В течение последнего времени мы являемся свидетелями знаменательного явления: восстанавливаются в былой красоте прекрасные памятники мировой культуры - русские православные храмы, поднимаются из глухого запустения целые монастырские комплексы, требующие реставрации. Происходит это далеко не просто, если учесть почти семидесятилетнее забвение вечных религиозных ценностей, которое самым пагубным образом сказалось на духовном состоянии нашего общества. И, тем не менее, процесс возрождения набирает силу, становясь, как хотелось бы верить, постоянным и необратимым.
На особую высоту в этих условиях поднимается значение церковной живописи, требуя от мастера не только технического профессионализма, но и способности самому идти по пути духовного развития. Живопись в храме - это не способ самовыражения, не копирование и не подражание, а молитва, которой мастер участвует в едином литургическом процессе.
В течение двух последних лет мне удалось приобщиться в какой-то степени кто этому благому делу и внести в него посильный вклад. Речь идет о работе в Покровском соборе Новгорода, где и выполнил ряд монументальных росписей. Их содержание обусловлено основной темой, которой был посвящен храм при его строительстве - житие Пресвятой Богородицы.
Покровский собор относится к памятникам архитектуры конца IХ - начала XX в. и представляет собой часть подворья Зверина монастыря. Это - один из четырех действующих храмов в Новгороде.
Архитектура его повторяет образцы архитектуры ХП-ХТУ вы. - крестово-купольный, квадратный в плане трехнефный объем, имеющий три апсиды и хоры. Венчает сооружение массивный барабан с луковичным куполом. В барабане собора сохранились изображения пророков и святых, восстановленные недавно петербургскими художниками-реставраторам в частности, над упомянутыми образами пророков работал В.И. Стеценко, образ Вседержителя в куполе написал Я.О. Шкандрий, а четырех евангелистов в парусах под барабаном Ю. Иванов. Активное участие на этом и последующих этапах работы принимали студенты Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры Им. И.Е. Репина А. Кравчук, А. Гордеев, Е. Антонов, Н. Слободяник.
Стиль первоначально отреставрированных росписей в куполе определил характер н стиль всех последующих изображений в главном объеме храма. Сохранившиеся росписи были выполнены в традиционной для подобных сооружений начала их в. манере живописи академического западноевропейского реализма, слегка «русифицированного» под влиянием творчества В. Васнецова, М. Нестерова и других мастеров.
Работа над росписями была начата с благословения владыки Льва, архиепископа Новгородского и Старорусского, а также настоятеля Покровского собора о. Игоря (Беловенцева) с ним же была согласована и утверждена им сюжетно-тематическая часть росписей, обсуждались пожелания по общему колористическому и образному настрою всего церковного пространства. Основным пожеланием сохранить светоносность и белизну стен собора в целом. Живописные композиции должны были заполнять не все стены, а лишь часть их, не выходя за пределы отведенных для этого участков, имеющих правильную геометрическую конфигурацию. Очертания каждой композиции были определены на начальном этапе, когда делалась развертка всех стен и затем, на стадии эскизной проработки.
Сюжетной основой живописного убранства собора стала земная жизнь Богородицы, которая укладывается в 72 года, о чем свидетельствуют расчеты древних отцов церкви святителя Андрея, архиепископа Критского и святителя Симеона Метафраста, с ними соглашаются авторитетные церковные историки. Но из всей жизни Пресвятой Девы православная церковь выделила четыре важнейших духовных события, отмечаемые великими праздниками: Рождество Богородицы, Введение во. Храм, Благовещение и Успение. Эти праздники причислены к так называемым двунадесятым и приравнены к великим праздникам Господним. Всего их в году-двенадцать, и за каждым праздником стоит великое духовное событие, отражением которого является бесконечное множество икон.
Упомянутые четыре великих праздника стали сюжетами композиций, определяющих художественную программу цикла росписей, выполненных в основном объеме храма. к этим фрескам можно добавить два изображения местных новгородских святых, а также пятую большую композицию, расположенную на западной стене «Сошествие Святого Духа на апостолов».
При разработке эскизов мною были изучены аналоги русской и западноевропейской академических школ, а также использовались материалы из библиотеки Петербургской Духовной Академии. При этом неизбежно возникала необходимость строгого следования сложившимся канонам как с точки зрения общей композиции сцен, так и положений отдельных фигур, их жестов, лиц. Удивительным было то, что, несмотря на эти жесткие рамки, работа шла достаточно легко и свободно, простые и ясные вечные темы подсказывали столь же ясные «ходы» композиционных построений. Определенную степень авторской воли вполне можно было проявить в ритмических нюансах, в решении и «оркестровке» общей тональной погруженности сцен, в передаче светотени.
