Анализируя состояние пейзажной живописи в зарубежном и отечественном искусстве второй половины ХХ века, следует прежде всего определить само понятие пейзажа. Н. Н. Калитина в работе «Французская пейзажная живопись. 1870-1970 [1] (1972), рассказывая о месте жанра в переплетении разнообразных течений французского искусства 50-70-х годов, определяет его как «конкретное, реалистически достоверное изображение природы» [2], разводя тем самым реалистические тенденции с абстрактной живописью.
Послевоенное искусство переживает своего рода возрождение. В это время в художественной жизни параллельно сосуществуют модернизм и неореализм. Обращение к реалистическому методу отображения мира Л. Я. Рейнгардт в книге «Современное западное искусство. Борьба идей» (1983) объясняет тем, что искусство этого времени переживает «подъем демократического движения, пробуждение творческих сил и энергии народных масс … в период освобождения от гитлеровской оккупации» [3]. Искусство в данном случае решало задачи пропаганды и говорило со зрителем ясным и доступным языком. Рейнгардт пишет: «Это передовое искусство было основано на новых формах связи художника и зрителя. Оно обращалось к народу, стремилось быть доступным широкой массе и сразу же встретило широкий отклик со стороны простых людей Франции» [4]. Речь в данном случае идет о французском искусстве, но подобные процессы проходят в Италии и России. Обращение к пейзажной живописи в послевоенное время Валерий Турчин в книге «Образ двадцатого…» (2003) объясняет относительной свободой от «идеологического давления» [5]. Он пишет: «Импрессионизм «осел» на дно пейзажа, в котором живет по настоящий день, удовлетворяя голод по «простым и понятным» образам: речке с «веселыми берегами», дорожкам в поле, цветам на лугу. Более того, тогда была воспитана особая каста зрителей – «любителей пейзажной живописи». Кто не хотел прямого идеологического давления, тот любил луга и дубравы» [6].
Пейзажная живопись послевоенной Франции, по словам Н.Н.Калитиной, определяется прежде всего творчеством художников, которых критики еще в 30-е годы рассматривали как мастеров круга Дюнуайе де Сегонзака. Наиболее значительные пейзажисты этой группы – Морис Брианшон, Ролан Удо, Раймон Леге. С Сегонзаком этих живописцев сближает прежде всего обращение к традициям пейзажа второй половины XIX века, понимаемы весьма широко. Они интересуются творчеством Курбе, импрессионистов, Сезанна.
Брианшон обязательно населяет свои пейзажи фигурами людей и животных. Опыт монументальной живописи сказался на подходе к пейзажу, в котором чувствуется декоративность и лаконизм изобразительных средств. Он отбирает только те натурные элементы, которые «в наибольшей степени соответствуют его представлениям о пейзаже, как декоративном ансамбле, связанном с плоскостью» [7]. По сочетанию локальных цветовых пятен и легкого контура картины Брианшона напоминают японскую гравюру. Колорит его пейзажей обычно сдержанный, в нем преобладают зелено-желтые, розово-серые тона. Однако при изысканной цветовой гамме художник обращается к панорамному построению, синтезируя природный мотив.
В пейзажах Брианшона чувствуется переосмысление работ предшественников, импрессионистов и постимпрессионистов. «Закат над гаванью» (1963) по композиции и колористическому решению близок «Впечатлению. Восходящему солнцу» К. Моне, символу импрессионизма.
На полотне с обобщающим названием «Иль-де-Франс» (1968) перед зрителем расстилаются возделанные поля, виднеются белые дома под красными крышами, вдали движется железнодорожный состав. Работа воскрешает в памяти овернский пейзаж Ван Гога, однако видение природы и ее трактовка у Брианшона совершенно иные. Он сочетает декоративность и поэтическое чувство. Полоса бело-голубого неба уравновешивается на первом плане полосой воды того же тона. Цвета утрачивают свою звучность, они кажутся матовыми. Художник подчеркивает направленность мазка, но делает это легко, намеком.
