Привет! Сегодня слушаем хорошее фортепиано в сопровождении симфонического оркестра. Тоже хорошего.
Вот содержание пластинки:
***
Фортепианный концерт Грига ля минор, соч. 16: (1868 г.) — одно из вершинных произведений не только в творчестве его автора, но и во всей мировой фортепианной литературе. Вслед за Шопеном и Шуманом Григ создал еще один совершенный образец лирического концерта. Национальная определенность музыкального языка, гармонического склада, всех средств выражения сочетается здесь с полнотой лирического высказывания. Григ говорит «о себе», но говорит языком народного художника, живущего жизнью своего народа,
своей природы, своей страны.
Концерт написан в традиционной классической форме трехчастного цикла. Все три части концерта — лирико-патетическое Allegro, созерцательное Adagio и народно-жанровый финал — объединяются общим настроением «душевной открытости», большого лирического подъема,
Стремительно низвергающийся пассаж вступления возвещает начало первой части. Традиционная виртуозность сразу же преодолевается силой поэтических чувств. Решимость, энергия, волевое утверждение — вот образ вступления, обрамляющего первую часть концерта. С самого начала свежо и ярко ощущается народный стиль. Характерная норвежская интонация (нисходящий терцовый ход) составляет основное мелодическое зерно вступительной
темы.
Интонационно-ладовой характерностью отмечена и главная тема. концерта — двойственный, контрастный образ. Сначала — энергия, собранность, сдержанная ритмика народного танца. Затем — романтическая устремленность,
томление; широкая, льющаяся мелодия, с ее экспрессивными восходящими тритоновыми интонациями, с опорой на острые ладовые тяготения уменьшенного септаккорда и последующим медлительно-плавным нисхождением.
Значительность центрального образа главной партии рельефно оттеняется контрастным скерцозным связующим эпизодом. Блистательная игра легких пассажей вносит в развитие оттенок импровизационности и тонкого артистизма. Национальная характерность этого изящного «скерцо» выражена главным образом в остроте народно-танцевального пунктированного ритма.
Скерцозность неожиданно отстраняется натиском лирических чувств. Широкое вступительное построение на органном пункте доминанты приводит к сосредоточенному раздумью. Задумчиво-мечтательная тема побочной партии экспонируется сначала у виолончелей, а затем переходит в поэтический монолог солиста, где лирическое созерцание постепенно перерастает в светлый, восторженный пафос. Торжествующее, мощное tutti оркестра, завершая экспозицию и открывая разработку, синтезирует темы вступления и главной партии.
Дальнейшее развитие сонатного аллегро усиливает и заостряет контраст лирико-патетических образов экспозиции. Так, в разработке полностью преображаются и получают совсем новое освещение оба элемента главной партии: сдержанно-собранная начальная тема неожиданно обнаруживает скрытое в ней элегическое начало; она звучит прозрачно и нежно у флейты, а затем у валторны, на фоне арпеджированных пассажей фортепиано. Лирический образ главной партии (второй, напевный ее элемент), напротив, наполняется волевой устремленностью и вызывает к жизни энергично-
стремительные пассажи вступления, подготавливающие репризу.
Развитие первой части достигает вершины в каденции, звучащей как восторженный дифирамб. Прекрасную характеристику каденции дал в своей книге Ю. Кремлев, сравнивающий ее с «гимном Норвегии».
Торжественно и плавно вступает главная тема центральной части концерта — Adagio ре бемоль мажор. Спокойный и величавый тон музыки заставляет вспомнить о некоторых классических образцах. Но выразительность живописно-колористических средств говорит о новом, романтическом ощущении природы. Чистота и свежесть гармонии, поэтические звучания «лесного рога» (валторны) и пасторальные свирельные напевы — все здесь сливается в единый образ величественно-прекрасного северного пейзажа.
Первый экспозиционный раздел трехчастной формы поручен оркестру. Главная тема вступает в мягком, певучем звучании засурдиненных струнных в их наиболее теплом регистре и далее слегка оттеняется отзвуками валторн, в которых слышится «горное эхо». Пасторально-идиллические свирельные наигрыши фортепиано приводят к небольшому разработочному разделу, а затем — к динамической репризе у солиста и оркестра, исполненной восторженного подъема.
Праздничный, народно-танцевальный финал в форме рондо-сонаты не нарушает лирического замысла цикла. Ликующая тема народной пляски сменяется восторженным излиянием поэта; картина народной жизни воспринимается не просто как «жанр», а как образ любимой родины.
