– Расскажи про тур КРУИЗА по Германии.
– Все концерты в туре мы работали хэдлайнером. Выступали как обычная европейская группа – играли для западногерманских фанов. То есть это не так, как сейчас «наши» ездят работать за рубеж – играть для эмигрантов. Мы с КРУИЗОМ на эмигрантскую аудиторию не работали ни разу. И уже через год после начала гастрольной работы по Германии мы приезжали с концертами в любой немецкий город и свои семьсот-восемьсот человек (а это по тем временам там был серьезный показатель) мы собирали. У нас было много немецких фанов. То есть КРУИЗ был серьезным гастрольным коллективом, который приносил достаточно хороший и постоянный доход.
– Насколько известно, в туре вас «разогревали» различные немецкие коллективы, в том числе RAGE и SACRED CHAO...
– Да. И была одна смешная история, связанная с RAGE. Мы играли концерт в их родном городе. RAGE – тоже трио, выкатили какие-то неимоверные горы аппарата, отыграли, а затем весь его убрали. И остался у нас с Валерой какой- то слабенький аппаратец. Так мы вышли и все равно «убрали» RAGE. После этого случая немецкие группы от нас шарахались как от огня, потому что им с нами работать было попросту бессмысленно. Мы, в хорошем смысле слова, «убирали» всех. С нами отказались работать некоторые из очень известных групп. Какие? – Думаю, не стоит об этом говорить.
– А SACRED CHAO?
– Насколько я помню, SACRED CHAO нам вообще показались детским садом. Для нас это все было просто смешно.
– Что ты можешь сказать о своем взаимодействии с Сергеем Ефимовым? Каким был ваш подход к игре в ритм-секции? Как это все виделось изнутри?
– Ты знаешь, на самом деле это вопрос больше к Сергею, чем ко мне – о том, какой у нас был подход. Мы просто старались добиться максимальной плотности звучания, играть так, чтобы трио не было ущербным. Чтобы не было ощущения нехватки инструментов, голосов, контрапункта внутри того, что происходило – задача была такая. А сознательно сказать, как мы этого добивались, я не могу – все получалось само собой, – «брали да играли». Вычислений никаких не проводилось, и глубоким анализом того, почему мы это делаем так, а не так, мы не занимались. Наверное, если бы мы стали делать что-то по другому, то группа зазвучала бы «жидко».
– Кто из бас-гитаристов оказал на тебя наибольшее влияние?
– На эту тему мне также очень сложно что-либо сказать. Со всей ответственностью могу заявить, что с точки зрения исполнительского мастерства, в своих занятиях и подходах я никогда, ни на кого тупо и слепо не ориентировался. Это не значит, что я никогда никого не слушал, не слушаю, не «снимал» и не «снимаю». Просто задачи в слушании и в «снимании» для меня совершенно другие – понимание того, чего и как добивается человек. То есть у любого исполнителя, достойного внимания, как, например, Отил Барбридж (Oteil Burbridge), Ален Кэрон (Alain Caron), Джефф Берлин (Jeff Berlin), Виктор Вутен (Victor Wooten), Виктор Бэйли (Victor Bailey), Билли Шиэн (Billy Sheehan) и других, своя жизнь, своя логика. Каждый из них каким-то образом пришел к тому, что делает, – к своему исполнительскому стилю. И для меня важна, если можно так сказать, методика достижения ими результата. Я всегда смотрю, слушаю и «снимаю» только с одной целью – для того, чтобы понять процесс роста исполнителя. А вовсе не для того, чтобы потом взять какой-то «снятый» кусок и куда-нибудь вставить. С моей точки зрения, единственный путь стать исполнителем, мало-мальски достойным внимания – это достижение собственной индивидуальности. Как ее добиться? – очень просто– надо понять, как ее добились другие, и двигаться тем же путем, с точки зрения методики. Не с точки зрения повторения нот и технических приемов, а с точки зрения понимания следующих вещей: зачем и почему человек так играет, какое качество со временем приобрела его игра, что у исполнителя изменилось по прошествии ряда лет и т. д. И если ты находишься в этом процессе, если ты об этом думаешь, если ты занимаешься не для того, чтобы стать «великим и неповторимым», а просто находишься на пути совершенствования себя как исполнителя, то обязательно будет толк. Все уважаемые мной вышеперечисленные исполнители всегда мне были абсолютно «фиолетовы» с точки зрения фанатского культа, типа: а какую примочку он использует? а какие струны? а какой инструмент? Меня это никогда не интересовало. Например, я в свое время с удивлением открыл, что Билли Шиэн также играет с «перегрузом». Я не подражал ему, я просто пришел к этому сам.
