Кинематограф превратил Наполеона в самую киногеничную историческую личность, посвятив ему и его эпохе рекордные 1000 фильмов. В 21 столетии один из величайших правителей человечества по-прежнему не менее притягателен для потомков, чем для современников. Ветеран британского кино, 85-летний Ридли Скотт, также решил посвятить императору французов одну из глав своей режиссерской фильмографии. 150-минутное полотно, снятое в самом коварном жанре кино-биографии – байопика – не оправдывает заявленных амбиций.
«Какой роман вся моя жизнь» - иронизирует сам Наполеон, но вопреки беспрецедентному биографическому материалу, превосходящим самую изощренную беллетристику, Скотт умудряется превратить грандиозный, плутарховского масштаба эпос Наполеона в сбивчивый, бессвязный, алогичный и унылый памфлет, изнуряющий своим художественным обскурантизмом и просто непостижимым историческим невежеством. Сценарист предлагает не увлекательную адаптацию событийной хроники, а составленную школьным двоечником сумбурную компиляцию иллюстрированной брошюры для до-школьников из серии «Великие люди мировой истории», которую Скотт цитирует буквально, с почти детальными воссозданием репродукций полотен Жерома, Оранжа, Давида, Гро и Верещагина. Это напоминает спекулятивную пародию на исторический жанр, настоящий фарс. Дискредитировать свой творческий статус такой незрелой, поверхностной и непродуктивной эксплуатацией исторической славы Наполеона не осмелился ни один режиссер за все 125 лет существования наполеоновской кинолетописи, начатой еще братьями Люмьер.
Жан-Леон Жером "Наполеон перед Сфинксом", 1868 г.
Морис Оранж "Наполеон у Пирамид", 1895.
Жак-Луи Давид "Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года", 1807 г.
Скотт посвящает свою киноработу одному из самых узнаваемых и известных деятелей мировой истории, но за громким титлом зияет пустота - Наполеона как реальной, осязаемой фигуры в этом фильме просто нет. Величие Бонапарта, залог его исторического бессмертия, заключенный в его беспримерном реформаторском, законодательном, административном, организационном наследии, проигнорирован, его полководческий гений уподоблен кичливой самоуверенности, а поведенческую мотивацию подменяет инертное подчинение объективным обстоятельствам - Наполеон Скотта не творец истории, а ее безвольный, равнодушный раб, принимающий победу и поражение с невыразительной усмешкой и уязвленно гневающийся лишь от измен Жозефины, которая, словно гальванический заряд, единственная способна пробудить в нем хоть искру жизни. Безусловно, столь неубедительные интерпретационные эксперименты Скотта по трансформации самоуверенного честолюбца, прирожденного лидера, созидателя собственной судьбы в апатичного и пассивного оппортуниста смехотворны.
Бессчетные исторические ошибки не подвластны ни статистическому учету, ни элементарному здравомыслию, ни базовой эрудированности. Уже в начальной сцене присутствие Наполеона на казни Марии-Антуанетты, которой отчего-то предварительно не состригли волосы, абсурдно, поскольку он в тот период находился на Корсике. Младший брат Наполеона Люсьен, которому в 1794 г. было 19 лет, предстает авторитетным другом Барраса, распоряжающимся им как миньоном. Захват Тулона из мучительной, кровавой и героической осады самого неприступного форта Европы превратился в жалкую стычку. Это было боевое крещение Наполеона, его первая битва, первое убийство, первое ранение. Бонапарт снабдил армию артиллерией, разработал военный план, лично руководил атакой, но делал все это под руководством генерала Дюгомье, о котором Скотт легкомысленно позабыл. Руководство осадной артиллерией Наполеон получил не от Барраса, о котором узнал лишь во время осады, а от Саличетти. И, безусловно, как профессиональный артиллерист, Наполеон не прикрывал уши при каждом пушечном выстреле.
С Жозефиной Наполеон познакомился не летом 1794 г, когда он сидел под арестом в антибской крепости за связи с Робеспьером, а после 13 Вандемьера в салоне г-жи Тальен, осенью 1795 г., уже будучи дивизионным генералом и командующим внутренней армией и без всяких выдуманных сентиментальных интерлюдий с просьбой о шпаге казненного отца. Роялистское восстание представляло собой не плохо организованную толпу горожан, а массу вооруженных ружьями секционеров, сформированных из бывших солдат и ополченцев. Наполеон распорядился открыть по ним огонь только после того, как мятежники начали обстреливать его солдат. В результате хаотического повествовательного ритма проигнорирована Первая Итальянская кампания – военный триумф Наполеона, прославивший его полководческий гений во всей Европе. Египетский поход осквернен дешевой инсинуацией, ложно обвиняющей французов в обстреле пирамид в Гизе. Скотт, с каким-то садистским упорством глумится над Наполеоном - непримиримым врагом Британии, в эпизоде переворота 18 Брюмера, упиваясь своими фантазиями, спускает Бонапарта с лестницы и венчает сцену его личным присутствием при разгоне депутатов Совета Пятисот, хотя фактически это было поручено Мюрату. Вторая Итальянская кампания, триумфально открывшая период Консульства и гарантировавшая мир с Австрией и Англией, купирована также как Первая и как кампания 1813-14 г., спровоцировавшая первое отречение Наполеона от престола.
