Неужто и в области культуры мы будем повторять ошибки других сфер человеческой деятельности, ради сиюминутных прибылей жертвуя будущим, включая и экономический достаток. Да неужели же вся наша культурная политика сводится к финансовой? - вопрошает отец министра культуры РФ Борис Николаевич Любимов.
Как это ни парадоксально, театры, увлекшись экономической и организационной сторонами эксперимента, значительно меньше внимания обращают пока на его творческую сторону, ради которой, собственно говоря, эксперимент и затевался. Пока в этой области больше «достижении» негативного порядка.
Мы привыкли связывать этот тип мышления с бюрократами-чиновниками. Между тем чиновник — это не должность, не костюм с галстуком, это образ мысли и действий. Приходится видеть, как в знакомом облике иных режиссеров, драматургов, актеров, критиков проступают вдруг черты бюрократов; глаза светятся «административным восторгом», в голосах начинает звучать «министерский металл».
Автором фразы на футболке Ольги Любимовой является известный драматург и режиссер Николай Коляда: "Кто вы такие? Что вам надо? Я вас не знаю. Идите на..." направление читайте в конце статьи.
Господи, Боже мой, Борис Николаевич! - Ваши слова да Ольге Любимовой в уши.
Как нельзя строить аграрную политику в расчете на покупку хлеба в Канаде, так нельзя строить репертуарную политику в расчете на пополнение своих закромов только из чужих амбаров. Соединение людей, возрожденных в любви к творчеству, — такой видится задача театральных лидеров нового времени.
Разбирая архив газеты ПРАВДА, наткнулся на интересную статью, которая в какой-то мере проливает свет на покрывшуюся пылью знаменитую реплику «Весь мир — театр. В нём женщины, мужчины — все актёры». Все! В том числе и автор "пророческой" статьи "В середине пути" (Любимов Б.Н.)
Статья опубликована в газете ПРАВДА Четверг, 12 ноября 1987 года:
В середине пути
Театральный процесс находится в столь же интересной, сколь и сложной стадии развития. Меняются и переосмысливаются экономические и организационные принципы ведения театральных дел. Десятилетиями складывавшаяся система стационарного театра — предмет нашей гордости в дискуссиях с зарубежными коллегами — стала давать перебои, подвергаться критике. Сегодня ставится под сомнение сама правомерность ее существования. Театральный эксперимент, проходящий почти в ста театрах страны и рассчитанный на два года, призван проверить, какие звенья системы имеет смысл сохранить, какие — реорганизовать, а какие заменить новыми.
Надо учесть, что проблемы современного театра невозможно рассматривать вне социального и культурного контекста жизни страны на этапе перестройки. Репертуарные искания театра требуют соотнесения с политикой литературных журналов, с публикациями произведений отечественных и зарубежных авторов, прежде недоступных широкому читателю. Атмосферу прошлогодних театральных съездов нельзя понять без осмысления итогов предшествующих им съездов других творческих союзов, и прежде всего съезда кинематографистов. Наконец, экономические и организационные идеи театрального эксперимента вполне сопоставимы с аналогичными идеями в других сферах культуры, науки и производства. Вот почему предварительные итоги театрального эксперимента имеют отнюдь не узковедомственное значение.
Уже сейчас можно сказать, что оправдала себя главная идея эксперимента — предоставление театрам свободы и самостоятельности в выборе репертуара. Любые издержки, а они неизбежны, искупаются избавлением от унизительного чувства зависимости художника от чиновника, творчества — от «мнения». Кстати, это обстоятельство постепенно нормализует и взаимоотношения театров и органов управления, хотя иные местные органы управления продолжают жить надеждой на то, что «московские порядки» не для них. Нужно раз и навсегда решить, что если можно печатать и ставить «Собачье сердце» М. Булгакова, то можно ставить и издавать все талантливое, умное, честное, смелое и доброе. Написанная более шестидесяти лет тому назад и ныне поставленная одновременно двумя московскими театрами, повесть М. Булгакова пробуждает чувство ответственности за последствия научных к социальных экспериментов и поражает предвидением многих негативных общественных явлений. Не приходится сомневаться, что и другие сложные и спорные произведения в ближайшие годы займут место не только на страницах журналов, но и ни сценах театров страны. И местным органам управления культурой нужно быть к этому готовыми. Если этот принцип формирования репертуара станет нормой, изменятся и критерии восприятия, оценки явлений искусства — критика и зрители перестанут ценить спектакль или пьесу за хлесткую фразу, острый поворот сюжета, набор экзотических персонажей. Дилемма "разрешили -запретили" перестанет оказывать давление на симпатии и антипатии любителей театра.
