созданными образами крестьянок, «баб».
Так, С.Капланова в статье «Жанровая живопись» пишет: «В творчестве Малявина большое место занимал своеобразный жанровый портрет. В поисках национальной характерности и остроты он пишет баб и девок в цветистых шалях, любуясь искрометностью быстрых взглядов, цветением румянца на смуглых щеках»[5].
Звонкий контраст красного и зеленого вспыхивает впервые в «Крестьянской девушке с чулком» (1895). В этой работе ставится иная художественная задача, чем в перечисленных выше портретах. Крестьянская девушка изображена в пленэре, она идет по зеленой траве, наклонив голову к работе, и вяжет чулок. Пейзаж написан обобщенно, пятна света играют на голове крестьянки, плече и ступнях босых ног. Малявин передает не индивидуальные черты своей модели, а общие, характерные для русской крестьянки: миловидность, физическое здоровье, сосредоточенность на работе. Кроме того, «интересовала, конечно, и заманчивая для природного живописца цвето-световая задача, сопоставление дополнительных – красного и зеленого – цветов при ярком освещении»[6]. «Крестьянская девушка с чулком» - первая работа Малявина, где доминирует любимый художником впоследствии красный цвет. Различные градации этого цвета образуют одежду крестьянки, которая, контрастируя с голубой полоской юбки и зеленью фона, «еще более способствует звучности и мажорности колорита»[7]. Но это полотно пока стоит особняком в колористическом отношении. Другие крестьянские портреты 90-х гг. – «Старуха», (1898), «Крестьянская девушка», (1899), «Портрет отца», (1898), - строги, сдержанны в цвете. Однако в этих работах проявляется лейтмотив творчества художника – самобытность и сила русского народа. В них ощущается мощная энергия, пока не прорывающаяся, таящаяся в глубине.
Энергия эта, как и звонкая, бурная красочность, прорвется в конкурсном полотне Ф.А.Малявина «Смех» (1899). Сюжет ее незначителен: на зеленом лугу заливаются смехом бабы в ярко-красных, раздуваемых ветром сарафанах. Все фигуры разнообразны и в то же время типичны – все они обладают завидным здоровьем, переполнены радостью жизни. Жанровое начало почти исчезает, действие в картине не мотивировано. Вместо повествовательной линии на первый план выступает сама живопись, «сочная, широкая – восторг для глаз! – производившая на первый взгляд такое впечатление, как будто широкие, в ладонь, красные и зеленые ленты расползались во все стороны по холсту. Самые широкие портреты Цорна казались перед этими гигантскими мазками робкой живописью» [8]. Эта работа была воспринята академическим советом с недоумением, звание художника было присуждено Малявину не за нее, а за портреты. Но тем не менее картину ждал успех. В 1900 году она получает золотую медаль на Всемирной Парижской выставке, затем оказалась на выставке в Венеции и осталась в Венецианском музее современного искусства. После этой скандальной истории «споры вокруг художника велись непрерывно, нередко вызывая к его творчеству известную настороженность»[9].
Тема первого программного полотна Малявин развивает, варьирует, находя все новые решения, оттенки, в последующие за «Смехом» годы создаются несколько промежуточных полотен: «Три бабы»(1902), «Баба в желтом» (1902), «Девка» (1903), «Бабы» (1905). По сути, они являются подготовительными для программного полотна «Вихрь» (1906), центрального в творчестве Малявина. В этих работах художник специально разрабатывает мотивы поднятых кверху рук, поднесенного ко рту платка или руки, развевающегося платья или платка. Движения и смех становятся все более дерзкими, подчас переходят в скрытую угрозу. Видный критик рубежа веков Сергей Глаголь писал, что в «Бабах» Малявина ему «чудится всегда невольная и смутная разгадка чего-то особого в самом русском духе. Какой-то отблеск пожаров, «красный петух» и запах крови, залившей русскую народную историю, вопли кликуш, опахивание деревень, мелькание дрекольев бабьего бунта и т.п.» [10].