Замечательна уже первая тема финала, излучающая силу, энергию народной души. В этой мужественной пляске с ее энергичным ритмом халлинга есть что-то от старонорвежских танцев (недаром так близок к ней заключительный эпизод григовского «Улафа Трюгвасона», рисующий воинственные пляски древних норвежцев). Интересна. и близость этого образа к основной теме первой части — более сдержанной, но отмеченной той же собранностью народно-танцевального ритма.
Танцевальные активные образы экспозиции в центральном разделе финала сменяются новой темой, знаменующей возвращение к лирике мечтательного Adagio. В пасторальном напеве флейты, напоминающем свирельные наигрыши медленной части, возникает светлая мелодия народного склада — тема «горных
призывов», тема родины. Постепенно ее колорит теплеет, восторженно и страстно звучит она в монологе фортепиано, как широкое лирическое высказывание «от автора». Эту же тему, в новом для нее героико-патетическом
облике, композитор утверждает и в ослепительной, мощной коде финала. Трубы и тромбоны торжественно провозглашают призывно-героическую ликующую мелодию в миксолидийском ладу. Ликующим призывом к жизни и свету заканчивается весь концерт — вдохновенная лирическая поэма северного певца.
К этому своему любимому сочинению Григ возвращался не раз, тщательно отделывая оркестровку, фактуру. Редакция первого издания (вышедшего в свет с изменениями в оркестровке, предложенными высоко оценившим. концерт Ф. Листом), не удовлетворила Грига настолько, что он, заново пересмотрев концерт, переделал его и вновь передал издательству "Peters".
В последние годы жизни Григ вновь вернулся к концерту и внес изменения не только в инструментовку, но и в развитие тематического материала, гармонии.
Первое исполнение концерта состоялось 3 апреля 1869 года в Копенгагене. Норвежский пианист Эдмунд Нейперт выступил в качестве солиста, в присутствии Антона Рубинштейна, высоко оценившего новое сочинение Грига.
Русская публика впервые познакомилась с ним 4 декабря 1876 года: концерт исполнялся в третьем собрании Русского музыкального общества пианистом И. Боровкой, под управлением Э. Ф. Направника. Концерт Грига вскоре сделался одним из любимых произведений в репертуаре пианистов всего мира.
По книге О. Левашовой «Эдвард Григ». Москва, 1962 г.
***
Два фортепианных концерта Мориса Равеля были завершены к концу 1931 года. Первым был закончен начатый ранее другого (еще в 1928 году) и ранее появившийся на парижской концертной эстраде (в январе 1932 года) концерт соль мажор, посвященный Маргарите Монг, первой исполнительнице этого произведения.
Этот концерт, по признанию самого автора, был задуман как продолжающий линию концертов Моцарта и Сен-Санса, с подчеркнутыми «классическими» приемами в построении.
Концерт соль мажор состоит из трех частей. Основная ритмическая формула первого Allegro (особенно заметная в разработке) найдена Равелем в поезде и изображает стук колес.
Мелодический материал первой части является своеобразной амальгамой. С одной стороны, здесь использованы попевки баскского характера, предназначавшиеся для начатой еще в 1913 году фантазии для фортепиано с оркестром (первая тема у флейты-пикколо, с аккомпанементом тамбурина, — своеобразное претворение народного музицирования, схожее с «Арлезианкой» Бизе), с другой — проникшие в музыку концерта джазовые элементы, может быть, незаметно для композитора придавшие иной характер его второй теме. Фагот, играющий в предельно высоком регистре, как бы заменяет здесь саксофон — такое впечатление производит обычно это соло. А между тем ив
этой теме присутствуют народные баскские интонации. Равель создал в своем соль-мажорном концерте ряд музыкальных картин, чем-то напоминающих колористические фантазии Анри Матисса. В них претворены впечатления от народной жизни, даны реалистические характеристики, и вместе с тем порой композитор занят чисто звуковой стороной — он как бы любуется или развлекается виртуозной игрой необычных сочетаний тембров, пикантными гармоническими наслоениями политонального характера, синкопическими ритмами. Здесь своеобразно отражены некоторые черты жизни Франции 1920-х годов, впечатления, связанные с пульсацией города, с ритмом путешествий.
Связующая часть, с ее экзотической темой и коротким, следующим за ней мотивом из пяти нот, особенно заметно вносит «джазовый» оттенок. Этот мотив играет существенную роль в разработке.