Но до этой идеальной (впрочем, почему идеальной — нормальной) ситуации, прямо скажем, пока далеко. Как это ни парадоксально, театры, увлекшись экономической и организационной сторонами эксперимента, значительно меньше внимания обращают пока на его творческую сторону, ради которой, собственно говоря, эксперимент и затевался. Пока в этой области больше «достижении» негативного порядка.
Конечно, хорошо, что театры очищают свои афиши от старых, амортизированных спектаклей, державшихся в репертуаре из-за важности темы или по прихоти власть имеющих драматургов, режиссеров и актеров. И все же отсутствие плохих «товаров» — еще не решение проблемы. Представим себе директора магазина, с гордостью бьющего себя в грудь: «Отныне в нашем магазине нет залежалых товаров». Естествен вопрос: «А как у вас с дефицитом?». Так вот, с «дефицитом» в театре положение неблагополучное.
В сущности в прошлом сезоне в репертуаре московских трупп возобладала лишь одна линия — зарубежная драматургия XX века. Олби и Миллер, Беккет и Ионеско стали лидерами московского репертуара. Можно понять стремление восполнить существенный пробел в театральном образовании режиссеров, актеров и зрителей, приобщиться к явлениям зарубежной драматургии, остававшимся вне поля нашего зрения.
И все же... Как нельзя строить аграрную политику в расчете на покупку хлеба в Канаде, так нельзя строить репертуарную политику в расчете на пополнение своих закромов только из чужих амбаров.
Вот один из примеров одностороннего и неумелого формирования репертуара. Московский драматический театр имени Пушкина в 1987 году показал четыре спектакля. Все четыре — зарубежных авторов. Все четыре — малонаселенные пьесы, в одной занято три актера, в другой—двое, а «Гулливер» Е. Брошкевича—и просто моноспектакль. В результате в течение года 40 актеров ждали пока десять актеров репетировали. А потом мы в очередной раз прочитаем, что наши труппы разрослись, как будто они могут разрастись без чьей-то конкретной помощи...
Но ведь такое «свободное планирование» бьет не только по актерам, но и по драматургам. Если не считать спектаклей по пьесам, находившимся в той или иной срок под запретом («Кабанчик» В. Розова, «Песни XX века» Л. Петрушевской), то вся современная советская драматургия на московской сцене представлена «Левым мастером» А. Буравского в Театре на Малой Бронной (режиссер Л. Дуров), «Чудной бабой» Н. Садур в Театре имени Ермоловой (режиссер В. Долгачев) и пьесой А. Косенкова «Обжалованию не подлежит» в Малом театре (режиссер В. Федоров). Еще так недавно казалось, что у нас есть и «новая волна», и студии корифеев советской драматургии, формальные и неформальные объединения драматургов, ежегодные семинары. А пьесы их тем не менее почти не ставят. Особенно трудное положение с драматургией для детей. Совершенно очевидно, что в погоне за рублем взрослые театры детских спектаклей ставить не будут: поднимать цены на билеты — стыдно, а играть детские спектакли — невыгодно. Со временем снимут потихоньку и старые. Значит, московские дети смогут ходить лишь в ЦДТ и МТЮЗ. Неужто и в области культуры мы будем повторять ошибки других сфер человеческой деятельности, ради сиюминутных прибылей жертвуя будущим, включая и экономический достаток.
Кстати, о прибылях. Скромные достижения здесь есть, а все же будем помнить, что 30 процентов прибавки к актерской зарплате, причем не всем членам труппы (а это пока максимум того, что удалось добиться театрам), не могут быть экономическим стимулом при нынешних ценах, когда родители, собирая первоклассника в школу, испытывают не меньшие финансовые затруднения, чем мушкетеры, покупавшие коня и обмундирование перед отправкой в полк. Об опасности «коммерциализации» театров уже писалось. Беспокоит даже не столько превращение театра в антрепризу, не коммерция сама по себе, а неумелая коммерция.
