Балет - это сценический вид искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально - хореографических образах. В основе классического балетного спектакля лежит определенный сюжет, история, который раскрывается артистами в танце, основанном на определённой системе движений: соблюдение определенных позиций рук, ног, корпуса, головы и точному следованию принципам выворотности ног, вертикальности тела. Движения классического танца всегда стремятся к геометрической ясности. Как любой вид искусства, отражающий современность, балет тоже развивается, хотя балетные движения обновлялись очень неохотно, так как традиции классического танца были слишком сильны. Может быть, поэтому современный балет нередко считают совершенно новым видом искусства.
Современный балет в свою очередь это танец-эксперимент», он отходит от прежних принципов: появляются бессюжетные постановки, когда драматургия заложена не в истории, а в музыке. Даже классические сюжетные постановки находят иную интерпретацию за счёт других техник танца: переплетаются между собой современный джаз танец, элементы гимнастики и акробатики, восточных единоборств, появляются «ломаные линии», завёрнутые позиции рук и ног, а вместо геометрической ясности - геометрические метаморфозы.
Я большой поклонник как на классики, так и на современных постановок. Со временем я начала воспринимать классический и современный балет как две абсолютно разные вещи. И это очень интересно. Здорово осознавать, что искусство танца не стоит на месте, что танец все больше отходит от рамок и классических критерий, хотя априори в танце каких-либо ограничений и рамок присутствовать не должно. Танец — это в первую очередь передача чувств и эмоций. Но мы говорим о балете, где каждое движение должно исполняться с точностью правильно, как и прописано в критериях к балетному искусству. Но человеческая натура такова, что всегда хочется какой-то новизны и необычности. Танцевать из века в век одну и ту же классическую постановку- скучно и неинтересно. И тогда искусство и стало отходить от привычных ему рамок исполнения, стало приобретать новые формы и элементы танца, ранее ему несвойственные. Ощущение классического танца стало совсем иным, стало истинным воплощением сущности постановщика, его мыслей, чувств, идей, его взглядов на данную музыку, постановку и его собственных ощущений, чего раньше не позволял делать классический балет в силу поставленных ограничений. Но сейчас, когда бессмертная классика уступила современному направлению танца, балет вырвался из рамок того что можно и что нельзя, и искусство танца преобразилось, стало ярче, интереснее, хоть в основе все равно остался лежать классический танец, потому что это и есть основа всего балета в целом, в независимости современный он или классический.
В этом материале для меня важно показать, на примере одной постановки, одной истории, одной идеи, но на нескольких совершенно непохожих друг на друга вариациях постановки, как балетное искусство подверглось влиянию времени, развило себя и проявилось в различных новых формах и стилях.
Для примера обратимся к балету «Жизель», который лично я очень люблю и имела возможность посмотреть как классику, так и современную интерпретацию.
«Жизель» или «Виллисы» — французский балет в двух актах композитора Адольфа Адана. Идея создания балета принадлежит модному парижскому поэту и газетчику Теофилю Готье, который сумел мастерски организовать рекламную компанию спектаклю. Сюжет балета, навеянный книгой Генриха Гейне «О Германии», посвящен виллисам - призракам погибших незамужних девушек, преданных своими возлюбленными, которые ныне вынуждены мстить за себя, по ночам убивая молодых мужчин, увлекая их в свои танцы. Над созданием либретто для спектакля трудились Анри де Сен-Жорж, Теофиля Готье и Жан Коралли. Хореография Жанна Коралли с участием Жюля Перро, декорации Пьера Сисери, костюмы Поля Лормье. Главные партии исполнили Карлотта Гризи в роли Жизели, Жюль Перро (муж Карлотты) в роли графа Альберта, Адель Дюмилатр в роли Мирты.
Премьера состоялась 28 июня 1841 года в Париже в театре Королевской академии музыки, ныне Парижской национальной оперы, на сцене Опера Ле Пелетье.
В сюжете балета «Жизель» показана нежная и вместе с тем мистическая история о молодой и наивной девушке, которая любит всем сердцем и уверена в ответных чувствах своего избранника Альберта. Но ее поклонник Лесничий, открывает обман её возлюбленного, в результате чего героиня теряет рассудок и умирает, не выдержав предательства. Жизель становится такой же мстительной и жестокой, как и все виллисы, к которым она присоединяется. Первым, кого они покарали стал Лесничий, пришедший на могилу Жизель. Следующий на это место явился граф Альберт, но душа девушки, все еще нежно и преданно любящая его, защищает возлюбленного от мстительных виллис, спасая от гибели. С рассветом исчезают тени всех девушек и самой Жизель, оставляя лишь глубокий след в душе и памяти Альберта, как вечное сожаление о потерянной любви, которая сильнее смерти.
