130 с лишним лет назад, когда в петербургском Мариинском театре началась подготовка премьеры балета «Щелкунчик», счастливой жизни ему ничто не предвещало. Мариус Петипа, всемогущий самодержец петербургского балета, поручил постановку своему заместителю Льву Иванову, которому пришлось внедрять свои идеи в чужую схему.
«Щелкунчик» Петра Ильича Чайковского увидел свет рампы в Мариинском театре 6 декабря 1892 года в один вечер с оперой «Иоланта». Либретто по мотивам сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана в вольном переводе Александра Дюма сочинил Мариус Петипа. Участие в разработке сценария принимал директор Императорских театров Иван Александрович Всеволожский, в литературную форму их идеи и замыслы облёк брат композитора, Модест Ильич Чайковский. Хореография принадлежала Льву Иванову.
Там, где Иванов покорно следовал сценарию Петипа, действие скучно буксовало: балетмейстер не находил прелести в цветистых подробностях семейного праздника. Вырваться на музыкальный простор и подчиниться воле Чайковского хореографу удавалось лишь в отдельных фрагментах. Прошел десяток лет, и ивановский вальс снежных хлопьев был признан безусловным шедевром, а балерины начали оспаривать честь выступить в партии Феи Драже, состоявшей всего из одного па-де-де.
Кажется, в ХХ веке ни один хореограф — от великого классика Джорджа Баланчина до суперавангардиста Марка Морриса — не избежал искушения окунуться в истому звуков Чайковского. Для одних это были сладостно-безмятежные воспоминания о детстве, для других — попытки найти сказку в прозаизме современной жизни, для третьих — эпатажные аттракционы. Но мало кому удалось найти в хореографии эквивалент взволнованной и бесконечно трагичной музыке Чайковского.
Версии «Щелкунчика»
В Москве балет был впервые показан уже после октябрьской революции, 21 мая 1919 года. Александр Горский изменил оригинальное либретто и перекомпоновал музыку: из двухактного спектакль превратился в трёхактный. Во втором акте маленькая Клара (в сказке – Мари) попадала в волшебный зимний лес, где танцевали деды Морозы и похожие на Снегурочек снежинки, одетые в нарядные шубы. В третьем акте действие переносилось на увеличившийся до гигантских размеров стол, населённый ёлочными игрушками и подарками.
Василий Вайнонен, создавший свою версию «Щелкунчика» в 1934 году (премьера состоялась в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова, современном Мариинском театре), придумал идеальный спектакль для детей. В нем были и фантастические фокусы, и яркие куклы, и горящая праздничными огнями елка, придуманная художником Владимиром Дмитриевым. В соответствии с господствовавшими тогда принципами драмбалета хореограф разграничил реалистические картины праздника у Штальбаумов и фантастический сон Маши, который оставался ярким, но бессодержательным дивертисментом. Поэтический масштаб музыки Чайковского воплощала в этом несколько приземленном и простодушном балете молодая Галина Уланова, танцевавшая на премьере.
В 1939 году Василий Вайнонен перенёс свою версию «Щелкунчика» в Большой, спектакль сохранялся в репертуаре театра вплоть до 1960-х годов. В 1966-м его сменила постановка Юрия Григоровича.
«Щелкунчик» Григоровича
Именно Чайковский на протяжении многих десятилетий становился главным камнем преткновения для всех балетмейстеров. Его музыке было тесно в рамках сказки для младшего школьного возраста, она вырывалась на простор трагических философских обобщений. Ее тревожность и пронзительность, многие годы ускользавшие от хореографического воплощения, удалось уловить хореографу Юрию Григоровичу и художнику Симону Вирсаладзе, а также первым исполнителям партий Мари и Щелкунчика-принца Екатерине Максимовой и Владимиру Васильеву, в содружестве которых в Большом театре в 1966 году родился новый спектакль.
До Григоровича детские роли в «Шелкунчике» играли воспитанники хореографического училища. Хореограф передал их артистам, что позволило усложнить хореографию детских сцен. Партию Мари от начала до конца спектакля исполняет балерина. Тема взросления, перехода из детства в юность раскрывается через танец, а не путём подмены девочки взрослой танцовщицей. Затанцевали и прежде пантомимные персонажи — Дроссельмейер и Мышиный король.
В руках Юрия Григоровича балет обрёл сквозной сюжет, охватывающий оба акта. Действие не прерывается после битвы мышей и солдатиков. С этого момента начинается новый виток истории: путешествие Мари и принца Щелкунчика к вершине рождественской ёлки. В пути героев сопровождают ожившие куклы, толпящиеся у подножия дерева, пробегающие между ёлочных лап, празднующие победу над Мышиным королём и отступающие лишь тогда, когда Щелкунчик-принц и Мари достигают вершины – ёлочной звезды, на фоне которой празднуется их сказочная свадьба.
Праздничный облик спектакля создал постоянный соавтор Григоровича – художник Симон Вирсаладзе. Новую интерпретацию партитуры предложил дирижер Геннадий Рождественский.
Прикосновение Григоровича к балетной сказке наполнило ее гофманским мистицизмом и таинственностью. В его «Щелкунчике» нет никакой умилительности. Это балет не о царстве Конфитюренбург, где на ветвях развешаны конфеты, орехи и марципаны, а о фантастических владениях Дроссельмейера, в которых неизменно царствуют прекрасные принцы и побеждает добро, но бессмертны и мышиные короли со своим войском.
«Но все это только сон... Минула новогодняя ночь, и вместе с нею ушли чудесные грёзы... Мари, ощутившая на себе дыхание сказочной мечты, сидит около своей ёлки, дома, на её коленях кукла Щелкунчик».
Мари, простившаяся во сне с детством, просыпается в своей комнате среди привычных игрушек. Счастье, даже достигнутое в борьбе с темными силами напряжением всех душевных сил, мимолетно. Но и тогда, когда оно кажется состоявшимся, мотив грозной и неотвратимой беды вторгается в торжественный ритуал свадьбы.
Юрий Григорович, превративший «Щелкунчика» в философские раздумья о недостижимости идеального счастья, насытил его романтическими рефлексиями, благодаря которым этот балет стал классикой ХХ века. А за десятилетия сценической жизни различные партии в нём примерили на себя все ведущие артисты Большого.
#культураподшубой