Манера и видение природы Удо и Леге во многом отличны от Брианшона. Удо, по словам критика П. Гегена, «художник земли (…). Земля является для него главным элементом, священной сущностью, сутью» [8]. Это утверждение подтверждается пейзажем «Дорога в Сен-Реми» (1969). Его живопись плотная и весомая, работа поражает ощущением спокойного величия, силы и постоянства. Образное звучание пейзажа определяется контрастом темно-зеленых кипарисов на фоне интенсивно голубого неба, плотных сине-коричневых теней рядом с освещенными участками земли. Основательность и обращение к простым формам напоминает работы Курбе и Сезанна.
Леге добавляет к сезанновской традиции еще и Матисса. «Все, что я люблю у современников, - утверждает Леге, - идет от Сезанна и Матисса. Сезанна, который создал почти вслепую архитектуру экспрессивных форм, покрытых поразительно разнообразным слоем краски. Матисса, который точно концентрировал на полотне сильно действующие участки цвета» [9]. Картины Леге, например, «Композиция», (1947), «Рябина» (1957) отличаются яркой красочностью. Декоративное сочетание синих, зеленых, желтых и красных цветов связано с природным мотивом, но не акцентирует предметность изображенного. Границы форм обозначены легко, создается ощущение окутывающей воздушной среды. В этом сказывается воздействие импрессионистов, однако манеру Леге отличает большая конструктивность и широта письма.
Творчество рассмотренной группы живописцев почти не затронули годы второй мировой войны, однако на их младших современников они оказали значительное влияние. Сравнивая отношение нового поколение к натуре с группой Секонзака, Дориваль пишет: «Реальность, которую они видят, чувствуют, которая их трогает, это реальность уродливая, враждебная, даже жестокая (…) Уродство – следующий предмет их предпочтения: уродство старости, смерти, даже природы, которую человек обезображивает» [10]. Калитина пишет, что слова Дориваля лишь справедливы по отношению к одной группе пейзажистов послевоенных лет, наиболее последовательным представителем ее является Бернар Бюффе. Все пейзажи художника абсолютно безлюдны, улицы Парижа кажутся вымершими. «В написанных словно по линейке пейзажах Парижа, - замечает Роже-Маркс, - Бюффе остается один на один со столицей, парадоксально лишенной всего преходящего, такой, какой она предстала во всей своей пустоте Гитлеру. И здесь кисть художника остается верной мощной монохромности до такой степени, что многие упрекают Бюффе в том, что он прежде всего рисовальщик» [11].
Некоторыми сторонами своего творчества с Бюффе соприкасаются Жан Карзу и Мишель де Галлар. Работы Карзу сразу же узнаются по «проволочному» рисунку, выступающем на светлом, чаще всего окрашенном в голубовато-серые тона фоне. Формы самих предметов кажутся необычайно хрупкими, «высохшими». Как и у Бюффе, в картинах Карзу нет людей, зачастую он вводит в композицию индустриальные мотивы («Насыпь железной дороги», 1955).
Пейзажи Галлара также графичны, они написаны в приглушенной гамме, основанной на коричнево-рыжих, серо-белых, красноватых тонах. Полотна художника более теплые по настроению, чем у Бюффе, хотя и близки по роли рисунка. В пейзажах Галлара важную роль играет мягкий свет, сглаживающего резкие линии («Дорога», 1961).
События военного времени вызвали подъем патриотических чувств, французские художники видели родную землю не печальной и ущербной, а вызывающей бодрое, мажорное настроение. Одним из представителей этого течения в пейзажной живописи послевоенной Франции был Андре Фужерон, широко известный в нашей стране. Его работы отличаются конструктивной логикой и красочностью. Крупные пятна цвета, образующие природные формы, четко ограничены по контуру. В полотнах Фужерона отсутствуют постепенные переходы, нюансы, и все же роль света в его пейзажах очень велика: «свет в них контрастный, порою резкий, но всегда связанный с наблюдением природы. Живописец упрощает, сводит к неким основным компонентам увиденное им в жизни» [12]. Например, «Ловля сельди» (1964) построен на звучном сочетании охристо-коричневых и зеленых пятен. Художник находит пластическое решение, построенное на контрасте водной глади, тёмных силуэтов лодок и лоскутного дальнего плана, композиция прорезается диагональю поставленных сетей.