Балет был поставлен с учётом всех норм и правил, предписанных классическому танцу девятнадцатого века. Были точно соблюдены правильность исполнения техники балетного танца, четкие линии и сдержанность, и правильность хореографических движений. Классические развернутые позиции ног и градусы их подъёма, классические позиций рук, точно соблюденная фиксация точек головы. Эмоции были сдержанны, но танец и мимика занимали практически одинаковые доли в представлении. Правильному классическому танцу была отведена ведущая роль в постановке. Конечно, история и сюжет были важны, но все же главную роль в балетах того времени играли точность и правильность движений, и мастерство их исполнения.
Стоит сказать и о костюмах балетных артистов, которые также были сдержанны и элегантны и отражали все нормы моды того времени: на девушках были обязательно длинные пачки до или ниже колена, что сейчас встречается намного реже. Для XIX века было немыслимо, чтобы балерина появилась на сцене в короткой пачке. Волосы были обязательно собраны в аккуратные, элегантные прически.
В оставшейся половине девятнадцатого столетия, рубеже и начале двадцатого особых изменений балет «Жизель» не претерпевал, они касались костюмов и не более. Все приоритеты классического танца были сохранены. Балетное искусство сохраняло свой первозданный вид и крепкие традиции в плане нововведений, касающихся техник и приемов в классическом танце. Такое неподвижное и, можно сказать, стабильное состояние балетный танец удержал из-за быстрой политической перестройки мира на рубеже XIX – XX веков, а также в связи с Первой и Второй Мировыми войнами и всеми судьбоносными событиями, когда все внимание и силы были сосредоточены стабилизацию политической обстановки. Именно в это время эволюция классического танца была приостановлена, так как это не было главной целью в то тяжёлое военное и послевоенное время.
Только с начала 60-ых годов ХХ века человечество снова обрело возможность чувствовать и ощущать свободу не только физическую, но и моральную. Тогда и началось активное развитие всех сфер жизни общества, в том числе и искусства. Но взгляд человека на те или иные вещи, его сознание, мироощущение с течением такого количества времени и потока событий успели пошатнуться, измениться и обновиться. Без исключения все тяжелые события начала и середины ХХ столетия наложили огромный отпечаток на человека и его душу, и именно это дало толчок перевороту человеческого сознания, переосмыслению многих представлений. Мир не мог быть прежним. Все стало другим. И именно эта цепочка непрерывно связанных между собой событий и изменений в мире и человечестве привела к новому, свежему взгляду на вещи. Искусство, в том числе и балетное, рассматривалось под другим углом уже совершенно новым человеком.
Первые обновления постановка балета «Жизель» претерпела в восьмидесятых годах прошлого века. Танцевальный театр Гарлема впервые внёс корректировки в классическую концепцию спектакля. Обновлённая постановка, носившая название «Креольской Жизели», образовала особую нишу для Танцевального театра Гарлема. Хореографы сделали ставку на неоклассическую технику, которая позволяет артистам гарлемского балета использовать разнообразие приёмов, а также вводить новые выразительные средства.
На протяжении веков классический балет расценивался как элитарный вид искусства. В Театре танца Гарлема была создана первая балетная труппа, состоящая из афроамериканцев, что было очень необычно, ново и даже неприемлемо для ценителей классического балетного искусства. Сейчас, в XXI веке, никого не смутит человек другой расы или цвета кожи на сцене классического театра, так как общество стремиться быть толерантным. Однако в двадцатом столетии такое нововведение воспринимались как диссонанс. Так называемая «чёрная труппа» гарлемского театра, состоящая полностью из афро-американских танцоров, формировалась и начала свое творчество в период расовых волнений и кровавых событий, связанных с жёстким расизмом в США, что конечно воспринималось как вызов обществу и протест против его «идеальных» взглядов.
Эта несправедливая дискриминация в сфере искусства не была понятна Артуру Митчеллу, основателю Театра танца Гарлема, ведь чернокожие артисты балета не менее талантливые и яркие люди, чем белокожие, почему мир не должен видеть их талант и красоту танца. Его главной задачей стало дать «другим», по мнению общества, людям возможность заниматься любимым делом, творить и самовыражаться, быть яркими и запоминающимися личностями, вносить вклад в развитие балетного искусства и вершить его историю. Формулировка миссии Танцевального театра Гарлема звучала так: «представить балетную труппу афро-американских и других расово различных художников, которые выполняют самый требовательный репертуар на самом высоком уровне качества.»
