25 мая 1859 года со стороны кремлёвской стены упал большой камень в аршин длины и поларшина ширины. Это был фрагмент белокаменного карниза здания Московского Сената. Данный случай был не единственным и не последним. Разрушался не только карниз, но и колонны знаменитой купольной ротонды во дворе Сенатского здания. Специалисты объясняли эти падения камней потрясением, произведенным взрывами 1812 года. Однако более очевидным была другая, не столь драматичная, причина.
Сооружение, пережившее нашествие французов, мало по малу приходило в упадок из-за отсутствия ремонта. Уже в ноябре 1859 года, по предложению дворцового архитектора Евграфа Тюрина, карниз здания Сената в одном месте был разобран с целью познакомиться с его кладкой, но несмотря на это, никакого ремонта всё-таки не последовало, как ни была очевидна настоятельная в нем необходимость. Дело всё оттягивалось, и здание медленно и безостановочно ветшало. К счастью, подоспела судебная реформа, ознаменовавшая собой и для него наступление новой счастливой эры и первым же делом вызвавшая тщательное приведение знаменитого казаковского шедевра в прежний вид.
Реставрация, которая началась в 1865 году, была вызвана следующими обстоятельствами. Предполагавшееся в то время введение судебной реформы требовало подыскания в Москве удобного здания для новых судебных установлений: поместить их решено было в Сенатском здании, которое с 1819 года было занято архивом и некоторыми другими правительственными учреждениям.
Производивший перестройку архитектор К.С. Афанасьев в своих докладах наблюдавшему за ней Комитету не пропускал случая выразить удивление перед величием и изяществом этого сооружения. В одном месте он говорит даже, что Сенатское здание – есть лучшее здание в России. Таким же уважением к творению зодчего был проникнут и наблюдавший за масштабной реставрацией Сената Комитет, член которого – А.А. Шахматов – в одной своей служебной записке называл Казакова «гениальным». Автор первой монографии о здании, архивист П.И. Иванов – за год до намеченных работ (т. е. спустя 75 лет после окончания строительства) – отмечал в своей публикации, что во времена Казакова постройка Сената в Кремле «производилась сколько изящным, столько же и прочным образом.
Так все наружные украшения, огромные карнизы высечены по отличным рисункам, или из белого мячковского камня, или хорошевского дикого». Однако уже по окончании реставрации и приспособления здания под новые функции – когда камни карниза продолжили падать, пришлось отказаться от сохранения оригинального казаковского украшения фасадов в аутентичном виде.
В результате, после 1872 года каменный наружный антаблемент здания со скульптурной работой был полностью переделан: 66 орнаментированных кронштейнов, 400 триглифов и 300 украшений в метопах были заменены новыми лепными. Степень достоверности формы гипсовых воспроизведений, заменивших каменные оригиналы, можно оценить благодаря сохранившимся чертежам Казакова. В центре внимания здесь оказывается выполненное в рельефе украшение метопов в виде изображения лица-маски, окруженного лучами, которое повторяется, без каких бы то ни было отличий, через каждые две метопы, оформленные круглыми медальонами-розетками.
При попытке объяснить идейно-художественное значение этих масок, возникло предположение, что повторяющаяся композиция в виде «солнечного лица» на метопах нечто большее, чем просто декоративный прием или орнамент. Аргументами в пользу версии об особой семантике исключительно декоративных, на первый взгляд, элементов скульптурного убранства, поначалу, были только детали-подсказки, которые дополняют лица-маски.
Куда ведут лучи
Насколько можно верить сохранившимся гипсовым воспроизведениям каменных украшений, женоподобные черты образа дополняли распущенные волосы, ниспадающие густыми прядями из-под лаврового венка, две наиболее длинные пряди пересекались под подбородком; всё лицо обрамляют, расходящиеся от него чередующиеся лучи (двух видов). Попытаемся найти аналогичные композиции и возможное объяснение этих скульптурных украшений, увязав их с архитектурным замыслом всего проекта.
Похожий «одушевленный» солярный мотив в скульптурном убранстве фасада и интерьера мы можем встретить в оформлении резиденции французского короля Людовика XIV в Версале, где латинский королевский девиз Nec pluribus impar нередко соединяется с изображением человеческого лица, окруженного со всех сторон лучами. Вкупе с внутренней политикой короля, ориентированной на развитие искусств, эта эмблема приобретала и яркий мифологический подтекст, ассоциируя монарха с богом солнечного света и покровителем муз Аполлоном.
