1994-й год стал рубежным для картины Яна Вермеера "Девушка с жемчужной серёжкой": ей впервые был возвращен экспозиционный вид, максимально приближенный к первозданному, задуманному автором.
Дорогие друзья, читатели канала, приветствую вас!
В 1994 году, в Королевской картинной галерее Маурицхёйс, в рамках подготовки к очередной выставке (как это обычно и бывает в 90% случаев), картина "Девушка с жемчужной серёжкой" была снова отреставрирована.
Эта последняя реставрация длилась три месяца. Она была проведена на высоком профессиональном уровне и уже отвечала всем требованиям, предъявляемым в наше время к современной научной реставрации.
Проект по реставрации и исследованию 1994-го года назывался "Vermeer Illumination" и проходил на глазах посетителей музея. Реставраторы работали во временной студии, а посетители могли наблюдать за происходящим через стеклянную стену, а сверху - через световой люк:
Давайте вспомним, как выглядела "Девушка" на тот момент, перед началом реставрационных работ:
В своих статьях, если только появляется малейшая возможность узнать и назвать вам имя реставратора, я это делаю.
Сегодня я представляю вам реставратора, благодаря которому вот уже тридцать лет весь мир имеет счастливую возможность СМОТРЕТЬ на эту картину Яна Вермеера и ВИДЕТЬ живопись Яна Вермеера.
СМОТРЕТЬ на картину глазами Яна Вермеера в тот самый момент, когда он нанёс свой последний мазок на холст и снял картину с мольберта.
ВИДЕТЬ картину такой, какой видели её его жена и дочери. Какой её впервые увидел и купил её первый владелец.
Профессор, доктор Йорген Вадум - директор по консервации (реставрации) Государственного музея искусств и Центра технологических исследований и консервации произведений искусства (CATS) в Копенгагене. С 1990 по 2004 год он был главным реставратором музея Маурицхёйс.
На протяжении трёх месяцев, пока длилась реставрация, Йорген Вадум тщательно осмотрел, укрепил и расчистил, а в завершение затонировал каждый квадратный сантиметр произведения. И это не преувеличение: сантиметр за сантиметром, один за другим - он несколько раз прошёл по всей её площади.
Спустя двадцать девять лет после последней реставрации, доктор Вадум по-прежнему самым тесным образом связан с этой картиной и продолжает курировать её.
"Я не так давно "тыкал в нее носом", когда был в музее Маурицхёйс, и нашёл, что она до сих пор выглядит блестяще", - отметил доктор Вадум в интервью.
Добавлю от себя: тыкать носом в картины это не метафора, а профдеформация всех реставраторов. Мы не можем это контролировать, это многолетняя привычка - смотреть на картины не с расстояния полутора метров, как посетители музеев, а вплотную, практически касаясь носом её поверхности. Если я не подошла к картине вплотную и не рассмотрела её с расстояния 10 см - я её не видела. Бабушки-смотрительницы теряют покой и строго отгоняют нас от картин, не подозревая, что мы единственные, от кого можно не ждать подвоха и ущерба для живописи, и за кем можно вообще не следить.
Йорген Вадум признался, что его порадовало состояние тонировок: современные лаковые (обезжиренные) краски для реставрации не бледнеют и не выцветают со временем, они достойно выдержали испытание этими тремя десятками лет.
Он также вспомнил, какой тёмной когда-то казалась живопись. Картина находилась под несколькими слоями потемневшего и пожелтевшего лака (в том числе тонированного лака, нанесённого в 1960-х годах), старые реставрационные тонировки прожухли и стали сильно заметны на общем жёлтом фоне. Левый верхний угол картины на фото ниже, 1 - фрагмент до реставрации:
"Раньше люди почему-то считали, что картины старых мастеров непременно должны иметь "копчёный" вид и выглядеть как картина, висевшая в комнате режиссеров, пьющих коньяк и курящих большие сигары", - пошутил Йорген Вадум, рассказывая о расчистке.