Стремительный бег в разработке приводит сначала к сверкающей репризе, а затем к совершенно новому варианту связующей части, претворившейся в каденцию арфы. Этот эпизод вносит разрядку. Мы где-то на морском берегу; глиссандо арфы набегают, как тихие волны с их мерным ритмом. Тема побочной партии дана в несколько ином интонационном облике, в более медленном темпе. Включается оркестр,тема ширится, ее светлое звучание нарастает; это обобщающий образ первой части.
И вновь следует Allegro; второй раз дан стремительный бег колес поезда (кода). Блестящей стреттой (убыстрением движения) заканчивается первая часть концерта.
Что-то от «кастильской томности» чувствуется во второй части концерта (Adagio ми мажор). Она начинается большим монологом фортепиано соло. Это протяженная мелодия, похожая на арию. Композитор признавался Маргарите Лонг, что она стоила ему большого труда: «Я сочинял ее по два такта...» Равелю удалось создать мелодию большой широты дыхания, интересную еще и тем, что в ней ни один такт не повторяет другого, мелодию с непрерывным развертыванием, в котором совершенно незаметны трудности, испытанные композитором при работе.
Средний раздел содержит ряд интересных модуляций, постепенно уводящих далеко от основной тональности, а потом возвращающих к ней. В репризе тема поручена английскому рожку соло, в то время как фортепиано, на прежнем сопровождении, расцвечивает мелодию своими кристально падающими пассажами и гаммами. В конце дано ощущение полного покоя, благодатного погружения в дрему среди южной солнечной природы...
Финал открывается тремоло малого барабана‚ и хлесткими, как удары бича, аккордами. «Встряхнув» таким образом слушателя, Равель начинает своего рода токкату, веселую и жизнерадостную. Экспозиция и начало разработки этого очень лаконичного финала (длительностью всего 4—5 минут) представляют собой цепь все новых эпизодов, развертывающихся один вслед за другим. Каждый из них четко отграничен, что напоминает сменяющиеся кинокадры.
Звучит «токкатно» изложенная основная тема, а затем на создаваемом ею движении появляется (сначала у малого кларнета, а затем у флейты-пикколо) крикливый, комический мотив. Связующая часть открывается соло фортепиано. Шутливо-задорный мотив параллельными трезвучиями переходит затем к струнным pizzicato, тогда как у фортепиано опять устанавливается токкатное движение. Побочная партия изложена в ми мажоре. Тема ее — шутливо-фанфарного склада на 6/8 (валторны, затем труба). Второе изложение темы — у фортепиано.
В начале разработки господствует хроматическое движение попеременно у фортепиано на фоне аккордов духовых и у струнных на фоне знакомых нам отрывистых аккордов фортепиано. Новый эпизод связующего характера звучит
у фортепиано.
В дальнейшем новых мотивов более не появляется, идут различные их комбинации, по-прежнему на токкатном движении, которое пронизывает и репризу. Легкость, жизнерадостность, изящная шутливость — вот характер музыки финала.
По книге Ю. Крейна
«Симфонические произведения Мориса Равеля».
Москва, 1962 г.
***
Двадцатилетним студентом Московской консерватории Виктор Ересько завоевал первую премию на Международном конкурсе имени
Маргариты Лонг в Париже. Эта победа в 1963 году открыла перед В. Ересько лучшие концертные залы мира. И с самых первых его концертов критики, подтверждая слова знаменитой французской пианистки М. Лонг, восторженно приветствовали юного музыканта, единодушно отмечая редкую гармоничность и цельность его артистического облика.
Ересько начал образование во Львовской музыкальной школе-интернате. В шестнадцать лет учеником десятого класса стал победителем конкурса исполнителей Украины и Молдавии. Через год Всесоюзный конкурс вновь привлек к юноше внимание — он был переведен в Московскую консерваторию без экзаменов. Виктор Ересько окончил ее в классе профессора Л. Н. Наумова. У него же совершенствовался в аспирантуре. В 1966 году на III Международном конкурсе имени П. И. Чайковского в Москве ему была присуждена третья премия. В 1968 году английское международное музыкальное общество имени Харриэт Коуэн наградило его почетной медалью за выдающиеся заслуги в Области исполнительского искусства.
География стран, в которых Виктор Ересько давал концерты, очень широка. Это ФРГ, Польша, Финляндия, Чехословакия, Бразилия, Венгрия, Португалия, США, Япония, Венесуэла, Болгария, Голландия, Франция, Аргентина, Румыния, Испания.
Склонность к лиризму и утонченному психологизму, столь характерная для русского искусства, выявляя ярко-национальную природу его дарования, определяет своеобразие артистической индивидуальности Ересько. Обширный репертуар пианиста постоянно растет. Особое место в нем занимают произведения русских и советских композиторов.
***