У Плиния Старшего есть рассказ о художнике Зевксисе, который так похоже изобразил виноград, что птицы слетелись на картину клевать нарисованные ягоды.
Для античности одним из главных достоинств искусства было точное изображение видимого. Но через плюс-минус два тысячелетия ситуация изменилась: в XIX веке появилась фотография, способная отражать реальность точнее любого самого умелого живописца.
Появление фотографии поставило под вопрос роль художника как человека достоверно фиксирующего мир и сохраняющего его образ для будущего.
Выходом из кризиса стали модерн и авангард и даже реализм уже не смог оставаться, таким как прежде. Но ближе к концу ХХ века стало понятно, что мир отраженный объективно (буквально через объектив), без человеческого участия неполноценен. Он остается только картинкой не передающей всей полноты реальности.
Кроме того, оказалось, что и произведения фотографов субъективны и отражают их взгляд на мир не меньше полотен художников.
И художники стали работать с этим. Так появился гиперреализм. Задача гиперреалиста изобразить объект с точностью фотоаппарата.
Более того, за основу картины нередко берутся фотографии, используемые, чтобы точнее передать детали.
Но ключевая разница тут в том, что фотография даже художественная может создать только образ реальности. Всё что на ней — есть или было в реальности, даже если это композиция специально выстроенная фотографом для кадра.
То же, что нарисовано на картине, есть только на картине и даже если оно соотносится с чем-нибудь в реальности, само по себе это образ, созданный рукой художника.
И вот живой классик гиперреализма Герхард Рихтер пишет свою “Бетти” (1977) так, чтобы мы все время помнили, что это могла бы быть фотография, но это - портрет и это не изображение, а образ, в котором есть то, что можно только нарисовать. При этом сама Бетти — дочь художника, что позже использует другой гиперреалист — ученик и друг Рихтера Готфрид Хельнвайн, о котором мы поговорим немного позже.
Рихтер так подает нам лицо Бетти, что оно, с одной стороны, должно казаться раскрашенной вручную фотографией, но, в то же время, мы сразу должны понимать, что это - картина. В отличие от других гиперреалистов, он совсем не стремится к тому, чтобы мы не могли отличить нарисованное от сфотографированного.
Он хочет, чтобы мы, увидев отличия между картиной и фотографией задумались в чем они и зачем вообще нужна реалистическая живопись.
И вот, та же Бетти Рихтер у Готфрида Хельнвайна. Но тут еще и Рубенс. Посмотрите, вам не кажется, что вы уже видели эту девочку не раз и это было совсем не у Рихтера? Многое в ней узнаваемо, несмотря на всю неожиданность образа.
Несмотря на всю свою необычность, основное послание на картинах культового австрийского гиперреалиста Готфрида Хельнвайна считывается обычно легко, но за этой понятностью теряется остальное.
Вот и в данном случае, изображенная на 32-й картине из серии “Бедствия войны” (2012) девочка с выразительным взглядом и в черном кителе СС тоже является эффектной, но быстро считываемой метафорой травмированной с детства ужасами Второй Мировой войны европейской культуры вообще и её немецкоязычной части в особенности.
Эта травма, в принципе, является одной из основных тем Хельнвайна и у него много картин подобных этой. Всё ясно, но вот только узнаваемость образа не даёт покоя.
Правильно, потому что Хельнвайн — постмодернист и у него всё и то чем кажется с первого взгляда, и, одновременно, и совсем другое. Картина может быть считана на разных уровнях и каждое прочтение будет верным.
Но начнем с названия. Оно отсылает нас “Бедствиям войны”Питера Пауля Рубенса. Но от самой картины великого фламандца с таким названием здесь ничего нет, зато есть много от другой, намного более известной - детского портрета дочери художника.
Вот он — знаменитый «Портрет Клары Серены Рубенс» (1616).