Во всех пяти сюжетах соблюден одинаковый масштаб человеческих фигур (размеры их приближены к реальному человеческому росту), композиции объединяет общая форма картинного поля (все сюжеты решены в виде отдельных цветовых клейм на белой плоскости стены). Фрески обрамлены неширокой полосой голубого цвета символа Богородицы. Эта полоса выделяет росписи на чистой поверхности стены и составляет вместе 10 традиционными растительными и геометрическими орнаментами в простенках и на сводах некое цветовое единство.
После утверждения эскизов зимой 1997 г. была начата непосредственно живописная работа на стенах храма. Установка лесов и сама работа над росписями велись поэтапно, частями, поскольку служба в соборе происходила не прерывно в течение года.
Процесс создания композиций шел в целом по традиционной, принятой в монументальном искусстве схеме, кроме этапа разработки картонов, что было вполне компенсировано уже во время работы над самой росписью на стадии тонального подмалевка, задачей которого было добиться максимальной осязаемости всех предметов минимальными живописными средствами, т.е. почти в монохромной, «гризайльной» гамме.
Основой под живопись явилась высококачественная известковая штукатурка, столь тщательно перетертая, что не потребовались дополнительные слои грунта, непосредственно предшествующие красочному слою. Все росписи в храме были исполнены итальянскими акриловыми красками, которые продемонстрировали широкий диапазон качеств, необходимых в работе подобного рода. Эти краски позволяли сочетать самые различные приемы их нанесения г от почти акварельно-лессировочных до густых, пастозных слоев. Живописная поверхность при этом имеет приятный полуматовый тон, не исключающий, глубины в теневых частях. Время высыхания слоев также благоприятствует работе - краски сохнут дольше темперных, что позволяет даже при разведении их на воде достаточно1 долго «передвигать» пятна и линии, «вплавляя» в цвет дополнительные оттенки, но не слишком долго для того, чтобы препятствовать работе по сухому.
После завершения работы росписи покрывались водостойким полуматовым финским лаком, что весьма важно, так как температурно-влажностный режим в соборе может изменяться достаточно сильно.
Таковы были основные технологические этапы исполнения росписей в Покровском соборе Новгорода. Изложенная здесь методика имеет свою специфику, обусловленную такими факторами, как вкусы заказчика, несомненно, влиявшие на стиль росписей, временные рамки работы и даже сама техника акриловой живописи, отличная от типично фресковой или клеевой. Тем не менее хочется верить, что некоторые крупицы этого небольшого опыта могут быть использованы всеми, кто будет в дальнейшем решать подобные задачи.
Путь становления современной школы русской храмовой живописи весьма сложен и противоречив, однако лишь на этом пути может возникнуть новый уровневый порядок в искусстве порядок, связанный с такой высшей категорией, как духовность. Здесь нельзя не вспомнить слова замечательного художника В.М. Васнецова: «Я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, чем украшение храма - это уже поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства. в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа с человеческим идеалом».
Весной 1999 г. настоятель Покровского собора священник Игорь Беловенцев принял решение о продолжении живописных работ в своем храме. На этот раз было задумано украсить живописью самую главную часть собора - алтарь. К этому времени уже были завершены росписи на всех стенах в основном пространстве храма. При этом удалось соблюсти главный принцип, изначально заложенный в концепцию интерьера храма, росписи расположились лишь на центральных, наиболее обозреваемых участках стен. Это позволило сохранить светоносность и белизну всего внутреннего объема собора.
Выполнить живописные работы в алтаре было поручено мне, хотя объем росписей предполагался весьма значительный, превосходящий по площади предыдущие работы. Это включало в себя разработку программы росписей, выполнение эскизов, согласование их с Инспекцией по охране памятников и Епархиальным управлением, возведение и последующую разборку лесов и исполнение самих росписей. к этому времени и уже имел некоторый опыт работы в храме и вполне ясно представлял себе всю трудность и ответственность подобных работ, однако сама возможность продолжить и завершить этот фресковый цикл, приведя его к некоторому смысловому и формальному единству, представлялась весьма заманчивой.
Согласно утвержденной программе, росписи должны были разместиться на главной, восточной, стене центрального нефа и на двух перпендикулярно примыкающих к ней плоскостях над арками, делящими алтарь на три части: центральную и две боковые.