В 1984 году Фредерик Франклин обращается к традиционной европейской версии балета «Жизель» для постановки в Театре танца Гарлема. Это привело к дискуссии в кругах ценителей балетного искусства. Для одних это обновление было расценено как неприемлемое другими «Креольская Жизель» была расценена как новаторское достижение. Повествование, хореография, и музыка французского композитора Адольфа Адама остаются оригинальными. Постановка танцевального театра Гарлема традиционной версии «Жизели» очень похожа на оригинал, за исключением нескольких изменений в сюжетной линии. Место действия "Креольской Жизели" Артура Митчелла 1984-ого переносится в Луизиану XIX века, где Жизель – рабыня, любовница плантатора. В это время измерялся статус семей среди освобождённых от рабства, и семья Жизели имела там один из самых низких статусов. Костюмы артистов соответствовали эпохе рабства в 1840-х годах: рваные платья, лохмотья.
Одной из ярких постановок прошлого века является работа Матса Эка 1982 года, где в роль Жизель исполняет его жена Ана Лагуна. Шведский хореограф известен в мире своими необычными интерпретациями классических балетных сюжетов. В его версии действие балета «Жизель» перенесено в психиатрическую больницу.
Сама героиня – обычная девушка, наивная и чудная, Альберт – не граф, а городской франт. Первый акт практически не отходит от первоначальной версии, однако героиня не умирает, а сходит с ума и оказывается в лечебнице. Сумасшедший дом у Эка – царство виллис, в котором, вместо царства мёртвых, просыпается Жизель с перебинтованной головой. Она показывает Альберту новый мир, метафорой обновления служит сцена, в которой герой оказывается обнажённым на сцене. Жизель спасает своего любимого вовсе не от виллис, а от психических больных.
Такая трактовка была негативно воспринята закостенелым балетным миром, так как эстетические нормы классического балета еще оставались консервативными в сознании человека. И эта авангардная постановка оказалась слишком непонятной и провокационной, чтобы оценить по-настоящему интересную, экстраординарную задумку автора, а также красоту, и экзотику нового направления. Осталось непонятным отсутствие привычных декорации, оркестрового аккомпанемента, традиционных для балета костюмов и самое главное - отсутствие традиционного классического танца, основы всех основ балетного искусства.
В спектакле звучит запись «Жизели» Адана, сделанная оркестром Оперы Монте-Карло под управлением Ричарда Бонинга. Матс Эк предпочел запись живому исполнению ради сохранения в балете мельчайших нюансов ритмического рисунка, на котором он построил свою хореографию. Таким образом, использованная фонограмма позволяет танцовщикам каждый раз работать в одинаковом темпе. Балетные артисты предстали в совершенно новом образе: никаких балетных пачек, колготок и пуантов. Вместо привычных костюмов - балахонистые рваные рубашки, телесные купальники и лосины, создающие эффект обнаженного тела, растрепанные волосы, артисты были либо в мягких балетках, либо вообще босиком.
Эк сделал еще одну важную вещь – он впервые применил видеокамеру, создав, прежде всего, фильм-балет, где камера берет крупные и общие планы и открывает возможности увидеть всю красоту, сложно составленных рисунков танца, несущих в себе сюжетную линию и эмоцию. Вся хореография Матса Эка основана на элементах классики, но основу составляет такой новый современный стиль танца, как модерн. Эта постановка- смешение двух совершенно разных стилей по своей основе, технике, движениям и эмоциям. Постановщик смог объединить их в единую историю. Эта хореография - на разрыв эмоций. Профессиональная балетная подготовка играет очень важную роль, так как без нее невозможно воспроизвести сложный современный хореографический язык. Ранее прием объединения классики и модерна никогда не использовался в балете, и Эк, можно сказать, основоположник современного балетного языка. Постановка была показана в 28 странах и нашла свое признание.
Современный балет расцвел и «заслужил» признание зрителем в наше время. За последние десять лет не нашлось ни одного зарубежного хореографа-постановщика, который бы не попытался ввести эстетику современного танца в свою постановку ни одного театра, который бы не внедрил в свою программу экзотичный современный балет. Даже большинство русских театров, которые так или иначе настаивали на сохранении жестких традиций балета, все равно открыли свои двери новому, обновленному балетному искусству.
Говоря о «Жизели» двадцать первого века, ее обновил британский гений танцевального искусства, известный танцор и хореограф Акрам Хан. Один из главных авторов Великобритании, выходец из семьи эмигрантов-бангладешцев и лучший исполнитель собственной хореографии, Акрам Хан впервые поставил полнометражный сюжетный балет. Эта «Жизель» важна не только для британского балета, но и для самого хореографа, так как это его первый полномасштабный спектакль, вызов, который он принял вместе с приглашением художественного руководителя Английского Национального балета Тамары Рохо. Хан поставил абсолютно свою версию «Жизели», переделав и сюжет, и музыку спектакля. Так что зрителю предстоит встреча с совсем иным видением знаменитой истории, где главная героиня многое пережила в жизни, но сохранила способность чувствовать; где вместо живописной деревни и кладбища – палаточный лагерь и заброшенный завод. В музыке и танце появились восточные мотивы, а пуанты стали атрибутом потустороннего мира. Неизменной осталась лишь любовь.
