Расшифровка эфира программы «Не так» от 30.11.2023 года. Ведущие — Сергей Бунтман и Алексей Кузнецов. Тема передачи — суд над драматургом Эдуардо Скарпеттой по обвинению в плагиате, Италия, 1904-1908 гг.
С. БУНТМАН: Добрый вечер! Мы сегодня разбираем одно прелюбопытнейшее дело. Честно говоря, я навёл дорогого нашего Алексея Валерьевича, навёл на это дело, потому что я в совершеннейшем восторге был от фильма, который в России называется «Король смеха», в Италии он называется «Здесь смеюсь я», так было написано на вилле Эдуардо Скарпетты. И он осмелился — вот мы в «Тиранах» как-то говорили с Айдаром Ахмадиевым о Габриэле д’Аннунцио и республике Фиуме, где он регентом был, и вообще, там, с Муссолини дружил. А тут на него замахнулся и спародировал его, как ему казалось, абсолютно законно, замечательный неаполитанский комик Эдуардо Скарпетта. Потом мы узнаем о его потомках, вспомним ещё, а здесь о самом деле, Алексей Валерьевич, вот!
А. КУЗНЕЦОВ: Ну, кстати, о потомках я рассчитываю — по крайней мере об одном потомке упомянуть довольно рано.
С. БУНТМАН: Да.
А. КУЗНЕЦОВ: Но, конечно, так сказать, ничего не мешает мне вернуться ещё и в конце передачи. Я очень благодарен Сергею Бунтману за эту идею — ну, во-первых, потому что это вносит определённое разнообразие в течение нашей передачи — ну невозможно, всё время какие-то умертвия, да, и всё прочее. Хочется иногда, нам, например, вам — не знаю, а нам хочется иной раз и дела бескровного. Это дело совершенно бескровное, хотя для Скарпетты оно окажется, видимо, таким вот даже не переломным, а надломным. Вряд ли…
С. БУНТМАН: Да, в чём-то, в чём-то да, оно его навело на разные мысли и на…
А. КУЗНЕЦОВ: Вряд ли простое совпадение, что пройдёт меньше года, и он уйдёт со сцены. Хотя после этого он проживёт ещё довольно долгую жизнь.
С. БУНТМАН: Он уйдёт со сцены, отдаст своему старшему сыну, будет писать. Будет писать даже для кино, но тут потрясающе — чем его пытались побить, товарищи.
А. КУЗНЕЦОВ: Да, и вот.
С. БУНТМАН: Скрепностью! Скрепностью просто.
А. КУЗНЕЦОВ: И вот для того чтобы мы перешли собственно к делу — я сейчас очень прошу Сергея Бунтмана дать маленькую справку нашим слушателям. Вот было сказано в прологе, что он осмелился — вот что такого в положении Габриэле д’Аннунцио в литературном мире Италии рубежа веков, что он действительно священная фигура, вот что его сделало таким?
С. БУНТМАН: Ну, а здесь к рубежу веков, к этому самому девятьсот третьему — девятьсот четвёртому годам Габриэле д’Аннунцио — это Данте сегодня, просто вот, это величайший, популярнейший поэт. Он тебе и Данте, он тебе и Бокаччо, потому что он, у него такой эротизм такой.
А. КУЗНЕЦОВ: Эротики много, да.
С. БУНТМАН: Да, много. Он, он и поэт, он и прозаик, он пишет памфлеты-воззвания, он ещё не придумал, не вступил ни в какие национальные, там, партии всяких пучков, фашев которые называются. В партию он так и не вступит, а вот к движению примкнёт, но нет ещё, он просто потрясающий совершенно поэт. Он создатель своего образа, он таинственно живёт, у него великолепные любовницы, которых он меняет…
А. КУЗНЕЦОВ: О двух сегодня упомянем обязательно.
С. БУНТМАН: Да, вот которых он меняет. Он такой, небольшого роста, с закрученными ещё усами, он их потом сбреет во время Первой мировой войны, и вот это такой вот — ну, возьмите себе вот Поэт Поэтыча вот такого. Поэт Поэтыч, суперпоэт. Кстати, Fiume, Алексей Хотыненко, означает не дым, а означает реку. Просто реку, да. Поэтому там Риека по-словенски и Фиуме по-итальянски.
А. КУЗНЕЦОВ: Фазан красив, ума ни унции, Фиуме спьяну взял д’Аннунцио. Это…
С. БУНТМАН: Владимир Маяковский, девятнадцатый год, да.
А. КУЗНЕЦОВ: Владимир Маяковский, совершенно верно, да.
С. БУНТМАН: Ну вот.
А. КУЗНЕЦОВ: «Русская азбука». Вот. И действительно, насколько я понимаю — кстати, именно это, наверное, отчасти и приведёт его потом к фашистам, для которых тоже чрезвычайно важной частью их идеологии было возрождение великой Италии. Вот в глазах итальянского бомонда Аннунцио — это возрождение всей великой итальянской литературы сколько её ни есть, с времён, там, так сказать, древнеримских драматургов, Плавта какого-нибудь, да, и заканчивая, значит, вот, там, эпохой Возрождения и таким, последним — или, с их точки зрения, предыдущим, значит, пиком, вершиной вот этой самой итальянской литературы. И в девятьсот третьем году всего за тридцать три дня он — то есть явно совершенно движимый вдохновением и энергией, которую вдохновение порождает — он пишет пьесу, которую сегодня некоторые специалисты по литературе, по его творчеству в частности, говорят, называют наиболее удачной вообще из всех его драматургических произведений. Называется она «Дочь Иорио».
Она написана в стихах, она совершенно жёстко привязана к определённому региону Италии, к Абруццо. Это средняя часть вот этого итальянского сапога, да, Рим налево, Абруццо направо, как говорится. Она содержит огромное количество всяких фольклорных и прямых включений, и аллюзий. Вообще у меня — я её бегло, по диагонали просмотрел этот самый текст (ну, русский перевод, разумеется, я не знаю итальянского совсем) — у меня сложилось впечатление, что это что-то вроде, по самой концепции, что-то вроде шекспировского «Сна в летнюю ночь», только шекспировский «Сон в летнюю ночь» — это светлая комедия, а это тяжёлая, мрачная трагедия, да? Ну вот.
С. БУНТМАН: Причём эта трагедия такая, полная, полная символов, полная мистических загадок, она такая — то, как потом будет писать Клодель такие вещи во Франции, как это будет у нас, я думаю, что вот когда у нас будут такие вещи, очень этим в какой-то момент, такими вещами, увлекался Художественный театр, вот, Гордон Крэг такие вещи ставил. «Ана<тэма> "…
А. КУЗНЕЦОВ: «Анатэма», да, «Жизнь человека», да, с Качаловым в главной роли, конечно.
С. БУНТМАН: «Анатэма», «Жизнь человека», да. Это и в чём-то и блоковская драматургия к этому восходит — «Роза и крест», вот, вот такие вот вещи, очень и очень возвышенные как бы.
А. КУЗНЕЦОВ: Да. То есть такая трагическая с одной стороны сельская пастораль, с другой стороны очень трагическая история, написанная высоким штилем, очень пафосно. Как я понимаю, сегодня очень многих зрителей и читателей это, наверно, бы оттолкнуло, мы сейчас, так сказать, не в той эпохе, которая пафос ценит, а вот тогда, на рубеже веков — ну так символизм, да? Символизм в литературе, он же не только в российской, в русской литературе — он в европейской литературе того времени, Аннунцио виднейший его представитель. И вот ты упомянул Гордона Крэга, который приезжал в Россию ставить «Гамлета», а вот теперь представьте себе, что интеллигенция, выросшая на том «Гамлете», на Крэге, с Качаловым опять-таки, да? А потом Николай Акимов ставит своего «Гамлета» в Театре Ленкомедии.
С. БУНТМАН: Ага.
А. КУЗНЕЦОВ: Гамлета играет очень уже немолодой комик Горюнов: полноватый, вообще не отличающийся такой…
С. БУНТМАН: Ну он достаточно, ну такой, средних лет, да.
А. КУЗНЕЦОВ: Ну средних лет, да, но мы Гамлета ну максимум тридцатилетним привыкли представлять, а это уже тут точно не тридцать. Внешность у него забавная, он комический актёр, у него голова такой необычной достаточно, цилиндрической формы у Горюнова: откройте фотографию в «Википедии», посмотрите. Ну совершенно не Гамлет, да? И ни Качалов более ранний, ни Смоктуновский более поздний.
С. БУНТМАН: Ну посмотрите «Три товарища» или даже «Вратарь», фильм «Вратарь».
А. КУЗНЕЦОВ: Фильм «Вратарь», совершенно верно.
С. БУНТМАН: Да.
А. КУЗНЕЦОВ: И вот, значит, Офелия ходит по сцене распустёхой, в ночной рубашке, очевидно беременная, перманентно поддатая. Значит, Гамлет бегает в одном носке, с морковкой в руках — ну полный балаган, да? Эрдман потом — будет пародия на пародию, — Эрдман необычайно остроумно это всё обыграет, тоже, надо сказать, постановка этого революционного такого вот «Гамлета». И часть людей будет ухохатываться, и к Акимову будут ломиться, но половина будет ломиться для того, чтобы восхититься, а половина — для того, чтобы возмутиться. Что это за профанация, как можно с великим Шекспиром, как можно с великой трагедией! Вот нечто похожее произошло и с этой самой «Дочерью Иорио».
«Дочь Иорио». (Wikimedia Commons)
Дайте нам, Андрей, пожалуйста, первую картинку. Это обложка — кстати, тоже блестящий, на мой взгляд, только графический уже образец символизма, да? Такой, начинаешь понимать, откуда мирискусники брали свои приёмы, вот: естественно, из одного котла с автором этой обложки. Ну, а следующая у нас фотография самого Габриэле д’Аннунцио, находящегося в расцвете его славы, вероятно, в расцвете его таланта.
Габриэле д’Аннунцио. (Wikimedia Commons)
Среди тех, кто смотрит эту премьеру, находится Эдуардо Скарпетта, о котором Сергей Бунтман уже в начале упомянул. Эдуардо Скарпетта — человек предыдущего, я бы сказал, поколения, да, он так, в общем, достаточно заметно старше. Да, забыл сказать, что помимо того, что зрители восхищались — а у д’Аннунцио, безусловно, был свой зритель, интеллектуал такой вот, да. Помимо того, что они восхищались самой вещью, но кроме этого у премьеры был ещё и привкус такого лёгкого театрального скандала. Дело в том, что главную женскую роль исполняла не та, кого ждали. Дайте нам, Андрей, пожалуйста, следующую сдвоенную фотографию. Вот справа от вас — та, которую ждали. Это великая Элеонора Дузе, одна из двух на тот момент величайших, общепризнанно величайших актрис Европы, да? Первая, или вторая, в зависимости от предпочтений, разумеется, Сара Бернар. У неё с д’Аннунцио почти десять лет роман. Он вроде как тайный, но что в этой среде может долго быть тайной, да? Как бы они ни наводили тень на плетень, всем известно, что роман. И вдруг в главной роли появляется другая женщина, значит, Ирма Граматика.
Ирма Граматика, Элеонора Дузе. (Wikimedia Commons)
С. БУНТМАН: Угу.
А. КУЗНЕЦОВ: Она у нас на левой фотографии. Кстати говоря, глядя на эти фотографии, я не могу… Я их специально не подбирал вот так, чтобы эти женщины были максимально похожи, да, я взял две фотографии из итальянской «Википедии» — одну и другую. И у меня такое ощущение, что… они ярко свидетельствуют в пользу того, что у д’Аннунцио был свой тип женщины. Ну, похожи они, вот ей-богу, похожи. Вот, она играет хорошо, она срывает аплодисменты, и вот привкус такого вот театрального скандальчика: ага, похоже, что в постели мэтра, в постели великого мастера, великого магистра цеха поэтов и драматургов произошла смена караула. Похоже, завершилась одна эпоха и начинается следующая эпоха. Насколько я понимаю, эти ожидания не оправдались.
С. БУНТМАН: Ну почему…
А. КУЗНЕЦОВ: По крайней мере…
С. БУНТМАН: В 1904 году у них произошёл… Он написал такую вещь, Габриэле д’Аннунцио, где всем стало понятно, за что он её бросил. Совершенно в — ну как сказать, гнусном не гнусном… но абсолютно откровенные намёки, откровенные тексты про Элеонору Дузе и все её великие недостатки.
А. КУЗНЕЦОВ: Ну да, а кто-то говорит, что это она была инициатором разрыва, потому что он отдал роль Саре Бернар. Кому бы угодно, да, той же Ирме, чёрт с ней, но Саре Бернар — это просто предательство, отдал роль, на которую она рассчитывала. А третьи говорят, что он это специально сделал, чтобы спровоцировать разрыв. Одним словом, разбираться во всех вот этих нюансах совершенно…
С. БУНТМАН: С д’Аннунцио не стоит.
А. КУЗНЕЦОВ: С д’Аннунцио не стоит. Просто надо принимать, вот он такой был, ничего в простоте сделать не мог. Так вот, среди тех, кто наблюдает эту премьеру, находится Эдуардо Скарпетта — выдающийся, популярнейший, а в Неаполе просто вот, в регионе Неаполя — просто боготворимый комический артист и драматург. Но, насколько я понимаю, то, что он драматург — это всё-таки скорей подчинённая функция. Он, в первую очередь…
С. БУНТМАН: Конечно, он пишет, он пишет для себя и для своей труппы исключительно. Это водевили, это такие переложения, переводы французских водевилей.
А. КУЗНЕЦОВ: Вот, это общее место: когда о нём пишут, все говорят, что его новаторство состояло в том, что он на сцену неаполитанского театра, привыкшего к неаполитанской, там, комедии масок, например…
С. БУНТМАН: Да.
А. КУЗНЕЦОВ: Вот он переносит вот эти французские водевили.
С. БУНТМАН: Он придумал нового персонажа, которого сделал. Он тогда, он побил всех других традиционных персонажей. Он — тут говорят, читали, не читали, — читать его не стоит. Дело в том, что, ну, только для специального интереса. Мы потом поговорим про его потомков и наследников, действительно, и развивателей его идей — потому что это гигантская семья, — но дело в том, что… Можно посмотреть фильм 1954 года по одной из его пьес, там играет великий Тото и совсем ещё юная Софи Лорен. Вот.
А. КУЗНЕЦОВ: Вот, совершенно верно, да.
С. БУНТМАН: Это целая традиция.
А. КУЗНЕЦОВ: И мы сейчас попросим Андрея показать нам его фотографию, и вот на этой фотографии он как раз в образе, в гриме вот того придуманного им сквозного героя, которого Сергей Бунтман только что упомянул. Понять, как он правильно произносится, для человека, не знакомого ни с литературным итальянским, ни с неаполитанским диалектом, совершенно невозможно. Поэтому я взял бы произношение, которое в русской озвучке только что вышедшего на экраны фильма «Король смеха»… Кстати говоря, Серёж, ты сказал, что он в русском «Король смеха» — он и в английском «Король смеха».
Эдуардо Скарпетта. (Wikimedia Commons)
С. БУНТМАН: Ну да, потому что… Я говорю, что…
А. КУЗНЕЦОВ: Похоже, что «Я здесь смеюсь» — только итальянское.
С. БУНТМАН: Да, конечно, потому что это никому не понятно было бы. Ну, просто очень смешно, когда… «Не зря я говорила с королём» — имелся в виду король Италии, вот, когда это говорится перед Скарпеттой, которого якобы называют королём смеха. Ну, это всё, это трудности перевода…
А. КУЗНЕЦОВ: А откуда эта реплика: а жена Скарпетты, до, так сказать, выхода замуж за него, якобы была любовницей Витторио Эмануила, короля Италии.
С. БУНТМАН: Да, да.
А. КУЗНЕЦОВ: Вот отсюда и все эти шуточки, намёки и так далее.
С. БУНТМАН: Совершенно верно.
А. КУЗНЕЦОВ: Да. Так вот, актёры озвучания в фильме называют его Феличе Сасаммокка. Я так и буду произносить это имя.
С. БУНТМАН: Да, потому что там Шашаммокка есть…
А. КУЗНЕЦОВ: И Шашаммокка есть, и Скиоскьяммокка.
С. БУНТМАН: Скьяммокка, да.
А. КУЗНЕЦОВ: Да-да, я буду Сасаммокка.
С. БУНТМАН: Да, потому что там это сложно, тем более они ещё и играли, и писали на диалекте очень серьёзном.
А. КУЗНЕЦОВ: Именно, да. Это неаполитанский диалект, это не литературный римский итальянский. Вот как сам Скарпетта потом, в своих мемуарах, которые он будет писать уже после того, как, значит, уйдёт со сцены, — называться они будут практически «Пятьдесят лет в строю» — «Пятьдесят лет на сцене» назывались его мемуары. Вот как он сам этот типаж определял: «Маска бедного, но амбициозного мелкого буржуа, подходящая для публики, которая хотела смеяться, но видеть на сцене актёров, а не маски. Хорошо одетых актёров, которые играли, а не импровизировали. Комедия должна исходить из среды, из сценической ситуации, из персонажа», да?
То есть это, с одной стороны, продолжение традиции, там, в том числе и возрожденческой традиции, театра масок, но, с другой стороны, это маска очеловеченная. Это такой предтеча Чарли Чаплина. Ведь этот вот чаплинский бродяжка в котелке и с тросточкой — он же тоже, по сути, маска, но при этом он живой человек, да? И вот таким, таким человеком-маской становится его Феличе Сасаммокка. Дальше он пишет: «Но я думаю, что у меня были веские причины искать её», — то есть вот зерно, как бы, характера этого героя, — «прежде всего в буржуазии, где она ярче и обильнее. Неаполитанские плебеи слишком несчастны, слишком убоги, слишком оборванные, чтобы появляться в центре внимания и вызывать смех». А вот представитель буржуазии, при этом сам часто без монетки в кармане, но пытающийся выпендриваться, — вот он вызывает смех. Впрочем, не у всех смех…
Один очень тонкий русский зритель, наблюдая, значит, Скарпетту в роли Феличе Сасаммокка, напишет своему корреспонденту: «Смотрел я у Скарпетты, как голодные неаполитанцы мечтают — чего бы и как поесть? — смотрел и — плакал! И вся наша варварская, русская ложа — плакала. Это — в фарсе? В фарсе, милый, да! Не от жалости ревели, — не думай! — а от наслаждения. От радости, что человек может и над горем своим, и над муками, над унижением своим — великолепно смеяться!» — Максим Горький пишет Сулержицкому.
С. БУНТМАН: Великолепно!
А. КУЗНЕЦОВ: Да.
С. БУНТМАН: И один и другой, конечно, — понимающие друг друга и потрясающие зрители.
А. КУЗНЕЦОВ: Без слов, да. Один — великий драматург, другой — замечательный режиссёр и актёр и вообще, так сказать, человек театра, что называется, до мозга костей.
С. БУНТМАН: Очень светлый человек вообще…
А. КУЗНЕЦОВ: Да-да-да. И вот, значит, вот такой человек, вот этот самый Эдуардо Скарпетта смотрит «Дочь Иорио». В фильме «Король смеха» показано совершенно гениально, — эта сцена мне понравилась чуть ли не больше всех остальных, — как он смотрит в ложе представление, и у него сразу рождаются образы пародии. Он прямо видит, как на место этой дочери Иорио, которая произносит некий пафосный трагедийный, там, чуть ли не 12-стопником написанный монолог, — он сразу видит пародию, мужчину, переодетого в женское платье, который на простонародном неаполитанском языке со всякими шуточками, в том числе и довольно сальными, да, всё это профанирует, снижает, и так далее и так далее. То есть, ну, актёры — сукины дети, это известно, да. Он сразу увидел в этом материал для капустника. Но капустник-то — для своих, для понимающих, а он замыслил это показать вот своей публике, рассчитывая, что они окажутся теми самыми понимающими.
И он пишет пародию. Причём то, что это пародия и что пародируется — не скрывается ну ни на секунду, потому что он называет её «Сын Иорио». Все женские персонажи д’Аннунцио — мужские и наоборот. Там, где у д’Аннунцио высокий штиль, здесь — штиль самый что ни на есть низкий. Через несколько минут, после перерыва, я приведу образцы. Вот. Декорации те же, вроде бы, но не те же.
С. БУНТМАН: Похожи, но как-то сдвинуто всё, всё сдвинуто такое.
А. КУЗНЕЦОВ: Да, и тоже производит такое достаточно, особенно то, как они обыгрываются — достаточно комическое… это самое… Он понимал, что могут быть неприятности, и поэтому для того, чтобы заранее перестраховаться, он идёт к д’Аннунцио на личную встречу. Насколько я понимаю, они до этого лично знакомы не были, ну, по крайней мере, не были друг другу представлены. Он приходит, он говорит кучу лестных слов, он дарит д’Аннунцио с намёком шуточное стихотворение, да, и просит одного: дайте разрешение, если не трудно — письменное. Вот напишите, что вы ничего не имеете против того, чтобы была поставлена такая пародия. Вот почитайте — я принёс вам текст. Д’Аннунцио не хочет читать.
Тогда Скарпетта ему сам прочитывает: а вот обратите внимание, а вот это будет смешно. Вот у вас финал такой-то — вот она идёт на костёр и говорит, там: «Приветствую тебя, пламя!», а мой герой идёт в тюрьму, идёт радостный, с радостным курлыканьем, как вот ему сказал полицейский, что в тюрьме покормят — вот он уже ожидает, как сейчас вот он покормит его в тюрьме.
С. БУНТМАН: Да, «Огурцы-огурцы», да.
А. КУЗНЕЦОВ: Да. Огурцы-огурцы, «а в тюрьме сейчас ужин — макароны» — вспоминается из другого великого произведения.
Середина часа — мы должны прерваться.
С. БУНТМАН: Да, прервёмся, потом книжку вам порекомендуем, анонс один сделаем — и продолжим.
В shop. diletant-е у нас книга, которая вам, ну, поможет составить своё мнение о теории Льва Николаевича Гумилёва и его представлении об истории: «Путь от Руси к России». Ну, в общем-то, это основа, потом вы сможете, если захотите, если увлечётесь, — только дай бог вам сохранить ясную голову при этом, — и вы узнаете. Это выдающийся человек, Лев Николаевич Гумилёв, и теории у него могучие, правда, это очень часто не подтверждается историческими данными. Но этот взгляд заслуживает и внимания и заслуживает, во всяком случае, прочтения и уважения.
А анонс, который я хотел помимо shop. diletant.media, тоже связан с литературой, потому что с завтрашнего дня у нас начинается серия передач Александра Минкина — в 16 часов выходит. И да, у нас есть «Урок литературы» Дмитрия Быкова, но здесь, я думаю, доверитесь вы Минкину — он вас увлечёт и вы поймёте, если ещё не догадываетесь, что это потрясающе интересно. То, что растоптала у нас школа или невнимательно мы прошли — там такие вещи открываются, замечательные совершенно. Александр Минкин — человек страстный, человек увлечённый и человек очень много знающий. И я завидую вам — вы впервые услышите, если вы впервые услышите и его рассказы и его рассуждения — с Лизой Аникиной они завтра ведут первую передачу. Поймёте, почему называется «Настоящий полковник», как у него и раньше называлась передача, поймёте. И завтра мы с вами послушаем, в 4 часа послушаем с вами новую передачу.
А. КУЗНЕЦОВ: Ну да, те, кто читал у Минкина только в «МК», например, письма президенту или что-нибудь подобное, и воспринимает его только как политического обозревателя — вообще-то…
С. БУНТМАН: А он политический обозреватель, он публицист.
А. КУЗНЕЦОВ: Безусловно, безусловно. Вообще-то изначально Александр Минкин — театральный критик высокого, так сказать, класса, и на высоком счету в этом цехе.
С. БУНТМАН: И как на него обижались и как его, и так далее… Всё это есть. И две великолепные книги: «Чайка на воде» и «Немой Онегин».
А. КУЗНЕЦОВ: А это уж… И «Немой Онегин», да, совершенно верно.
Так вот, Скарпетта… Так ему и не удалось получить при встрече у д’Аннунцио письменное разрешение. А вот вроде как благословение устное, по всему, — он получил. Д’Аннунцио смеялся в нужных местах, д’Аннунцио вроде как ни разу прямо не возразил, да? На самом деле, многие осторожные люди из числа тех, кто окружал Скарпетту, в том числе жена его, они говорили: ой, не надо, ой, не делай ты этого, ой, вот фигня будет — вот увидишь.
С. БУНТМАН: Ой, не связывайся!
А. КУЗНЕЦОВ: Да, тем более что, да, и бумаги-то у тебя на руках нет. Нет же бумаги? Ну и что, что…
С. БУНТМАН: А д’Аннунцио всё-таки даже практически сказал: давайте, делайте, делайте.
А. КУЗНЕЦОВ: Да, вроде бы, да. По крайней мере, Скарпетта так его понял. Да? И он берётся за постановку: шьются новые костюмы, делаются декорации. Там довольно серьёзные деньги — ну как в любой, практически в любой спектакль, он вкладывает, рассчитывая на успех, на то, что будет множество спектаклей, что они все пойдут с аншлагом, и так далее. А тем временем д’Аннунцио вдруг наконец выражает свою позицию явно и письменно и присылает телеграмму: «Нет, я не разрешаю». А уже прогоны идут, всё: костюмы сшиты, значит, места в календаре под это дело отведены и, по-моему, даже уже афиши напечатаны. То есть, вот, ну совершенно уже нельзя снимать по одной просто прихоти гения, поскольку это приведёт к очень серьёзным финансовым потерям. Ну, и Скарпетта решается: чёрт с ним, обойдётся! Вот у него настроение такое, а через неделю у него будет другое настроение — глядишь, проскочим. И не проскакивают.
Прямо на премьере, после антракта, во втором акте начинаются в зале крики: «Позор! Долой! Что это за безобразие?» Сейчас нам Андрей даст следующую фотографию: это Фердинандо Руссо, известный в то время достаточно поэт. В основном он был известен как сочинитель неаполитанских песен — то есть он такой фольклорист, что называется. Вот он, судя по всему, был дирижёром небольшой, но очень громкой, очень хорошо организованной такой клакерской группы, состоявшей из людей, ну прямо скажем, совершенно нерядовых в итальянской литературе и театре того времени, которые начинают буквально освистывать.
И в результате спектакль срывается. Срывается, по ходу импровизируют: так, ОК, всё, не играем, сейчас, извините, 10 минут — мы все переоденемся, сыграем вам одноактную пьеску. Ну как-то нужно, да, чтобы люди деньги не потребовали обратно. Но становится понятно, что спектакль стартовал с таким скандалом, который имеет тенденцию только дальше разрастаться, и ни к чему хорошему это привести не может. И эти опасения подтверждаются, потому что через некоторое время идёт, значит… подаётся иск в суд. Подаётся иск в суд и подаётся он Фердинандом Руссо, который в это время был председателем такого писательского профсоюза, возникшего ещё в 19-м веке, целью которого было следить в том числе за тем, чтобы авторы получали причитающиеся им гонорары, чтобы у них не воровали тексты, чтобы у них не воровали сюжеты, чтобы не процветал безнаказанный плагиат — то есть такой действительно цеховой профсоюз, нормальное дело.
Фердинандо Руссо. (Wikimedia Commons)
С. БУНТМАН: Да, но при этом весьма настроенный так на сохранение настоящего итальянского искусства.
А. КУЗНЕЦОВ: Да, это, действительно, не просто безыдейный профсоюз, который следит только за доходами и соблюдениями законов — у них, безусловно, есть определённая цель. Как у профсоюза советских писателей это было продвижение соцреализма, здесь — продвижение высокого итальянского искусства, совершенно верно. И вот, собственно говоря, к Скарпетте — две группы претензий. Одна — чисто литературные претензии: что он опошлил, что он подверг поруганию высочайший образец итальянской национальной литературы. Но поскольку это, ну, как говорится, ненаказуемо, да, это может быть объектом только морального осуждения, за этим — в газеты, а не в суд…
С. БУНТМАН: Тогда да.
А. КУЗНЕЦОВ: Тогда да.
С. БУНТМАН: Потом будет веселее.
А. КУЗНЕЦОВ: Ох, нет, ну потом — конечно, при Муссолини-то. Естественно. А, значит, поскольку нужно что-то в суд предъявить, они выходят с тем, что, опираясь на общеитальянский закон «Об авторских правах» 1882 года, они пытаются обвинить Скарпетту в плагиате, отстаивая такую правовую позицию: всё, что является производным от произведения, тоже является объектом авторских прав автора основного произведения. Я понимаю, что это тяжеловесно звучит, особенно устно.
С. БУНТМАН: Да, вот я попытался разобраться. Вот, честно говоря, ещё и для этого я предложил тебе сделать такую передачу, потому что здесь нужен комментарий. Потому что в чём здесь плагиат? Вот в чём?
А. КУЗНЕЦОВ: Вот дело в том, что они отставали такую правовую точку зрения, что плагиат в том, что якобы целью Скарпетты было не создание оригинального собственного произведения и его демонстрация на сцене, а он хотел нажиться на славе д’Аннунцио.
С. БУНТМАН: Ага!
А. КУЗНЕЦОВ: То есть пародия, с их точки зрения, существует только как отражённый свет — она несамостоятельна, она не может существовать без того произведения, которое она пародирует, а значит, любое использование пародии без согласия автора основного произведения нарушает его авторские права. И вот, собственно, именно из-за этого и будут бодаться юристы в суде. Во многом из-за этого он займёт такое продолжительное время: иск будет предъявлен в 1904 году, слушания начнутся в 1906 году, а закончатся в 1908 году.
С. БУНТМАН: То есть, 3 с лишним года, почти 4, да.
А. КУЗНЕЦОВ: До момента предъявления иска вот вся юридическая машина — да, 4 года займёт это всё. Значит, Скарпетте было ужасно обидно, что многие люди, которых он считал ну не друзьями, но по крайней мере единомышленниками, представителями всё того же, вот, весёлого, лёгкого актёрского цеха… Вот, у него всё время звучит эта обида: ну вы-то, черти, должны были понимать! Вы-то должны были понимать, что дело не в том, что я хотел, там, лишнюю лиру-другую срубить на этом, что мне нужна слава великого д’Аннунцио и я к ней пытаюсь примазаться, а в том, что я, театральный человек, увидел в этом гениальный материал для пародии, гениальный материал для капустника. Ну как можно было удержаться? Это же так смешно! Вот у него вот этот лейтмотив всё время звучит. Единственный человек из не юристов… Про юристов сейчас скажу, про адвоката — отдельно. Конечно, у Скарпетты был профессиональный, высокопрофессиональный адвокат. Но единственным человеком, который вот из этого цеха стал на его, что называется, сторону — это очень крупный итальянский, ну, в первую очередь, наверное, философ, но и литератор тоже: Бенедетто Кроче.
С. БУНТМАН: И литературовед и…
А. КУЗНЕЦОВ: И литературовед. Да, дайте нам его портрет на следующей…
Бенедетто Кроче. (Wikimedia Commons)
С. БУНТМАН: Он прежде всего, конечно, философ, и почитаемый до сих пор невероятно. И теорию литературы он, конечно, разрабатывал. Вот как ты думаешь, вот почему он взялся помочь Скарпетте?
А. КУЗНЕЦОВ: Давайте…
С. БУНТМАН: У меня двойственное довольно отношение к этому.
А. КУЗНЕЦОВ: Давай сначала предоставим ему слово. Маленький отрывок…
С. БУНТМАН: Вот, давай!
А. КУЗНЕЦОВ: …из воспоминаний Бенедетто Кроче на суде, где он, собственно, свою позицию отстаивает. Скарпетта с ней не вполне согласен. И в фильме, кстати говоря, очень чётко показано. «Пародия существует в искусстве, потому что она есть в жизни. Рядом с бесконечно большим есть бесконечно малое. Неслучайно кто-то определил смешное как возвышенное наоборот». Опрокинутое пафосное, да, перевожу на… «Поэтому очевидно, что самые модные произведения, шедевры, во все времена, всегда были пародиями. В этом отношении пародия является данью уважения к автору, а не оскорблением». Да, Скарпетта уважение д’Аннунцио оказал тем, что поставил смешную пародию на его пафосное произведение. «Скарпетта, возможно, оскорбил искусство, сделав неправильную работу» — дело в том, что Бенедетто Кроче считал, что «Сын Иорио» — неважное произведение. Он его не оценил.
С. БУНТМАН: Да, и спектакль плохой и вообще… Как-то так…
А. КУЗНЕЦОВ: Да-да-да. Скарпетта как бы неудачно это всё, вот, как ремесленник он свою работу неудачно сделал, но в принципе — никакого покушения, да? Возвращаемся к прямой речи Бенедетто Кроче: «Но он не оскорбил право д’Аннунцио, сделав его недобросовестной конкуренцией. Здесь мы — перед коллегией, которая вершит правосудие, а не перед комиссией, которая должна присудить художественную премию. Если бы мы допускали к осуждению авторов некачественных литературных произведений, у судов было бы слишком много работы». Да, то есть, уважаемый суд, это не ваш вопрос. Это вопрос внутренний, вопрос нашего цеха. На это есть газеты, на это есть критики, на это есть публика с её аплодисментами, гнилыми помидорами, да? Это не вопрос для, так сказать, адвокатов в париках и в мантиях.
Что касается адвоката. Адвокатом был Карло Фиорованти — местный неаполитанский адвокат. Он говорил, что пародия в искусстве имеет совершенно иные… что её функция — переворачивать, что её функция в искусстве — он её назвал освободительная, и что те, кто противостоит праву, вот этому праву на свободное высказывание, что это рабские души. Ну вот цитата из его речи. «Что представляет собой пародия, дамы и господа? Она представляет собой неизбежную потребность смеяться, потребность попросить час для утешений и передышки, вдали от страданий и горечи, которыми жизнь всегда была и будет беспокоить. Пародия крутит телескоп. Вопреки иронии, передающей постоянный характер случайного, от торжественного к малому, от грандиозного к обыденному и вульгарному, она поворачивает телескоп, поворачивает людей и ситуации.
Собрать поклонников вокруг такого яркого человека, как Габриэле д’Аннунцио, правильно, из этих поклонников я мог бы выделить три категории: сознательные, знающие поклонники, которые верят, что находятся в присутствии высшего проявления силы духа, они добросовестны, уважаемы. Есть второй, который я не могу определить по-итальянски, так как не могу найти такого энергичного и точного слова, которое составляет мою концепцию, и прошу разрешения назвать его на неаполитанском диалекте — паттути. Паттути — изливающие сокровища своего бессознательного восхищения на тех, кого меньше всего понимают». То есть безмозглые, но восторженные, видимо, вот.
С. БУНТМАН: Безмозглые, восторженные фанаты, да. Да.
А. КУЗНЕЦОВ: Да, да. Фанаты! Да, вот! Отличное слово. «И наконец, есть третья, более опасная, чем остальные — слуги, которым дарована только одна свобода: преувеличивать приказы своего господина». То есть по сути он, не очень даже завуалировано, говорит, что весь этот скандал был устроен клоакой д’Аннунцио, его, так сказать, клевретами, его шестёрками, уж извините, да, раз мы переходим на блатной жаргон.
С. БУНТМАН: А на самом деле это не так далеко от истины, в смысле — это определение как шестёрки.
А. КУЗНЕЦОВ: Ну да, да, да. Те, кто по опре<делению> …
С. БУНТМАН: Он любил царствовать, он любил царствовать.
А. КУЗНЕЦОВ: Безусловно. И что у него с литераторами не могло быть равных, уважительных отношений — насколько я понимаю, это такая, очень характерная его черта, да? Он не мог просто так восхититься успеху, там, товарища по цеху, сказать — ой, слушай, как здорово, я тут вот тебя читал — прям наслаждался. Нет, он, он высокомерный, он такой вот. Вот. Ну и в результате — в результате, значит, суд встаёт на сторону Скарпетты и выносит — ну, в Италии право не прецедентное, хотя кое-какое значение там судебный прецедент имеет, но не такое, как в англо-саксонской системе, но тем не менее чрезвычайно важное, знаковое решение, которое — я встречал ссылки на него и в современных правовых статьях, когда вот к передаче искал материал, вот в современной статье, там, двадцать первого года написанной по вопросам авторских прав в Италии, идёт ссылка на вот то решение неаполитанского суда в 1908 году о том, что пародия — это самостоятельное произведение, и если нет прямого заимствования текста, то это не плагиат, да? Обыгрывать можно.
С. БУНТМАН: Ну, ну. Ну, в принципе обыгрывать, заимствуя текст — это ведь время, когда продолжается уже невероятный расцвет театральной пародии и литературной пародии.
А. КУЗНЕЦОВ: Да.
С. БУНТМАН: Когда начинается, вот, от со всех концов, от Португалии до России, начинается. Люди — это, это кабаре такое, как у Никиты Балиева было, ну да.
А. КУЗНЕЦОВ: У Никиты Балиева, конечно, да-да-да. «Летучая мышь».
С. БУНТМАН: Будет, как «Летучая мышь» будет, как великолепные пародии Волконского, от той же «Вампуки», вот, идут к великим, чудесным пародиям на Чехова, пародии — «Ревизор» в Художественном театре, «Ревизор» у Гордона Крэга с колокольным звоном: бум-м-м, сегодня всю ночь снились, и так далее.
А. КУЗНЕЦОВ: А «Ревизор» у Мейерхольда какой?
С. БУНТМАН: Да, это, это замечательный! Повороты, повороты и пародийные, и повороты каких-то интерпретаций. Так что это очень было важно. Но мне, у меня такое ощущение сложилось, что говоря о том, что это плохой спектакль, мне кажется — может, я под влиянием фильма нахожусь — что Бенедетто Кроче спровоцировал Скарпетту на активную защиту.
А. КУЗНЕЦОВ: Это абсолютно, это абсолютно достоверный, значит, эпизод: вот то, что в фильме показано, вот этот вот, цыганочка с выходом, которую устраивает Скарпетта в финале. Здорово!
С. БУНТМАН: Ой, какой блестящий совершенно!
А. КУЗНЕЦОВ: Там вообще актёр замечательный его сыграл, конечно. Вот. И если… Ну да, ну да, в фильме Бенедетто Кроче сидит и слушает его с хитроватенькой такой улыбочкой.
С. БУНТМАН: Да-да-да-да-да!
А. КУЗНЕЦОВ: Которая намекает на то, что — о, сработало! Да? Вот то, к чему я стремился — вот оно и получилось, я его на это спровоцировал. Было ли так на самом деле — мы не знаем, но это выступление Скарпетты в суде было, оно задокументировано, и в фильме оно очень близко к тексту, к тому, который был произнесён в действительности. Когда он, обращаясь к судьям, начинает играть, как на сцене, когда он гремит, когда он, там, заявляет — ой, ну что вы, я не оратор, и тут же становится в ораторскую позу и начинает высоким стилем излагать, там, председатель суда его пытается, обрывает, а тот говорит — как? Он говорит — здесь нет присяжных, почему вы говорите «господа присяжные»? А я-то думал, я играю третий акт, и называет, там, какую-то пьесу, в которой явно совершенно есть сцена с присяжными. И кульминацией вот этого его выступления — ведь вот вы сказали, что мои, то, что у меня получилось — получилось плохо, неудачно, бездарно.
Нет, спектакль провалился потому, что его целенаправленно сорвали, а остальная-то публика ведь хорошо принимала, ведь всё первое действие и хлопали, и смеялись, и никто не разбегался в антракте, да? Вот сорвали, так сказать, люди злонамеренно, а так-то? Это моя удача! Ну, можно сколько угодно было утверждать, что это удача, утешаться тем, что суд вынес приговор, вынес решение в его пользу, но, видимо, действительно это был надлом, и он совершает то, к чему готовился раньше — он своего старшего сына, актёра, талантливого актёра, он уже готовил к тому, чтобы тот принял у него его вот этот вот главный, главный его кормящий, значит, образ Феличе Сасаммокки и заменил его на подмостках с этим безотказным совершенно сквозным персонажем, что и произойдёт впоследствии, потому что — и мы переходим к заключительной части — потому что действительно, Эдуардо Скарпетта породил — в прямом смысле слова, как Авраам Исаака…
С. БУНТМАН: Это да.
А. КУЗНЕЦОВ: Породил феноменальную совершенно династию.
С. БУНТМАН: Да, феноменальная династия, и надо сказать, что в фильме сына Скарпетты играет его праправнук! Играет. Это прямой, в общем-то, наследник всей этой династии. Там, чуть-чуть, с немаленькой кривизной. Но кривизны там полно! Потому что Эдуардо Скарпетта — ну, мне кажется, что у него детей было больше, чем население Неаполя. То есть он мог десять трупп из этого сделать.
А. КУЗНЕЦОВ: Ну, в общем, сопоставимо, по крайней мере.
С. БУНТМАН: Да, да. И была семья родственников, свойственников его, семья Де Филиппо. И я думаю, что каждый, кто любит фильмы, кино и театр, вот тут же при имени Эдуардо Де Филиппо, тут же вздрогнет. Эдуардо Де Филиппо…
А. КУЗНЕЦОВ: Если я не ошибаюсь, вот мама этой троицы, о которой сейчас пойдёт речь — она была племянницей жены Скарпетты.
С. БУНТМАН: Да, племянницей жены!
А. КУЗНЕЦОВ: С ней у него тоже был долгий, долгие отношения.
С. БУНТМАН: И тоже был роман, и все дети, и все трое остальных детей ещё — все, в общем-то, четверо, все трое, все — они образовали труппу замечательную, отдельную, все трое Де Филиппо: Эдуардо Де Филиппо, Титина Де Филиппо и Пеппино Де Филиппо. Вот. И это породило вот тот самый неаполитанский театр, плюс повлияло на кино итальянское, и вот это — чудеса неореализма, которые мы видели, и как — ну просто Эдуардо Де Филиппо, «Неаполь, город миллионеров», «Филумена Мартурано», вот, вот это, это просто, действительно, оттуда и выходит.
А. КУЗНЕЦОВ: А вот преемником, реальным преемником, а не назначенным, значит, в амплуа Феличе Сасаммокки станет прекрасный итальянский актёр Тото, который в шестидесятые годы в нескольких — в трёх, по-моему, фильмах сыграет вот этого такого…
С. БУНТМАН: И в пятидесятые, да, сыграет такое. Притом что, понимаете, какая-то уже всеитальянская вещь, потому что Тото — это суперримлянин. Тото — это гордость Рима именно. И Тото, который принимает чудесный, вот, образ такой. Мне кажется, это…
А. КУЗНЕЦОВ: В «Нищете и гордости» вот эта знаменитая сцена, когда они набрасываются на блюдо спагетти, да?
С. БУНТМАН: Да-да-да-да-да!
А. КУЗНЕЦОВ: И он запихивает себе в карманы эти спагетти, в рот как можно больше, и на плечах у него повисает.
С. БУНТМАН: Да, и здесь получается, конечно, и Бенедетто Кроче в этом уловил замечательную совершенно вещь — там ли находятся скрепы, где их, ну как, укрепляют скрепы — так не надо, расставляют, раскладывают, фиксируют.
А. КУЗНЕЦОВ: Загибают и разгибают.
С. БУНТМАН: Да, загибают и разгибают достаточно унылые высокомерные люди.
А. КУЗНЕЦОВ: А д’Аннунцио заиграется, и я очень советую всем, кто ещё не смотрел программу Сергея Бунтмана и Айдара Ахмадиева о Габриэле д’Аннунцио в цикле «Тираны» — посмотреть её, потому что там, оттуда вы подробно узнаете, как играл, как заигрывался этот безусловно, безмерно талантливый, но, видимо, в чём-то лишённый по крайней мере чувства самоиронии человек.
С. БУНТМАН: Да, и это…
А. КУЗНЕЦОВ: Если не юмора вообще, то самоиронии.
С. БУНТМАН: И смелый человек, и получил ранение: на фронте он потерял глаз.
А. КУЗНЕЦОВ: Герой Первой мировой войны, лётчик!
С. БУНТМАН: Да, да, да.
А. КУЗНЕЦОВ: Поначалу, потом там он в пехоте оказался, значит, конечно же.
С. БУНТМАН: Ну, из-за ранения в глаз в шестнадцатом году, потерял он глаз. Но при этом — и вот всё, история итальянского фашизма — это именно… Да и немецкого нацизма — это абсолютная лишённость какого бы то ни было чувства юмора. Какого бы то ни было.
А. КУЗНЕЦОВ: Юмор только армейский, вот про ефрейтора Шмуль и козу, вот, вот не, не сложнее.
С. БУНТМАН: Ну да, да, да-да! Это устный выпуск журнала «Портянка» в общем-то.
А. КУЗНЕЦОВ: Да-да-да-да.
С. БУНТМАН: Да, вот это всё и было. Или такой, скажем, ксенофобский юмор, или гомофобский юмор.
А. КУЗНЕЦОВ: Ну да, на уровне «Дер Штюрмера», да. Такой вот.
С. БУНТМАН: Да-да-да! Вот. Так что, мне кажется, это очень важная штука. Пересмотрите чудесные итальянские фильмы, и «Короля смеха» вы посмотрите — получите огромное удовольствие. Просто это, это очень тонко, хорошо сделанный фильм. Он, по-моему, призов там наполучал кучу всяких.
А. КУЗНЕЦОВ: И, возможно — ну, он был предъявлен на Венецианском фестивале вот недавно — и возможно, после нашей передачи вам станет немножко легче понимать, что там, что там откуда берётся, почему — потому что ну, всё-таки не, не сразу становится понятно, если не быть хотя бы чуть-чуть погружённым в контекст: что, собственно, там творится, кто кому кем приходится, из-за чего сыр-бор. Надеюсь, что наша передача вам поможет немножко разрешить.
С. БУНТМАН: Поможет, да, а ещё очень можно по-простому: открыть просто гугл и с гуглом в руках смотреть это чудесное кино, одно другому не помешает. Вот. Хорошо. Всё, спасибо большое, друзья мои, мы на этом завершаем нашу сегодняшнюю передачу и приглашаем вас на всевозможные другие. Через неделю у нас будут — если кто вдруг случайно прочитал и был анонс сделанный — с Алексеем Кузнецовым будут «Дилетанты» о революционной законности и революционном трибунале и трибунальной революционности.
А. КУЗНЕЦОВ: И революционном правосознании, да, как основе этой законности.
С. БУНТМАН: Да-да-да, да-да, вот. Читайте номер, недавно вышедший, а завтра мы с Айдаром поговорим о терроре как таковом. Вот. Вот, передача, отсылки к разным передачам. Спасибо, всего вам доброго, до свидания!
А. КУЗНЕЦОВ: Всего хорошего, до свидания!