Исследуемый декоративный элемент (правда, в несколько иной форме) присутствует в лепном убранстве Академии художеств в Петербурге (1764–1784, А.Ф. Кокоринов, Ж.Б. Валлен-Деламот). В этом памятнике можно обнаружить окруженное сиянием лицо и в украшении некоторых метопов. Здесь эта композиция – на всех четырех наружных фасадах здания – чередуется с атрибутами «художеств» (в соседних метопах) и, по всей вероятности, уже однозначно воплощает Аполлона. Но видеть в многократно-повторенных украшениях фасада «здания Присудственных мест» этого героя античного божественного пантеона весьма странно. Если на фасаде художественного учебного заведения его присутствие, как покровителя искусств, оправданно и «подтверждается» соседними метопами, то, что «бог солнечного света» забыл в Кремле, не вполне понятно.
К тому же «лик в лучах» на фасаде Сената имеет довольно выраженные женские черты. В Москве мотив в виде женского лица с венком и окруженного лучами сохранился в оформлении интерьера дома графа Орлова-Денисова на Лубянке. Правда, надо заметить, отличий с сенатскими масками в нем немало: начиная с характера лучей и того, что здесь отсутствует характерный узел из прядей волос под подбородком; другое расположение венка и композиция здесь – в целом иная – соответствую-щая месту её размещения в зените ложного купола.
Других, более близких по внешним признакам изображений, в отечественной скульптурной традиции этого времени нам обнаружить не удалось. Такая «уникальность» украшений Сената стала поводом для более тщательных поисков и размышлений об их особой роли и связи этой скульптуры с сооружением, на котором они размещены. Важным и ценным ориентиром для разысканий в этом направлении было то обстоятельство, что пластическое украшение фасада разрабатывалось самим Казаковым, и обозначенные маски хорошо различимы на проектных чертежах архитектора.
Сенат в Кремле и бани в Риме
В качестве возможного прототипа масок с антаблемента Московского Сената привлекает внимание гравированная иллюстрация из книги архитектора Ч. Камерона «Термы Римлян» (1772). Здесь воспроизведен фрагмент дорического фриза Терм Диоклетиана как раз с изображением «лучезарного лица» в метопе. Композиционно эта маска с лучами очень близка тому решению, которое мы в итоге видим на дорическом фризе Московского Сената. С данной книгой Казаков и сопровождавшие его помощники могли и непременно должны были познакомиться в ходе своих неоднократных визитов в Царское Село (для согласования изменений и деталей проекта московского здания). Именно эта книга прославила имя Чарльза Камерона в России и обеспечила ему беспрецедентный «карт-бланш» в императорской резиденции под Петербургом, где он возводит по своему проекту для Екатерины Великой настоящие «римские термы».
Некоторые изменения против первоначального проекта «здания Присудственных мест» (утвержденного Екатериной в апреле 1776 г.) могли быть вызваны именно впечатлением, оказанным данной книгой на русского зодчего, и его стремлением придать монументальному облику будущего места для собраний представителей мещанского и дворянского сословий характера римских терм. Ведь римские термы – как заметил один из первых русских историков искусства А.Н. Андреев – очень «скоро почти совершенно отдалились от своего первоначального назначения» и стали «сосредоточением всего <...> умнаго, ученаго и знаменитаго», превратившись в своеобразные клубы, где люди разного культурного уровня находили себе занятия, и где обширные помещения – огромные ротондальные залы перекрытые куполом – служили для непринуждённого общения и отдыха римской знати.
Не случайно именно ушедшие в небытие грандиозные постройки древнего Рима спустя «двадцать столетий» припомнит знакомый с ними не понаслышке А.Н. Андреев: когда в 1860 году перед ним впервые откроется здание Московского Сената, он сразу почувствует параллели. Мысль о возможном влиянии «Терм Римлян» на одно из главных архитектурных достижений Казакова – Ротонду Московского Сената – может быть проиллюстрирована сравнением чертежей «Большой Купольной залы для собраний московского дворянства» разного времени.
На ранних проектах, созданных до того, как книга Камерона и сам он оказались известны в России, хорошо видно, что решение купольного перекрытия обширного пространства «Большого Круглого зала» находится в рамках культовой архитектуры того времени (деревянный купол с двойным «дном»-небом активно использовался Н.А. Львовым). И только после того, как строительство возглавил Казаков (это, согласно документам, произошло в 1779 г.) и после нескольких командировок русского архитектора в Царское Село (где уже с того же 1779 года работал Камерон), в проектах «здания Присудственных мест» (начала и середины 1780-х гг.) появляется уникальный для российской практики пример купольного перекрытия обширного пространства. Именно этот купол позволил впоследствии совершенно справедливо именовать казаковскую Ротонду Сената – «Русским Пантеоном».