Работа принципиально иная по технике, приемам и задачам - как если бы станковист взялся за монументальную фреску. Благодаря этой постановке современный балет шагнул на новый уровень.
По примеру современных авторов, имеющих дело с классическим наследием, Хан перенес коллизии романтической «Жизели» в сегодняшний мир. Его героиня - швея. Вместе с десятками таких же мигрантов она вышвырнута из жизни с закрытием фабрики. От мира их отделяет бетонная стена (сценограф Тим Йип), хранящая отпечатки ладоней изгоев.
Роман с Альбертом начался у Жизели задолго до начала действия: в первом же дуэте, прикладывая руку к животу, она сообщает ему, что беременна. Маму Жизели Хан отменил, зато Иллариону, сопернику Альберта, роль расширил, сделав его карьеристом и двурушником - лидером мигрантов, действующим в интересах владельцев фабрики. Их, во главе с Батильдой, Хан изобразил с ненавистью - гротесковыми статичными манекенами, обряженными в драгоценные одежды минувших эпох. Во втором акте массивная стена, поворачивается вокруг горизонтальной оси, являя мрачные задворки той самой заброшенной фабрики. На ней обитают виллисы - замученные работницы, мстящие за свою бессмысленную гибель. Далее сюжет не отклоняется от первоисточника (Иллариона виллисы убивают, Альберта Жизель спасает силой своей любви), и, если основываться только на его пересказе, «Жизель» Хана кажется всего лишь мелодрамой с конъюнктурно-социальной окраской.
Событием эту постановку делает эстетические достоинства всех компонентов, составивших на редкость гармоничное целое. Композитор Винченцо Ламанья от оригинальной партитуры Адана оставил всего несколько тем из второго акта (например, приход Альберта на кладбище), сократив их до нескольких повторяющихся тактов. Индийские духовые и ударные придают мрачный и зловещий оттенок, где синкопы и нежданные паузы играют роль драматургических кульминаций.
Хан-режиссер не боится авангардности в своих работах, здесь обходится почти без жестикуляции: пантомиму он заменяет почти статичными мизансценами, суть которых исчерпывающе объясняют расположение персонажей и их перекрестные взгляды. Индийские мотивы вроде профильных поз с запрокинутым корпусом, кистей рук со сведенными большим и указательным пальцами, всевозможных вращений хореограф использует для эмоционального усиления строго отобранных классических па, среди которых тоже преобладают «вращательные»: мужские двойные туры, пируэты и содебаски.
На хореографию, стиль танца и его подачу стоит обратить особое внимание и отдать должное Хану. Ведь именно индийское происхождение и индийские корни хореографа оставили огромный след новаторства и индивидуальности в его постановке Жизели, что сделало ее мировой сенсацией. Основа хореографии данного балета- скрещивание старинного индийского катхака с современной техникой танца. Хан виртуозно соединил техники древнего индийского танца и современной хореографии, такую узнаваемую индийскую пластику – с эстетикой контемпорари дэнс, но при этом доля красоты классического танца никуда не исчезла.
У каждого гения и мастера своего дела свой взгляд на одну и ту же композицию танца, постановку и индивидуальное представление о ней. Каждый художник рисует по-своему, вносит частицу своего сознания, души в постановку. Эти вещи ясны, ведь каждый из нас уникален и индивидуален и все мы видим мир «в разных красках». Ведь искусство — это отражение человеческого мировосприятия, сознания, души и чувств.
Но главным двигателем всего этого процесса обновления является все же время. Смена поколений, а вместе с ним тем и взглядов, мировоззрения и сознания - всё это движимо временем. Время диктует истории, и вот уже можно увидеть на сцене афроамериканских артистов балета, что раньше считалось более чем неприемлемым и непонятным явлением.
Как итог хочется сказать, что совершенно неважно, сколько времени пройдет, балетное искусство будет меняться, будет расти и обновляться, приобретать новые формы в зависимости от смены поколений хореографов-постановщиков, выросших на постановках Хана и Эка, от смены взглядов на простые и сложные темы, от сознания и мировосприятия, от эстетических идеалов и всех тех составляющих, которые с развитием и изменением мира конечно же претерпят значительные изменения.
Время меняет мир, мир - сознание человека, а человеческое сознание непременно жаждет новизны и обновления. Балетное искусство, поддавшись влиянию времени, снова и снова будет обретать новые черты, отражая мировосприятие людей. Ничто не вечно, человеческая натура такова, что она всегда ищет свежие, необычные формы и переживания. Этот глоток свежего воздуха человек всегда сможет найти в балетном искусстве.