В современном итальянском искусстве широкое реалистическое направление сложилось в начале 1950-х годов. Его формирование было одним из этапов общего процесса демократизации итальянской культуры. Эти же темы проходят в кино и литературе, которые стремятся к «решению острой социальной проблемы» [13]. Художники активно откликаются на проблемы современности, однако искусство этого времени, получившее название «неореализм», имеет ряд отличий от своего предшественника второй половины XIX века. В процессе формирования художественный язык итальянского реализма испытал влияние кубизма, экспрессионизма, футуризма. Большинство художников прошли через формалистические эксперименты, прежде чем сложилась их индивидуальная творческая манера. Горяинов пишет: «Художники изучают, анализируют, осваивают творческие предпосылки различных течений, причину их появления, то есть обращаются не к конечному результату, а к изначальной художественной задаче течения» [14]. Таким образом, пейзажная живопись Италии, как и во Франции, опирается на художественный опыт предшественников.
Пейзажи итальянских мастеров, как и у их французских современников, декоративные, ощущается плотная фактура красочного слоя. Художники подчеркивают плоскость холста, привязывая к ней природные формы, не создавая иллюзию пространства. Городские пейзажи Р. Гуттузо, и Н. Поцци передают типичные образы южных городков с карабкающимися по склонам гор домиками-кубами, написанными сочными красками, с резким контрастом света и тени. Но из природных элементов – дома, дорога, земля, небо, - создается ритмичная композиция, вызывающая в памяти эксперименты кубистов. Таким предстает «Пейзаж» Ренато Гуттузо (1954). Особое значение земли подчеркивается композиционно – в пространстве картины небу уделяется лишь незначительное место, оно занимает менее чем четверть полотна. Бурная внутренняя энергия, характерная для творчества художника, передается через контрасты граней домов, изгибы дороги, облака, написанные мощными взмахами кисти.
Композиция «Виченци» художника Н. Поцца (1956) также построена с очень высокой точки, при этом линия горизонта практически сливается с верхним краем картины. Резко очерченные плоскости крыш смягчаются плавными линиями дугообразных улиц. Поцца использует натурные формы, но и сам выбор мотива, и лаконичное, предельно упрощенное исполнение напоминает опыт кубизма.
Пейзажи Т. Дзанканаро и Д. Барбизана более подробны, но столь же устойчивы и сдержаны. Улица в работе «Комаккьо» (1959) Т. Дзанканаро безлюдна, крупные формы домов и башни весомы и монументальны. «Пейзаж» Д. Барбизана (1949) благодаря ажурному переплетению размашистых линий создает образ более трепетный и воздушный. Однако общее настроение, спокойное и жизнеутверждающее, свойственное духу времени, сохраняется и в этой картине.
Мы видим, что пейзажная живопись послевоенного времени Италии и Франции черпает вдохновение в формальных экспериментах искусства второй половины XIX – начале XX века, сохраняя при этом достоверность натурного впечатления. Позднее рассмотрим процессы, происходящие в отечественной пейзажной живописи послевоенного времени.
Литература
1. Калитина Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970. – Л.: Искусство, 1972. – 262 с. С.232.
2. Указ. соч.
3. Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – 359 с. С.45.
4. Указ. соч. С.48.
5. Турчин В.С. Образ двадцатого… - М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 648 с. С.349.
6. Указ. соч.
7-12. Калитина Н.Н. Французская пейзажная живопись. 1870-1970. – Л.: Искусство, 1972. – 262 с. С.233-240.
13-14. Горяинов В.В. Современное искусство Италии. – М.: Искусство, 1967. – 175 с. С. 53, 58.