Эти работы бессюжетны, монументальны по размерам и характеру образов. Они сочетали в себе «импрессионистическую остроту запечатленного мгновения с декоративной выразительностью обобщенного и достаточно устойчивого синтетического образа»[11]. Смутное время между русскими революциями 1905 и 1917 годов наводило зрителей Малявина на мысли о грозном русском духе, пробуждающемся ото сна. Так, в заголовке одной из статей, посвященных малявинскому творчеству его называют «Максим Горький живописи»[12]. И в то же время в работах Ф.А.Малявина присутствует обобщение, позволяющее оторвать их от определенной исторической ситуации, назвать их вневременными.
***
Итак, рассмотрим полотно «Бабы», написанное в 1905 году (в каталоге выставки Ф.А.Малявина 1969 г. издания, в монографии О.А.Живовой, посвященной его творчеству, 1967 года издания эта работа проходит под названием «Крестьянки», 1904 г.). Перед нами две крестьянки. Они склоняют головы друг к другу, словно обсуждают что-то, неведомое нам. Написаны они очень крупно, всю поверхность довольно внушительного холста (206 x 159 см). В композиции этой работы проявляется характерное для творчества Малявина этого времени отсутствие сюжета. Все внимание художника, а вслед за ним и зрителя, уделяется образам крестьянок – женщин ярких, сильных, энергичных. Формат, превосходящий человеческий рост, создает ощущение монументальности, мощи этих образов. Перед нами не просто изображение русских женщин, но обобщенное восприятие художником русского народа. Отсюда – крупные, широко и свободно написанные формы, условный фон, декоративная живопись.
Композиция картины Малявина «Бабы» довольно четко вписывается в треугольник, где вершину образуют склоненные головы женщин, а основанием служат их широкие юбки. Эта классическая композиция разрушается лишь поднятой рукой женщины, расположенной в правой части картины. Основу композиции работы составляет контраст – колористический и ритмический.
Колорит работы построен на контрасте дополнительных цветов, сочетая красный и зеленый, Малявин добивается особенно звонкого и чистого звучания, повторимся, что эти колористические особенности также характерны для стиля художника, впервые они проявляются еще в 1895 г., в картине «Крестьянская девушка с чулком» и варьируются на протяжении всей творческой жизни Ф.А.Малявина.
Живописная манера Малявина заключается также в подробной разработке лиц и рук и очень свободном написании одежды и окружения. Головы героинь объемны, натуралистичны. Художник здесь передает характерные черты своих моделей – простых русских крестьянок, некрасивых, но миловидных, румяных, наполненных жизненной энергией, разгоряченных танцем. Живописец в этой работе не ставит задач психологического портрета, по лицам женщин скорее можно судить о темпераменте, чем о внутреннем мире. Крестьянка, расположенная слева, более спокойна, статична, исполнена чувства собственной значимости. Женщина, находящаяся справа, более динамична, у нее более выразительная мимика, крестьянка склоняется к подруге, и создается впечатление, что через мгновение она будет оживленно пересказывать ей свои впечатления. При этом живопись лиц прозрачна, также прозрачно написаны руки. Они почти силуэтные, но чувствуется объем. Лица густо-смуглые, как будто сгоревшие от алого зарева платьев, художник использует зеленовато-коричневые тона – проявляется дополнительный красному цвет.
Головы женщин – смысловой и композиционный центр работы, что также выражается в живописи. Сами головы подробно моделируются мелкими мазками, чем дальше художник отходит от них, тем свободнее становится манера письма, тем шире мазки. Иногда краска настолько жидкая, что видны подтеки, местами холст вовсе не записан, например, в рисунке цветов на платке.