– Как бы ты посоветовал заниматься начинающим бас-гитаристам?
– В занятиях важен подход – подход как система. И система эта везде одна: послушать мастеров, попытаться понять, что, как и для чего они делают и, исходя из этого, начать заниматься. Вначале это, безусловно, простое копирование. Но затем, когда человек достигнет уже какого-то элементарного технического и теоретического уровня, он должен задать себе вопрос: «А для чего я это все делаю? – Для того чтобы стать просто „одним из легиона”? Или же я хочу идти своим путем?» У нас в стране, к сожалению, и так очень много безликих, «никаких» инструменталистов. Причем в большинстве случаев они сами в этом не виноваты – виноваты обычно их педагоги, разумеется, если ученик сам по себе не лентяй. Так вот, на эту тему, я считаю, задумываться никогда не поздно. Единственное, это очень тяжело сделать в зрелом возрасте – вроде бы уже взрослый человек, какой-никакой исполнитель, а тут надо сказать себе: «Ты никто» и начинать все сначала – это морально сложно... Да! Еще один, очень важный аспект, о котором я хотел бы сказать. – После того как исполнитель обретет какую-то техническую и теоретическую базу, ему необходимо научиться фантазировать на инструменте. И бас-гитара в этом смысле предоставляет огромные возможности. Это – инструмент, обладающий удивительным свойством, позволяющим совмещать собственно сам бас с какими-то барабанными «фишками» (как это делает, например, Виктор Вутен), – или же – с чем-то от гитары (как, например, Отил Барбридж) и т. д. И как только человек за счет умения фантазировать на инструменте добивается какого-то синтеза, он переходит на другой уровень. Его игра приобретает новое качество и начинает производить совершенно другое впечатление. Однако при этом важно, чтобы игра не производила ощущение исполнения этюда, чтобы при наличии великолепной техники она не была лишена музыкальности.
– Вернемся к КРУИЗУ. В 1989 году вы начали в Германии работу над записью второго англоязычного альбома “Culture Shock / A. L. S.”, однако запись, что называется, «не пошла». В чем была причина этой неудачи?
– Причины неудачи совершенно банальные, отчасти бытовые, отчасти финансовые. Дело в том, что наша менеджмент-компания, – не рекорд-лэйбл, а именно менеджмент- компания, была достаточно маленькой и в финансовом плане по раскрутке просто- напросто «не тянула». В результате у нас в Германии были относительно сложные жизненные условия. Но нам нужно было двигаться дальше, надо было менять студию и писать новую пластинку уже на качественно другом уровне. По идее, нашему менеджменту нужно было нас «тупо» кому-нибудь перепродать, а они вели себя как «собака на сене», прекрасно понимая что КРУИЗ – рабочий и успешный коллектив, и продавать нас никому не собирались. Вдобавок в WEA по каким-то причинам сменился наш продюсер, и новый продюсер вдруг решил, что мы должны играть музыку типа SCORPIONS. Хотя его-то понять как раз можно, – ему было бы чрезвычайно удобно «пристегнуть» нас к тем же самым «Скорпам» и «катать» совместную программу, в которой, однако, SCORPIONS были бы безусловными хэдлайнерами. Нас же такая ситуация не устраивала – с какой стати? Плюс, этот же продюсер из WEA как-то пришел и сказал: «Вам нужен новый вокалист». Но ты же понимаешь, что это был бы уже не КРУИЗ. Ведь КРУИЗ – это группа, а не певец в сопровождении группы, и важно, как звучит вся группа в целом, а не как поет отдельно взятый певец. Если людям нравится, как звучит группа, значит группа хорошая! А когда начинаются все эти «ковыряния»... Если я иду слушать, например, Льва Лещенко, то мне, как рядовому слушателю, совершенно безразлично какой там будет басист, какой гитарист. А если я иду на группу – то я иду слушать именно группу, коллектив. В общем, в результате всего этого периодически возникали какие-то напряженные ситуации. И в один прекрасный момент Сергею все надоело, он собрался и уехал в Москву.
