Дмитрий Галихин, оперный и эстрадный певец
Кого ты назовешь в первую очередь своими учителями?
Первый человек, который меня заразил бациллой музыки, это Виктор Сергеевич Попов, народный артист Советского Союза, руководитель Большого детского хора Всесоюзного радио и центрального телевидения, солистом которого я был.
А какая твоя самая известная песня?
«Наташка-первоклашка», она была написана Юрием Чичковым еще до моего появления в Большом детском хоре, и первое исполнение было Сергеем Парамоновым. Но это - песня-дуэт, и нужно было, чтобы исполняли девочка с мальчиком. А в этот момент Лена Могучева, которая пела вместе со мной, замечательная девочка, пела на песню «Пропала собака»: «Висит на заборе, колышется ветром, колышется ветром бумажный листок. Пропала собака...» Это был хит, и Чичков попросил Попова, чтобы он представил песню «Наташка-первоклашка» в дуэте. И показывает на меня: «Пускай Дима споет». И мы так хорошо представили в Колонном зале, что буквально через 2 недели приехали в Государственный дом звукозаписи, и с оркестром Силантьева Юрия Васильевича сделали фондовую запись песни «Наташка-первоклашка». И если вы слышите два голоса, девочки и мальчика, это мой и Ленин голоса.
Понимал ли ты тогда, с кем выступаешь на сцене, потому что у вас и Магомаев на сцене был, и Кобзон?
Дин Рид, Карел Готт, Людмила Сенчина, Рымбаева, Рождественский… Я с ним случайно «состыковался» за кулисами Кремлевского Дворца Съездов.
Ребенок в твоем лице это понимал?
Наверное, понимал. Никакой «звездной болезни» не было, мы абсолютно четко понимали, что это наши старшие товарищи.
Стою я за кулисами, и стоит Шаинский. А у меня выход на сцену, меня колотит, потому что я первый раз пою «Учил Суворов». И он мне говорит: «Дима, ты же зайчик, а у зайчика должны трястись ушки, а не ножки».То есть он возвращал меня из состояния стресса, подбирал какие-то детские приятные слова, и я выходил абсолютно спокойно, даже немножечко смеясь над тем, что он мне сказал.
Точно так же, как Кобзон Иосиф Давыдович. Я у него учился тому лоску, который должен быть у певца. Как ребенок может это оценить? Все просто. Перед своим выходом он никогда не садился, и я спросил у его супруги Нелли: «Почему Иосиф Давыдович стоит?» — «Понимаешь, проблема в том, что он жутко не любит заломы на брюках, а у него шерстяной костюм из дорогой ткани, поэтому он ходит». Я сразу начал обращать внимание, как он одет, как у него повязан галстук, и это потом уже передалось.
Не потому что я начитался Шаляпина, что манжеты должны быть именно натуральные, а не бумажные и так далее. Я не напрягал костюмеров, не говорил, что вы рубашки не той эпохи даете, а наоборот, старался, чтобы она была более чистая, более отлаженная, ухоженная, старался делать это сам, не напрягая никого.
Говоря о твоем образовании, у тебя в биографии есть пункт, который называется «Италия». Для любого оперного певца это очень важный момент.
Римская музыкальная академия сама по себе вещь хорошая. Я занимался с Пьеро Каппуччилли, это величайший итальянский бас. Именно он мне и сказал о том, что у тебя настолько большой диапазон физиологически, что тебе просто нужно выбрать на определенном этапе, в какой тесситуре ты более убедителен.
Как мне говорил Лисициан Павел Герасимович, который вводил меня в оперный мир: «Дима, у тебя более убедительные теноровые тона, история драматики, но пой баритоном, дольше пропоешь». И когда я учился в консерватории, сделал так, что пел баритоном, перепел все баритоновые партии, Онегина, Мизгиря, Грязнова.
Но мне было не очень комфортно, я не мог донести ту драматику, которую закладывает композитор. Поэтому на определенном этапе я сказал моему основному педагогу Петр Ильич Скусниченко, что я буду тенором. Надо отдать ему должное, это величайший педагог, он не стал крутить у виска и говорить — ты что, с ума сошел? Нет, он абсолютно спокойно сказал: «Да, давай работать».