Отношения режиссера и актеров — вот где клубок противоречий в современном театре, противоречий, накапливавшихся годами. Инициатива сейчас явно в руках режиссеров. Между тем идеи, носящиеся в театральном воздухе, должны быть всесторонне обсуждены и прежде всего теми, к кому они имеют прямое отношение. Приходилось слышать, что профессию актера нужно сделать более «рискованной». Уж куда больше! Ведь профессия актера тесно связана с физиологией, возрастом, внешними данными.
Кабинетный характер суждений о театре—их наиболее уязвимая сторона. Мы привыкли связывать этот тип мышления с бюрократами-чиновниками. Между тем чиновник — это не должность, не костюм с галстуком, это образ мысли и действий. Приходится видеть, как в знакомом облике иных режиссеров, драматургов, актеров, критиков проступают вдруг черты бюрократов; глаза светятся «административным восторгом», в голосах начинает звучать «министерский металл».
Многие идеи последних лет, умело и красиво сформулированные, заводят в тупик, как только пытаешься их хотя бы мысленно привести в исполнение. Вот, например, мысль о том, что театры должны свободно умирать. Так с кого начнем? Может быть, с Вахтанговского театра? Или с Театра на Таганке? Какой театр закроем: Театр имени Пушкина или имени Гоголя? Кто это будет решать, или как? Простым большинством голосов или приказом по министерству, или же по чисто финансовым соображениям? Да неужели же вся наша культурная политика сводится к финансовой! Кстати, новые идеи на первых порах далеко не всегда находят зрительскую поддержку, в этом случае средняя рок-группа окажется экономически выгоднее, чем Большой театр. И неужто проблема воспитания зрителей, воспитания их театрального вкуса, да и просто навыков посещения театра должна быть снята с повестки дня?
Существует мнение, что в театре наступила пора для коренной ломки. Ломать — не строить. И не перестраивать. Перестройку в театре я бы сравнил с капитальным ремонтом без выселения. Это очень трудно, требует такта и терпения со стороны строителей и жильцов. Нравственное оздоровление и некоторое «отрезвление» театральных идей могли бы немало способствовать творческому процессу.
Тут дело за театральной критикой. Увы, ее подстерегли две опасности, избежать которых удалось далеко не всем представителям критического цеха. С одной стороны,— это сенсационные разоблачения интимной жизни театра. Гласность гласности рознь. Вряд ли такого рода гласность должна быть сегодня эталоном. С другой стороны,— групповой критики. В конечном счете и то, и другое дезинформирует общественность. В школах задают примеры на сообразительность: что тяжелее, килограмм пуха пли килограмм железа? Что ж, детям простительно ошибаться в ответе. Но когда взрослые дяди и тети упорно пытаются доказать, что скверный поступок их друзей симпатичнее подлости их оппонентов, это не вызывает ничего, кроме чувства неловкости за всех участников баталии.
Терпеливый, созидательный труд, и только он один может вывести театр из трудного состояния. Работать можно по-разному. Можно из-под палки, под угрозой наказания. Можно из корысти. А можно из любви к своему делу. Соединение людей, возрожденных в любви к творчеству, — такой видится задача театральных лидеров нового времени. (Б. ЛЮБИМОВ).
С детства Ольгу Любимову стали приучать к искусству, вместе с отцом она регулярно ходила в театр. Неудивительно, что она пошла по стопам своих родных и тоже выбрала творческое образование. Сначала она окончила факультет журналистики МГУ, а затем и факультет театроведения ГИТИСа. Была в ее учебной карьере и православная гимназия — там Ольга отучилась три года.
Стресс от трех лет обучения в православной гимназии явно свидетельствовал, что я в принципе больше никогда не буду в лоне Русской православной церкви. К седьмому классу православная гимназия для меня стала лагерем Аль-Каиды, — говорит она о том периоде своей жизни.
Впрочем, признается Ольга Любимова, потом она поняла, что гимназия и "Церковь, где есть таинства, есть вера" — совсем не одно и то же. Себя она называет "либерально мыслящей православной".
p.s. Хочется выразить признательность Борису Николевичу за статью "В середине пути". Ваша статья и жизнь расставила две точки над буквой "е" и рассеяло иллюзии. Всё, о чём Вы беспокоились и пророчили - свершилось! Ваша дочь Министр культуры - главный чиновник культурной политики, которая свелась к финансовой рентабельности + коммерциализации всего, что ещё пахнет "русским духом".