Надо особо отметить характер восприятия знаменитого римского Пантеона современниками Казакова. В эпоху строительства Московского Сената он ошибочно определялся как сохранившаяся часть колоссальных императорских терм (т. н. «Термы Агриппы»). Эта распространенное заблуждение поддерживалось весомым «графическим аргументом»: фантазийной реконструкцией Андреа Палладио – бесспорного авторитета для архитекторов классицизма.
Разделял это общее мнение своего времени и Чарльз Камерон, опубликовавший знаменитый увраж «Бани Агриппы; по реставрации Паладио» в своем труде о Римских банях (1772). Возвращаясь от размышлений об «увражном» происхождении купола Сената и его дорического фриза к семантике украшений в метопах, попытаемся проследить связь этой второстепенной, на первый взгляд, пластической декорации с уникальным архитектурным замыслом.
Масонское наследие
Если предположить, что треугольный план московского Сената — это символическое изображение Лучезарной дельты, то маски с лучами, расположенные по всему периметру фасадов здания, обозначают сияние вокруг дельты, которое нельзя показать средствами архитектуры. Данную трактовку формы здания, а, следовательно, и важного идейно-художественного значения скульптурного оформления, подтверждают другие детали архитекторского проекта.
Если обратить внимание на то, как расположены членения внутреннего двора треугольного в плане здания то нетрудно заметить, что все они подчинены положению Ротонды, являющейся центром композиции. Купол, расположенный над самым большим залом, по проекту архитектора завершается окулюсом – круглым световым отверстием в центре.
Казаков практически буквально цитирует в проектных чертежах перекрытия сенатской ротонды самую характерную черту купола Пантеона, от осуществления которой на практике он отказался по вполне понятным причинам природно-климатического характера. Идейное и конструктивное родство этих сооружений вполне угадывалось просвещенными современниками архитектора и его заказчиками, многим из которых довелось видеть римский Пантеон вживую. Окулюс в кессонированном куполе Пантеона символизировал Всевидящее Небесное Око.
Если вспомнить, что Лучезарная Дельта представляет собой окруженный лучами равнобедренный треугольник с помещенным внутрь него Всевидящим оком Провидения, то становится понятной столь необычная форма композиционного решения проекта. В центральном элементе сооружения архитектор прячет ключ к пониманию всей программы грандиозного здания: Лучезарная дельта положена зодчим в её основу, а остальные элементы, включая скульптурное украшение в виде сияющих масок-лиц, являются частью и воплощением этой многоуровневой идеи.
Есть и другие примеры подобного символизма в отечественной архитектуре последней четверти XVIII столетия. Например, дом генерал-поручика И.И. Юшкова, который построен в виде Рога изобилия. Такая трактовка вносит новые акценты в уже сложившееся представление о постройке Сената. В литературе о творчестве Казакова общим местом является утверждение, что тре-угольная форма участка, отведенного для строительства, определила нетипичный план этого кремлёвского здания.
Необычное решение сложной градостроительной задачи относят к числу главных достижений молодого зодчего. Это утвердившееся в научной среде положение (впервые сформулированное после смерти отца сыном архитектора в 1816 году) не в полной мере соответствует историческим фактам. Вспомним нереализованный проект Баженова, который, не считаясь с «естественными условиями», запроектировал на этом месте овальную площадь с округлыми, широко раскинувшимися конюшенными строениями.
Заметим также, что начиная с 1776 по 1779 год, строительство «корпуса Присудственных мест» возглавлял не Матвей Казаков, а его более опытный коллега – Карл Иванович Бланк, под руководством которого были возведены фундамент и цоколь будущей постройки, определившие её треугольные очертания, ориентацию осей и планировку. «Неожиданное» для творчества этого архитектора здание-символ, достигающее уровня «говорящей архитектуры», заметно отличается от всего того, что было построено М.Ф. Казаковым ранее и в последующие годы.
С большей долей уверенности можно предположить, что «здание корпуса Присудственных Мест» не было творением единичного гения. Использование в его скульптурном убранстве упомянутой символики говорит о компетентности его сочинителей в вопросах масонского учения. Не исключено, что «вольные каменщики» могли консультировать архитектора и даже помочь ему создать программу убранства фасада. Кто же именно мог быть причастен к сочинению подобной программы сооружения, столь символически обыгравшей его архитектуру? «Под-сказкой» к ответу на этот любопытный вопрос могут являться личности некоторых знатных «особ, имевших над строением дома наблюдение» – их имена были увековечены самим Казаковым на одной из двух информационных досок, созданных по окончанию строительства здания и его украшения.
Например – Захар Григорьевич Чернышёв, при котором задуманное первоначально убранство Сената, по-видимому, и претерпело существенные изменения (против ранее утверждённого Екатериной проекта). «В 1782 году, с передачей по-стройки в ведение главнокомандующего, графа Чернышова, работы по постройке очевидно значительно оживились. В этом году на постройке работало до 500 человек каменщиков». Известно, что Чернышёв, занимая ответственные должности, оказывал покровительство масонам, в том числе и Н.И. Новикову, а правителем его канцелярии был С.И. Гамалея.
Из истории русского масонства – для нас весьма примечателен другой факт, который отчасти подтверждает нашу догадку. С того времени как Чернышёв стал московским главнокомандующим и наблюдал за постройкой Сената в Кремле, в Москве начинает работать ложа «Светоносного треугольника». После кончины З.Г. Чернышёва в августе 1784 года главнокомандующим становится его приемник, масон Яков Александрович Брюс – также упомянутый на овальной доске, помещенной в центральном дворе треугольного здания. Возможно, при нем идея «светящегося» оформления Сената и получила материальное осуществление.
Проект, хранящийся в НИМ РАХ, отражает помимо описанных нами «масок с сиянием» и другие детали нового замысла, которые чрезвычайно заостряют высказанную выше трактовку. В частности, более подробное скульптурное решение рельефов на соседних метопах. По проекту на протяжении всего фриза «маски с лучами» чередовались с атрибутами Справедливости. Композиция этих рельефов представляла в одном случае крестообразное соединение весов с мечами, убранными в ножны, которые увиты лавровой ветвью, в другом – соединение аналогичного обвитого ветвью меча с пуком связанных лентами батогов (ликторских фасций (розг) (fasces laureati)). В таком контексте становится ясным присутствие и значение «лучезарных масок-лиц», изображенных на чертежах 1780-х годов и оставленных в итоге в одиночестве.
Женские лица, окружённые сиянием – это изображение Астреи – богини справедливости и правосудия, дочери Фемиды и Юпитера. Символика Астреи была чрезвычайно популярной в русском масонстве и несла глубокий, в том числе политический, смысл. Масоны не только почитали широко известный в это время миф о «золотом веке Астреи» — они видели в Астрее свою мистическую покровительницу, и в годы лояльного отношения Императрицы к этому крупнейшему идеологическому течению они активно использовали «астрейные» ассоциации с образом Екатерины. Стихотворные произведения Сумарокова, Хераскова, Державина могут служить нам примером.
В контексте трактовки рельефных изображений на метопах фриза Московского Сената показательно четверостишье Гавриилы Романовича Державина, который не раз в своем литературном творчестве напрямую обращался к Императрице, характеризуя её при этом в самых восторженных выражениях и формах: Достойно мы тебя Минервой называем, На мудрые твои законы как взираем.
Достойно мы тебя Астреею зовем:
Под скипетром твоим златые дни ведем.
Эпоха Просвещения, пришедшая в Россию, в полной мере стала «золотым веком» для отечественной архитектуры. Вместе с новыми идеями, повлиявшими на курс и характер правления Екатерины II, она возложила на архитекторов этого периода новое социальное обязательство: выразить здание в его функции. Удивительное совпадение, но концепция «говорящей архитектуры» появляется именно в это время. Традиционно осуществление подобных идей в архитектуре Москвы и Подмосковья связывали с именем В.И. Баженова. И лишь сравнительно недавно исследователь наследия М.Ф. Казакова А.Н. Яковлев высказал осторожное предположение о возможном влиянии масонской символики на проект здания Сената в Кремле, справедливо отметив при этом, что проблема конкретного отражения масонских образов в архитектуре XVIII в. весьма сложна и не поддаётся однозначной трактовке, в том числе из-за скрытности самих масонов.
Будучи лишь снаружи здания и не зная его плана, трудно увидеть и оценить не то что «гениальный архитекторский ход», но даже правильно определить геометрическую форму сооружения и месторасположение его ключевых выразительных элементов внутри этой продуманной и осмысленной формы. О такой сложности восприятия весьма красноречиво свидетельствуют уже самые ранние дошедшие до нашего времени художественные и картографические изображения Московского Сената, на которых визуальные параметры и реальные очертания плана здания обычно сильно искажены и не соответствуют действительности.
Но эта особенность «недоступности здания для всех» (в прямом и переносном смысле сохраняющаяся и поныне) отнюдь не отменяет ни общего правила, ни лучших традиций той эпохи, согласно которым пластическая декорация раскрывает содержание архитектурного образа, используя для этого понятные современникам символы и аллегории.
Материал подготовлен на основе статьи К.И.Шадчнева «Тайны фасадов Московского сената: «немеркнущее сияние»» в журнале «Московское наследие».
#armos #арбат #история #москва #мистическое