– Однако вы не остановили работу над альбомом и стали искать другого барабанщика...
– Мы стали искать барабанщика, и повторилась ситуация начала 1987 года, когда я только пришел в коллектив. Попробовали одного – не подходит по одним причинам, другого – по другим, попробовали третьего – тоже не подходит. Трио КРУИЗ было настолько идеальным с точки зрения музыкального совпадения, что любые «перестановки» заранее были обречены на провал. Ведь как, например, бывает: работают на заводе сто человек и в день делают десять деталей, а где-то работают три человека и в день делают сто деталей. Вот как раз такая совокупность людей и породила то, что называлось трио КРУИЗ. Каждый из нас и как человек, и как исполнитель, безусловно, приносил и что-то хорошее и что-то не очень, но каждый был «на своем месте».
Единственное, чего нам тогда не хватило – это здравого ума, чтобы понять: работа – работой, а жизнь – жизнью. Вот ROLLING STONES сорок лет вместе работают на сцене, а в жизни даже летают на гастроли в разных самолетах, потому что видеть друг друга уже не могут. Однако это бренд, который успешно процветает – бизнес есть бизнес. А частная жизнь – личное дело каждого. В результате работа над альбомом “Culture Shock / A. L. S.” была приостановлена, и мы вернулись в Москву. По приезде Валерий Гаина начал работу над проектом GAIN, и видимо потихонечку начал «готовить мосты» для того, чтобы уехать в Америку.
– То есть судьба КРУИЗА была предрешена?
– Отчасти да. Ну и если ты помнишь, в то время ситуация в стране была «еще та»: денежный обвал, есть людям нечего, криминал полный. Например, человека из машины на светофоре посреди бела дня могли «выдернуть», дать по голове ломом. В общем, все что угодно – сплошной человеческий и государственный беспредел. Это также наложило свой отпечаток.
– На определенном этапе ты принимал участие в проекте GAIN, некоторые из песен этого проекта первоначально были песнями КРУИЗА. Почему Валерий Гаина в итоге стал делать его с другими музыкантами?
– Валера делал новый музыкальный проект и ему, естественно, хотелось попробовать других музыкантов. Для этих целей он и пригласил Алика Грановского из МАСТЕРА – это совершенно нормально. Я также играл в GAIN некоторое время. Работал на концертах – мы ездили по стране, участвовал в каких-то студийных записях, снялся в видеоклипе. Александр Кривцов («Шпрот») появился позже – это была в некотором смысле «политическая акция», о подробностях которой я не хотел бы в этом интервью рассказывать.
– Две изданные композиции с альбома “Culture Shock / A. L. S.” – “Killer Logic” и “Culture Shock”, демонстрируют, что это был достаточно интересный материал. Есть ли у фанов надежда на то, что когда-нибудь они услышат этот альбом целиком?
– Определенные планы по его изданию сейчас существуют. Ведь помимо “Killer Logic” и “Culture Shock” на этом альбоме было много и других интересных песен. И к тому же, по сравнению с альбомом “KRUIZ”, это была более зрелая, более серьезная работа.
– В записях каких альбомов ЧЕРНОГО КОФЕ пост- круизовского периода ты принимал участие?
– В 1990 году была записана пластинка «Леди осень» / “Golden Lady”. И на последнем альбоме «Белый ветер» 2002 года я играю в нескольких вещах.
Автор интервью Сергей Хлебников