Круглое лицо, зачесанные наверх светлые волосы, высокий открытый лоб, даже рубенсовскую пухлость щек можно рассмотреть. Но классический образ здесь полностью инвертирован — вместо радостного ребенка Рубенса мы видим девочку в которой не только радости, но и детства вообще уже не осталось — только боль и жестокость.
Эту жестокость подчеркивает и поворот головы, отзеркаленый с “Девушки сережки” другого классика — Вермеера. Но главное отличие — во взгляде, который тоже оказывается цитатой, только уже из современной классики. Это взгляд той самой “Бетти” Герхарда Рихтера — то же, что важно, дочери художника.
Так кажущийся фотографичным, но в действительности, созданный из цитат образ, вставленный в радикально иной контекст оказывается одновременно знакомым и неожиданным.
Хельнвайн одевает в форму СС всю европейскую культуру фактически выписывая ей приговор, видя именно таким итог её развития, которым оказывается неизлечимая травма.
А в своем “Поклонении волхвов” 1996 года, Хельнвайн ставит уже вопрос ребром.
Это, конечно, не столько “Поклонение волхвов”, сколько “Досмотр волхвами”. Офицеры Гестапо и Абвера придирчиво, осматривают вполне арийского вида мать с явно неарийского вида младенцем, в котором впрочем при желании можно разглядеть и черты самого фюрера тоже.
Осматривают с пристрастием, и точно без поклонения. Трагическая ирония очевидна — самый светлый образ европейской культуры — Мадонна с Младенцем помещен в самый, что ни на есть мрачный, контекст Третьего Рейха.
Но здесь очень много игры. Во-первых, это игра с евангельским сюжетом. Напомню, что перед приходом к Христу, волхвы встречаются с Иродом и рассказывают ему, что идут поклонится новорожденному Царю Иудейскому. Ирод, тайно желающий гибели Младенца, просит их, вернувшись рассказать ему о месте нахождения Святого семейства, якобы и он сам хочет пойти поклониться Ему.
В дороге, волхвам является ангел, открывающий запрещающий им возвращаться, что волхвы и делают в итоге. “Волхвы” Хельнвайна пришли сюда по приказу своего “Ирода” не поклониться, а расследовать обстоятельства и доложить начальству.
И в руках у одного из них не книга с пророчеством о рождении Спасителя, а что-то вроде ордера на обыск, на который, кстати и смотрит мать.
Но, несмотря на этот взгляд, она словно из другой (какой-то классической) картины. Спокойна, не от мира сего, и, как положено, указывает правой рукой на Младенца. Так, Хельнвайн еще сильнее подчеркивает несовместимость двух контекстов и ставит ребром вопрос о том насколько вообще возможно рождение Христа в мире, где возможен Третий Рейх.
Или же рожденный в таком мире Мессия может быть лишь злой пародией на спасителя? А что если пририсовать ему усики?
Абсурдный комизм взгляда военного в правом углу, направленный в то место, по которому он пытается определить еврейское происхождение мальчика лишь усиливает этот трагически-карикатурный контраст.
Но кроме этого, здесь есть еще и игра в документальность. Картина сделана под черно-белую фотографию и претендует выглядеть, как документ эпохи, хотя на ней изображено то, чего не было.
Или все-таки было? И Христос рождался в этом безумном мире и Хельнвайн увидел это и “сфотографировал”?
Ну и вдогонку: ОСТОРОЖНО 16+!
Вы знали, что именно Готфрид Хельнвайн автор культовой обложки альбома группы Rammstein “Sehnsucht” 1998 года?
Хельнвайн сделал тогда 6 образов для оформления CD группы. Вы же помните, что когда-то ещё был компакт-диски, которые нередко оформлялись как небольшие книжки?
Вот Хельнвайн и оформил и такая него получилась немецкая “Тоска” (Sehnsucht) по европейской культуре.
ТЕЛЕГРАМ -КАНАЛ "ПРОВОКАЦИОННАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ" - Еще больше интересного каждый день