В ноябре я пел спектакль в консерваторском театре в «Свадьбе Фигаро» графа Альмавива. Это бас-баритон. А уже в марте я пою в «Травиате» Альфреда. В большом зале консерватории в первом ряду сидели Зураб Лаврентьевич Соткилава, Ирина Константиновна Архипова, Владислав Пьявко и вся когорта нашей профессуры. Тут зажаться может во всех местах. И когда закончился спектакль, в гримерку прибежал Зураб Лаврентьевич, он даже опередил Петра Ильича: «Дима, все замечательно, в середине какие верха, вах, какой молодец!» Для меня это была величайшая похвала, мы с ним после этого сдружились.
Если бы ты не стал артистом, то кем бы мог стать?
Это тот вопрос, с которого началось все мое творчество. Попов Виктор Сергеевич сказал так, а это были 1980-е годы, когда у меня началась мутация: «Дима, получи сначала техническую профессию, которая тебя прокормит, и только после этого занимайся творчеством, вокалом».
Я получил профессию автомеханика, получил диплом инженера шиномонтажного производства, закончил техникум Мосгорисполкома. Это был самый «блатной» в Советском Союзе техникум, в него попасть было сложнее, чем в МГУ, потому что все инженеры, которых готовили в этом техникуме, выходили и сразу работали в Южном порту на сервисе, а это же «клондайк». Для понимания тех, кто не жил в Советском Союзе, ремонт автомобиля — это было самое дорогое, что можно было представить, а автослесарь - просто элита.
Как всё-таки ты решил стать артистом?
Я пришел из армии, и должен был поступать в Комитет госбезопасности Советского Союза, потому что меня направили туда из армии. Под конец службы я попал в горячую точку, в Азербайджан. И когда я вернулся, мне выдали лист рекомендаций на вступление, я был кандидатом в члены партии. А я пришел после всех этих перипетий, и не знаю, что делать.
Думаю, что поступать куда-то, но надо переждать. И мне звонит товарищ: «Ты все равно ничего не делаешь, у Женьки Маргулиса группа «Шанхай», ему колонки надо потаскать». — «Я что, грузчик?» — «Да нет, там тусовка». Я пришел, мы подружились с Женькой. Потом предложил что-нибудь административное поделать.
И тут сдаю я экзамены в КГБ. Довольный, что сдал… А одновременно с этим я пел в хоре молодежи и студентов при Московской консерватории, такое «отдохновение души». И мы постоянно гастролировали по Европе.
Женька смотрит на меня и говорит: «А что ты такой довольный?» — «В КГБ поступил». Женька со своим бэкграундом рокера, а тут чувак ему говорит, что он в КГБ…
Я благодарен ему на всю жизнь. Он сказал: «Дима, скажи, ты откуда приехал сейчас? Где ты был на гастролях?» — «В Испании.» — «А сейчас куда ты едешь?» — «Во Францию.» — «Ты понимаешь, что больше ни на какие гастроли не поедешь?» — «Как это не поеду, мне не дадут петь?» — «Ты что, дурак?»
Я пошел и забрал документы. Женечка, огромное тебе спасибо, я первый же оперный концерт посвящаю Евгению Маргулису.
Болезненно это или нет, правильно или неправильно - переходить из оперы в эстраду? Что это означает для профессионала?
Лет 10 назад в одном интервью я сказал, что оперный певец должен петь оперу, эстрадный певец должен петь эстраду, джазовый должен петь джаз. Прошло время, и я понял, как глубоко ошибался.
Дело в том, что мне повезло: когда у меня была мутация голоса, после детского хора меня отдали в бокс. Я закончил юношеским кандидатом в мастера спорта и боксировал вместе с Костей Дзю у одного и того же тренера. Это мне помогло сообразить: сначала ты идешь в тяжелый вес, работаешь в одном весе, сгоняешь и уходишь в более легкий вес. И с теми соперниками, которые работают в лёгкой весовой категории, ты справишься очень легко. Точно так же и здесь: нужно идти сначала в оперу, готовить себя для оперной сцены. Концерты — это все ерунда.