Золотисто-оранжевый платок женщины слева, написанный на свету прозрачно (сквозь красочный слой проглядывают линии рисунка), а в тени пастозно, сравнительно мелкими мазками кирпично-красного, бордового, охристого цветов, гармонирует с ее темным платьем глубоких, сине-зеленых тонов. Здесь художник также использует жидкую, прозрачную краску на свету и густые мазки в глубине складок. Общий холодный тон формируется за счет тончайших нюансов изумрудно-зеленого, охристо-травяного цветов, ультрамарина, но в тени вспыхивают мазки краплака. На подоле вспыхивают синие, розовые, ярко-красные мазки, оживляющие платье, выполненное довольно декоративно. Малявин вообще практически не уделяет внимания светотеневой моделировке драпировок, есть только прозрачный свет и густая тень, в отличие от классической живописи, где «старые мастера» подробно, фактурно моделировали светлые плоскости, оставляя тени на стадии подмалевка. Создается впечатление, что художник абстрагируется от модели, от натуры, ставя перед собой чисто декоративные задачи цветовой гармонии. Так, в густой зелени платья вспыхивают красные отблески, а на платке появляется цветочный орнамент, сочетающий цвета платья с более теплыми, золотистыми, нежно-зелеными тонами. Фигура второй бабы написана более локально, кирпично-красное платье сочетает широкие чистые мазки краски и более тонкую моделировку складок в тенях.
Фон работы выполнен условно, он лишен конкретики. При желании можно усмотреть здесь намеки на пейзаж, но внимание на нем не акцентируется. Он написан широкими мазками изумрудно-зеленого, коричневато-зеленого, сиреневого тонов, между ними вспыхивают всполохи желтого, охристого, оранжевого, красно-коричневого цветов. Причем сверху мазки ложатся горизонтально, параллельно краю работы, ниже они пересекаются диагональными, а ближе к композиционному центру мазки образуют сетку.
Огромную роль, наряду с живописью, играет линейный ритм. Линии, образующие силуэты фигур, плавные, тягучие, передающие монументальность героинь. При этом характер линий, также как и характер женских образов, различен. Силуэт женщины слева напоминает конус, складки одежды тяжелые, прямые, тогда как ее соседка показана в порыве танца, складки ее юбки обвивают фигуру первой женщины мягкими волнами. Таким образом, линейный рисунок работает на образ, и несколькими линиями Малявин добивается художественной выразительности. Он напоминает о традиционном для русского фольклора сравнении женщины с «лебедушкой», о национальном эстетическом идеале плавно и неспешно шествующей красавицы.
Полотно Ф.А.Малявина «Бабы» - яркое и самобытное отражение народного духа не только в представлении самого художника, но и всего русского общества в целом, недаром выставки картин Малявина сопровождались хвалебными отзывами критики и коллег. Но в полной мере значение работы живописца можно ощутить, проведя сравнительный анализ с картиной К.А.Коровина «Северная идиллия».
Примечания
1. Пути развития русского искусства конца XIX- начала XX века./ под ред. Н.И. Соколовой и В.В. Ванслова. - М.: Искусство, 1972. - 272 с. С 22.
2. Живова О.А. Филипп Андреевич Малявин. 1869-1940. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1967. – 296 с. С 7.
3. Там же. С. 32.
4. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX- начала XX века. - М.: Галарт, 2001.- 304 с. С. 98.
5. Пути развития русского искусства конца XIX- начала XX века./ под ред. Н.И. Соколовой и В.В. Ванслова. - М.: Искусство, 1972. - 272 с. С. 23.
6. Живова О.А. Филипп Андреевич Малявин. 1869-1940. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1967. – 296 с. С. 36.
7. Там же. С. 39.
8. Грабарь И. Э. Малявин Филипп Андреевич. Бабы. – «Картины русских художников в красках», вып. 1. М., 1906.
9. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. - М.: Искусство, 1988. – 258 с. С. 20.
10. Глаголь С. Художественные выставки в Петербурге//Зори. 1906. 4 марта. С.8. .
11. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. - М.: Искусство, 1988. – 258 с. С. 20.
12. Там же. С. 21.
Тема народа в русском искусстве: