Не удалось мне сфотографировать это монументальное произведение Рериха без посетителей, уже не гневайтесь. Ближе подойдешь- не помещается в кадр, дальше- всегда на фото люди. Дождусь специального приглашения по карте друг музея посетить в понедельник, когда галерея закрыта на выходной . Тогда отведу душеньку.
Это сияющее золотом чудо притягивает тебя как Земля притягивает Луну.Создан иконостас для Казанской церкви-усыпальницы семьи пермских купцов и меценатов Каменских в Успенском женском монастыре в Перми в 1907 г.
Пермский иконостас Николая Рериха, как пишут искусствоведы - это одно из самых оригинальных произведений русской религиозной живописи начала XX века, отразившее интерес к древнерусской иконописи, зародившийся на рубеже веков.
Анри Матисс, которого считают сейчас самым выдающимся художником современности, приехал в начале 20-ого века по приглашению московского промышленника и мецената Сергея Щукина, чтобы оформить его особняк в Большом Знаменском переулке .Особняк этот сохранился, кстати. К нему можно даже подойти, хотя расположен он на территории , принадлежащей военным. Правда картин и панно Матисса там давно нет .Так вот, у Щукина была прекрасная коллекция икон. И когда Матисс их увидел он воскликнул- вы сами не знаете, какими сокровищами обладаете. Имея в виду иконопись. Конечно не после этой фразы импрессиониста началось открытие иконописи как древнего художественного наследия, но он просто точно выразил назревавший интерес к русскому национальному искусству.
Иконостас был выполнен в стиле древнейшей русской традиции, однорядный, но монументальный, сияющий золотом, украшенный объемными венцами-нимбами. Ювелир Сергей Иванович Вашков одел иконы в басманные наряды.
Иконостас включает: Предстоящие (две иконы), Архангелы Михаил и Гавриил, Праздники (на раме к иконе Казанской Богоматери, сама же икона – более старого письма, относится к XVIII – нач. XIX вв.), Спас Нерукотворный, Великомученицы (две иконы), Евангелисты (две иконы) и Тайная вечеря. Последние семь помещены на Царских вратах с надвратной сенью и столбиками.
Иконы написаны под старину, на досках и левкасе, но не темперой, а масляными красками, темными оттенками коричневого, зеленого, красного, и напоминают торжественные изображения из древних храмов. Складывается впечатление, что это потемневшие от времени старые доски.
Все они покрыты узорчатой басмой (это один из видов техники тиснения рельефных рисунков с помощью специальных матриц — басманных досок, по сути схожий с чеканкой, но более производительный). Поверх нее – еще одним орнаментированным слоем металлической фольги так, что получается подобие двойного ковчега, драгоценной рамы, обрамляющей образа. Это тоже признак древности. В целом же получается невысокая, но величественная алтарная преграда, на которой среди золотого узорочья ясно выделяются темноватые силуэты святых.
Иконостас удивительно соразмерен самой церкви, небольшой, уютной, где все должно было настраивать на молитву.
Художник в своей работе соединил древнерусское искусство и итальянское. Рерих незадолго перед этой работой посетил музеи и святые места Италии, а также совершил путешествие вместе с Еленой Рерих по старинным городам России, можно сказать по Золотому кольцу.
Традиции иконописцев Пскова можно видеть в том, как , например, обрисован единой непрерывной линией лицо и волосы лик Спаса Нерукотворного.Но Рерих не копировал.Его Спас не такой суровый, черты лица смягчены.
Также от русской традиции Пскова здесь колорит- темно-коричневые краски и выбеленные лики персонажей ( не только Спаса).
Для иконы Казанской Божией Матери Рерихом были написаны «Праздники», обрамляющие средник. В самом же среднике находится образ Божией Матери в иконописной манере XIX века. Возможно, что в средник была перенесена храмовая икона бывшей здесь ранее деревянной церкви.
«Праздники» расположены один под другим и включают в себя «Поклонение волхвов», «Введение Пресвятой Богородицы во храм» и «Успение Пресвятой Богоматери».
«Поклонение волхвов».В православии практически никогда не является самостоятельным сюжетом, присутствует скорее как фрагмент в общей композиции.Но Николай Рерих, впечатленный работами гениев итальянского ренессанса ( где картины на тему поклонения волхвов были необычайно популярны) , берет за основу западно-европейские традиции.
Более того, в православной догматике волхвы никогда не возводились в ранг святых и потому не наделялись нимбами. В католической иконографии они предстают в образах святых царей - Каспара, Бальтазара и Мельхиора. Именно такой традиции следует Рерих в своем иконостасе, в частности, знаменитому шедевру Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» (Уффици, 1423). Рерих буквально повторяет пластический рисунок всех трех персонажей - упавшего на колени старца с бородой, снимающего корону человека среднего возраста и застывшего в созерцании юноши.
Введение в храм ( под Поклонением волхвов). Первосвященник Захария, стоящий на ступенях перед дверью Иерусалимского храма, очерчен по-восточному грациозной линией. Да и сам он, словно сошедший с персидской миниатюры, предстает восточным мудрецом с тонко выписанными чертами лица, большими выразительными глазами и в долгополом халате. Расположив его под святыми волхвами, Рерих, как и Тициан, и другие итальянские художники, рисует Захарию без нимба, тем самым акцентируя в своем произведении западные, католические влияния.
Композиция «Успения Богоматери» также необычна для древнерусского искусства. Ложу предстоят всего семь персонажей, из них две иерусалимские жены со свечой. Все они разделены на три группы. Иконографических аналогов такой сцене в православной живописи нет. Рериху значительно ближе тут Фра Беато Анджелико или Мантенья, но более всего Симоне Мартини, его «Успение святого Людовика Тулузского» (Неаполь, Национальный музей Каподимонте).
Не буду более подробно останавливаться на остальных фрагментах иконостаса, за исключением сцены Благовещения.Она очень часто встречается в искусстве, начиная с самых ранних итальянских образчиков, заканчивая нашей современностью.И поэтому картины с этим сюжетом интересно сравнивать, анализировать.
Обычно в православии архангел стоит.А в католической трактовке он коленопреклоненный. Николай Рерих опять отдает предпочтение традициям западно-европейским.
Мария же словно вышла из под кисти художника 14-века Симоне Мартини.Только у него получались такие нежные и в тоже время религиозные образы. Обратите внимание на красивую одежду у архангела и Марии - прямо ощущаешь тяжесть дорогого итальянского аксамита , по бархату которого расшиты золотными нитями цветы граната.
Мария на сценах благовещения никогда не смотрит на вестника Бога. Недавно я прочитала , что в действительности она его не видела, а только слышала голос. размышляя над этим, я для себя решила, что она и голоса не слышала- она ощутила присутствие посланца и на телепатичском уровне узнала весть.
Если как-то обобщить информацию по теме сплав в Пермском иконостасе русского и итальянского, я бы выразилась так. Концепция общая - сам иконостас ( чисто православное изобретение), его вид ( однорядный),цветовая гамма , икона Казанской божьей матери со сценами из жития, басманный оклад- это традиции древнерусского церковного искусства. А вот проработка деталей, нюансы , фигурки и выражение лиц персонажей - это итальянская тема .
При написании статьи я пользовалась книгой Е.П. Маточкина и Н.В. Скоморовской «Пермский иконостас Николая Рериха. Собрание Пермской художественной галереи». Самара, 2003.