Доктор Вадум изучил и помнит на этой картине каждую линию, точку, каждый мазок Вермеера:
На фотографии 1904 года (ниже) видно, что некоторые крошечные фрагменты красочного слоя отвалились и сдвинулись со своих мест. Некоторые из них застряли в других местах картины, вероятно, когда она была дублирована и покрыта лаком ещё в 1882-м году:
В то же время, белую выпуклую точку на жемчужной серёжке на протяжении последних ста лет было принято считать "особой изюминкой" и вторым бликом. До реставрации 1994 года люди думали, что у жемчужины есть два ярко-белых блика: один большой, каплевидной формы, и расположен выше на серьге, а другой, поменьше, ниже.
Меньшая "изюминка" на самом деле представляла собой фрагмент краски, который случайно сместился, перевернулся и застрял на серьге вниз головой!
Схема того, как "второй блик" (смещенный фрагмент краски) перевернулся и прикрепился к краске:
Рентгеновский снимок картины показал, что крупный блик сверху и "блик" внизу имеют разную природу. В то время как более крупный блик, видимый на рентгеновском снимке, содержит свинцовые белила, что ожидаемо, меньший «блик» их не содержит.
Материалы, которые использовали реставраторы в 1994 году, обратимы, и в будущем их можно будет легко удалить. Они будут меняться и деструктироваться медленнее, чем те, которые использовались в прошлом. Важное значение для сохранности живописи имеют и условия хранения. Сегодня освещение, температура и влажность воздуха в музее спроектированы так, чтобы быть максимально стабильными. Некоторые изменения, которые происходят естественным образом по мере старения картины – например, выцветание пигментов на фоне - неизбежная часть этого процесса.
Я в прошлый раз обещала рассказать вам про изучение микрошлифов в этой статье.
Смещенные фрагменты красочного слоя, те самые крошечки и ложный "блик" не пропали даром, из них были сделаны микрошлифы. Чтобы сделать поперечное сечение, реставратор помещает исследуемый образец в блок прозрачной смолы. Затем он полирует этот блок, чтобы обнажить сторону образца, на которой видны все слои, лежащие друг на друге, как слоёный пирог.
Микрошлифы показывают послойную структуру картины. При исследовании с помощью оптической или световой микроскопии (обычно при увеличении от 100 до 500 раз) различные слои краски и пигменты можно визуально отличить по цвету, форме, размеру, флуоресценции и другим визуальным свойствам. Также могут быть исследованы грунтовые, лаковые слои и слои записей.
Вот так выглядит микрошлиф фрагмента с плеча горчичного халата Девушки:
При 200-кратном увеличении виден весь образец, посмотрим на слои снизу вверх: 1 - грунт, 2 - темно-коричневый подмалёвок, 3 - желтый верхний слой краски и 4 - слои тёмного реставрационного лака.
Тот же образец в ультрафиолетовых лучах, ещё крупнее:
Слева: при ярком освещении, 400-кратное увеличение. Справа: ультрафиолетовая (УФ) флуоресценция, 400-кратное увеличение. Глядя на форму, цвет и флуоресценцию отдельных частиц пигмента, мы можем идентифицировать некоторые пигменты и другие материалы. Но если мы хотим определить материалы с большей точностью или узнать их химический состав, необходимо использовать научный анализ.
Образцы можно исследовать с использованием высокотехнологичных аналитических методов, чтобы узнать больше о материалах. Сканирующая электронная микроскопия (SEM) - метод, который позволяет нам идентифицировать химические элементы, входящие в состав пигментов: например, натрий (Na), фосфор (P), железо (Fe), свинец (Pb) и кальций (Ca).
Подобные исследования проводятся не реставраторами, а химиками-технологами, они анализируют полученные результаты и дают своё заключение. Исследования дополняют друг друга и дают возможность глубже изучить произведение искусства, узнать больше об авторе, о технологии его письма. Таким способом были определены пигменты, которые Вермеер использовал в своей живописи и география их происхождения.
И напоследок - коллаж для вас: 400-сотлетний временной интервал между изображениями на верхней и нижней фотографиях. Мастерская художника 17-го века и микрошлиф с 200-кратным увеличением. А между ними - руки реставраторов.
Всем добра!
Спасибо за прочтение статьи, интерес к моей профессии, реставрации, истории и искусству! Ваша подписка на канал добавит мне вдохновения создавать новые статьи и видео.