Основную, восточную, стену, имеющую сверху полуциркульное завершение в ширину 8 м, а высоту 9, было решено разделить на две части: верхнюю, видимую из середины храма поверх иконостаса, и нижнюю, видимую лишь изнутри алтаря. В нижней части должен был расположиться сюжет, наиболее близкий к теме Евхаристии, происходящей за царскими вратами, - «Тайная вечеря». Пространство верхней закругленной части стены выше капителей колонн и иконостаса должен был занять сюжет на главную тему, которой посвящен собор, Покрова Пресвятой Богородицы. Этой росписи отведена роль своеобразной изобразительной доминанты в интерьере храма. в люнетах над арками, примыкающими к главной стене алтаря, были задуманы росписи на темы Страстей Христовых «Омовение ног» и «Моление о чаше». Таким образом, общая площадь перечисленных росписей алтарной части центрального нефа должна была составить около 90 м.
Сначала были выполнены эскизы центральной части алтаря, а также макет-развертка из картона в масштабе 1:20. Это было необходимо для того, чтобы иметь более ясное представление 6 размерных соотношениях как внутри каждой росписи, так и в контексте всего алтарного пространства, а также для нахождения общего композиционного решения.
В первую очередь было решено сделать эскизы для живописи в центральном нефе собора. Хотя на первом этапе эскизы были утверждены без замечаний, входе работы над картонами возник ряд технических проблем. Выяснилось, что эскизы на макете-развертке не давали полного представления 0 том, какая часть композиции «Тайная вечеря» будет видна сквозь проем царских врат из храма. Пришлось сделать некоторые поправки в соответствии с местоположением священника в моменты торжественных богослужений.
Ряд проблем возник и на этапе масштабного увеличения эскиза на тему «Покров Пресвятой Богородицы». На первоначальном этапе фигура Богоматери располагалась на условном плоскостном золотом фоне. Как известно, традиционная иконографическая схема «Покрова» представляет собой многоярусную композицию. Один из ее характерных типов обычно называют «Новгородским». Его признаки: ангелы простирают покров над Богоматерью Орантой, симметричная трехчастная композиция на фоне пятикупольного храма «в разрезе», внизу врата, а в боковых нефах - четкое горизонтальное членение на 3 зоны с группами святых. Здесь обычно изображаются «очевидцы» чуда: слева Иоанн Предтеча с апостолами, справа - Андрей Юродивый, указывающий вверх на созерцаемое им чудо ученику Епифанию, мученики.
В среднем регистре, слева за престолом, в отцы церкви: святители Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, справа 3 ангела.
Подобный иконографический извод был изначально отвергнут. Предпочтение было отдано более лаконичной схеме, где Богоматерь предстает в образе Оранты - фигуры в молитвенной позе без младенца. Ее доминирующее во всем храме значение было решено подчеркнуть крупным масштабом фигуры и, ее четким силуэтом. в результате наметился монументальный и почти симметричный контур фигуры Оранты, простирающей свой покров над всеми верующими. Края покрова поддерживают две фигуры ангелов, расположенные справа и слева от Богоматери. Выбор подобной схемы был во многом обусловлен самой формой отведенной для росписи стены, которая представляла собой почти правильный полукруг. Позже в композицию добавились элементы архитектуры в виде тройной арки, напоминающей об интерьере храма во Влахернах, где когда-то произошло чудо Покрова, и одновременно увеличивающей зрительно глубину центрального нефа.
Для соседствующих с «Покровом» росписей - «Тайной Вечери», «Омовения ног» и «Моления о чаше» было выбрано стилистическое решение более близкое к западноевропейской традиции, нежели к образцам древнерусским. Эта неизбежная эклектичность, возможно, в какой-то мере оправдана архитектурным стилем храма, воздвигнутого на рубеже IX в XX вв. Эти три вышеупомянутые композиции должны были выглядеть почти как реальные, живые сцены, развернутые перед зрителем.
В процессе разработки эскизов претерпела изменение форма композиций «Омовение ног» и «Моление о чаше». Задуманные первоначально как круглые медальоны тондо, они были переделаны в серповидные полукружия над арками, отделяющими центральный придел алтаря от двух боковых.
Одновременно с завершением живописных работ в центральном приделе алтаря была начата работа в боковых приделах северном и южном. В каждом из этих приделов были задуманы по две композиции - основные, расположенные на восточных стенах и имеющие в ширину 5, а в высоту 7 м, и росписи в люнетах над арками. Работа над росписями в люнетах шла относительно легко. Темы для них были определены сразу и окончательно: в северном приделе «Господь Саваоф с исходящим от него Святым Духом», в южном - «Коронование Богоматери». Более сложные задачи предстояло решить на двух основных полукруглых сверху плоскостях восточной стены собора.
На восточной стене южного придела, посвященного иконе «Всех скорбящих радосте», должна была появиться роспись на один из гимнографических, т.е. посвященных восхвалению Богородицы, сюжетов. Выбор остановился на теме «О Тебе радуется», довольно распространенной в древнерусской иконописи, но редко встречающейся в монументальном искусстве.
Иконографический тип «О Тебе радуется» возник на Руси и дошел до нас в иконах последней четверти XV в. Ранее подобная композиция называлась «Похвала Богоматери». С появлением икон «О Тебе радуется» название «Похвала Богоматери» получила другая сцена, изображающая Богоматерь на престоле в окружении пророков.
Композиция «О Тебе радуется» создана на сюжет одного из гимнов, прославляющих Богоматерь, автором которого считается византийский философ, богослов и поэт Иоанн Дамаскин. В композиции иллюстрируется текст из торжественного песнопения: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род, освященный храм и рай словесный». Иконы на этот сюжет связаны с темой райского блаженства. В них обычно изображается Богоматерь на фоне храма и райских кущ. Перед троном Богоматери - люди, поющие ей хвалу. Этой канонической схемы композиции я старался придерживаться при разработке эскизов.
Специфика требований заключалась в том, чтобы в нижнем ярусе росписи, кроме необходимых фигур апостолов, ветхозаветных пророков и основных православных святых, были изображены также и местные новгородские святые: Никита Новгородский, Святитель Иоанн, Савва Вишерский; Варлаам Хутынский и другие. Их образы размещены главным образом в правой части многофигурной композиции, состоящей в целом более чем из тридцати персонажей. Весь этот многолюдный хор поющих хвалу Богоматери был разделен первоначально на две почти равные симметричные части. Между ними существовало некое свободное пространство, обозреваемое сквозь проем царских врат из храма при условии, что смотрящий находится на осевой линии южного нефа.
Одновременно с работой в южном нефе шла разработка темы для симметриного северного придела, посвященного одному из весьма почитаемых новгородских святых - Савве Вишерскому. Здесь первоначально планировалось поместить сюжет на тему Воскресения Христова, выполненный по классической схеме: в верхней закругленной части, обозреваемой из храма, фигура Спасителя, а внизу - фигуры римских воинов, в страхе отшатнувшиеся от двери гробницы, и два ангела, осеняющие эту сцену своими крыльями. Середина нижней части росписи так же, как и в южном приделе, оставалась свободной. Требовалось немедленное решение проблемы центра композиций в обоих приделах. Необходимость этого решения была особенно очевидна, поскольку на местах, с которых наилучшим образом просматриваются центры росписей в обоих приделах, находятся священнослужители во время торжественных служб. Это было специально отмечено архиепископом Львом, который внимательно наблюдал за ходом живописных работ в храме. В результате продолжительных поисков было, наконец, найдено решение, отвечающее всем указанным требованиям. В центре композиции «О Тебе радуется» было решено поместить фигуру Иоанна Предтечи в образе аскета пустынника в звериной шкуре и с ангельскими крыльями. Подобный иконописный извод действительно встречается, хотя и не слишком часто. В северном приделе алтаря ранее запланированная сцена была заменена «Вознесением Христовым».
Вышеупомянутая проблема «центра» решалась в обоих нефах наилучшим образом. Этим центром нижнего яруса композиции северного придела стала фигура Богоматери, окруженной апостолами, которые благоговейно взирают на возносящегося в небеса Спасителя.
В результате всех произведенных изменений в эскизах наметилась довольно интересная пластическая и композиционная идея, объединяющая все придела. В каждом из них в верхних, закругленных и обозреваемых из храма частях расположились основные образы: в левом приделе - фигура возносящегося Спасите ля, в центре - Богоматерь с покровом в руках, справа Богоматерь на престоле. В нижнем ярусе, где во всех трех приделах общим является размер фигур и их Местоположение по высоте от пола, в каждой композиции есть своя, отличная от других, пластическая схема: в левом нефе - довольно плотная группа апостолов, окруживших Богоматерь, в центре фигуры апостолов в «Тайной Вечере» образуют более разреженный фриз, а в правой части толпа людей, восхваляющих Богоматерь, делится на две крупные массы, которые заполняют до краев картинное пространство и продолжаются вглубь, постепенно растворяясь в золотистом свечении, исходящем от фигуры Богоматери.
После того, как было получено благословение, росписи во всех трех алтарных приделах были выполнены по утвержденным эскизам.