Пока ты не вышел на оперную сцену, ты оперным певцом называться категорически не можешь. Поэтому есть артист камерного театра, и есть оперный, это неспроста. И только после того, как ты набрался этого «мяса», когда ты поешь на тысячную аудиторию без всяких микрофонов, передаешь нюансы своего голоса, не подключая к этому аппаратуру, ты прикасаешься к эстрадному материалу. Тогда все получается.
Самые важные для тебя сценические площадки как для оперного певца?
Мне очень понравился своей камерностью Эстонский театр оперы и балета, очень классная сцена и очень классный коллектив Воронежского оперного театра. Красноярский коллектив замечательный. Все наши театры классные в том смысле, что они высокопрофессиональные.
Из Красноярска же Хворостовский.
Мы с Димой общались, и довольно неплохо. У нас был с ним разговор по поводу того, что он очень хотел брать материал неаполитанских песен, а они в основном написаны для тенора. И когда ты начинаешь петь его в баритональной тональности, они практически не звучат. Он следил за мной, как я переходил из голоса в голос, и сказал: «Я жутко тебе завидую, потому что ты можешь сейчас спокойно выйти и спеть неаполитанскую песню, как она написана, и она совсем по-другому зазвучит». Для меня Красноярский оперный театр — это Димина сцена, по которой он ходил, это обязывает.
Много было историй?
Театральные байки — я через все это прошел.
Спектакль «Пиковая дама» для меня - тот спектакль, где на сцене творится чертовщина. Например, сцена спальни графини. Герман выходит и поет: «Все так, как мне она сказала. Что же? Боюсь я что ли?» И он выходит, тишина, ничего нет, спальня, и только ее образ моргает, а я выхожу со свечкой. На авансцене стоят большие канделябры, они подключены к электричеству, а свеча электронная. Я пою, и в этот момент у меня начинает помаргивать лампочка в этой свече. Ну моргает, с батарейкой что-то, и тут я смотрю — на авансцене один из канделябров в такт этой свечи начинает так же моргать. У меня на всех местах волосы дыбом встали, мне стало жутко нехорошо.
Спас меня помощник режиссера. Помощник режиссера понимает, что моргает контакт канделябра, который стоит на сцене, и начинает за провод его утаскивать. Я иду и пою: «Что же, боюсь я что ли?» Затихаю — он начинает тянуть. Дальше пою: «Нет, так решено», — и опять начинает тянуть. Зал весь лежит… В конце концов, пока я дохожу до конца этой сцены, канделябр постепенно уезжает.
После сцены, когда я застрелил графиню, закрывается занавес. Вылетает режиссер, а я прошу его не ругать помощника - он, по большому счету, спас меня.
Другая сцена, когда подвешен огромный фонарь в сцене казармы. Как всегда, на репетицию фонарь не вешают. Приезжает приглашенный солист, ко мне подходит художник по сцене: «Короче, вот здесь фонарь, ты поймешь». Но кто же мог сказать, что этот фонарь - два с полтиной метра высотой. Он висит практически посреди сцены, и его на цепях начинают раскачивать. А я в этот момент встаю с кровати, иду к столу, и вижу, что фонарь летит мне прямо в лоб. Я уворачиваюсь, а красиво же надо увернуться… Но я напрочь забываю, что мне петь, такая стрессовая ситуация. Начинаю молиться — Господи, помоги мне вспомнить. Механическая память включается, и я начинаю петь, все проходит хорошо. Потом в литературной газете написали: «Как гениально артист разработал партию Германа, его внутренний монолог было слышал из последнего ряда».
Ты исполнял Шаляпина, очень часто поешь «Онегина», исполни прямо здесь несколько фраз хита «из детства»…
Такое ощущение, что в тебе внутренний ребенок как был, так и остается.
Я бы назвал это не ребенком, а «бациллой», которая так во мне и сидит: это любовь к сцене, невозможность жить без сцены, своего рода зависимость в хорошем смысле этого слова.