Все немногочисленные и вульгарно обывательские политические диалоги с дипломатами, послами типа Уитворта, министрами, монархами звучат фальшиво и нелепо, не разоблачая имманентную политическую конъюнктуру, не раскрывая истинных мотивов участников и не цитируя бесчисленные первоисточники, а просто выполняя утилитарную функцию сюжетных связок в тех случаях, когда не справляется беспомощный, откровенно убогий, рваный монтаж, который кажется курьезной ошибкой или торопливой халтурой. Сцена коронации грешит не только бутафорными костюмами и императорскими регалиями, не имеющими ничего общего с историческими оригиналами – общедоступными музейными экспонатами, но и вольными церемониальными дополнениями: Наполеон сам возложил корону, что было обговорено с Папой заблаговременно и не стало непредвиденностью, император не произносил речей, а фигурирующая реплика об обнаруженной в канаве короне была сказана им десятилетие спустя в частном разговоре, музыку для коронации написал не звучащий в сцене Гайдн, а Паизиелло.
Сцена коронации: Хоакин Феникс и Ванесса Кирби
Локационные точки абсурдно контрастируют со своими историческими прототипами – вместо Люксембургского дворца или Мальмезона с их растиражированным экстерьером фигурируют совершенно другие здания, словно Скотт упоенно наносит двойное оскорбление истории – попирая сами факты и их материальные свидетельства. Все художественные элементы противоречат реалиям эпохи – дамские платья, прически, украшения, обувь, мебель, униформа, обмундирование, оружие, навязчивые усы и бороды, которые вернулись в мужскую моду лишь 20 лет спустя. Однако в исторической неубедительности декоративный антураж не уступает батальным сценам.
Все победоносные сражения Наполеона сведены к Аустерлицу – триумфальному разгрому третьей антифранцузской коалиции, напавшей на Францию в 1805 г. В соответствии с концепцией Скотта Аустерлицкая битва низведена до анекдотического шаржа. Вместо грандиозного сражения за Праценские высоты на холодных пустошах Моравии Скотт предлагает апокрифическую засадную атаку французской пехоты и артиллерии, нелепо превращая финальный эпизод бегства австрийцев и русских через замерзшие болота в кульминацию битвы. Хаотическая и бессмысленная динамика скромных масс массовки не воссоздает ни индивидуальный стратегический облик битвы, ни организованную мощь Великой Армии, ни полководческий гений Наполеона. Скорее, лишь его азарт, целеустремленность и провиденциальную проницательность. Бородинское сражение, занимающее менее одной минуты хронометража, предстает очередной бессмысленной циркуляцией массовки в непрерывном потоке сюжетного хаоса.
Финальная битва Наполеона, решившая судьбу Европы, – Ватерлоо – изобилует аналогичными проблемами, возросшими пропорционально режиссерским амбициям Скотта, который, очевидно, пожелал потягаться со своими предшественниками в реконструкции последнего сражения Первой Империи. Скотт позиционирует свою версию наполеоновской биографии не как исторический фильм, пытаясь оправдать его сюжетную и фактологическую сумбурность, а как эпический блокбастер. Но присущий ему пресловутый масштаб, грандиозность как раз в его фильме напрочь отсутствует. И сцена Ватерлоо, последняя попытка оправдать «наполеоновские» амбиции Скотта, терпит полный крах. Почти 10-километровая линия фронта фактически сведена до узкой линии соприкосновения, почти не разделяющей позиции французов и англичан. Британские редуты, укрепленные Веллингтоном, - едва заметная возвышенность, подходящие прусские войска Блюхера никто не блокирует, хотя в действительности для этой цели был снаряжен Груши, преступная нерасторопность которого привела Наполеона к поражению. Боевые атаки и перемещения отличаются не только отсутствием продуманных и отрепетированных действий, но и убедительной стратегической логики и боевых методов, это кажется спонтанной и очень неудачной импровизацией статистов, плохо осознающих свои задачи.
Выхолощенный политический контекст никак не разъясняет оголтелый сюжетный волюнтаризм. По мнению Скотта, единственной детерминантой европейской истории была Жозефина – Наполеон возвращается из Египта во Францию не по причине военно-политического кризиса, а из ревности к Жозефине, становится консулом, чтобы ее впечатлить, покидает Эльбу из желания встретиться с ней, хотя Жозефина практически сразу скончалась после первой отречения Наполеона, но ради своей сомнительной мелодраматичной концепции Скотт щедро дарит ей почти год жизни, при этом режиссер лицемерно избегает упоминаний о деятельном участии Англии в борьбе с Наполеоном, которая организовала многочисленные покушения на его жизнь, финансировала целый ряд антифранцузских коалиций и не упомянутую в фильме войну в Испании за исключением колкого замечания самого Наполеона в диалоге с царем, с которым он встречается после развода с Жозефиной, хотя в действительности их вторая и последняя встреча состоялась в Эрфурте за год до расторжения брака и Наполеон категорически избегал личного обсуждения с Александром брачного союза с его сестрами.
Исторический абсурд под циничным и откровенно халтурным руководством Скотта перманентно атакует в каждой сцене - забвение многих политических авторитетов эпохи, вульгарная и откровенно пренебрежительная примитивизация исторических событий, сведенных к убогой, одномерной схеме, вольная рокировка, перекраивание или зачистка реальных событий. Сценарные пустоты беззастенчиво зияют, обнажая как многолетние хронологические пропуски и рваный, иррациональный сюжет, так и ужасающе дилетантский монтаж, который начисто гасит повествовательный импульс и превращает фильм в вялый, едва влачащийся, алогичный и на редкость скучный опус. Стихийная, исполинская мощь этой переломной эпохи втиснута в скромный формат провинциальной байки. И этот спертый мещанский дух буквально переполняет затхлую атмосферу фильма. Эмоциональная стерильность граничит с безжизненностью, актеры словно не живые люди из крови и плоти, а манекены.
Не особо богатый ассистирующий актерский ансамбль ограничен второстепенными персонажами, по непостижимой логике выуженные Скоттом из многофигурной композиции эпохи. Вальяжно небрежный Баррас в исполнении Тахара Рахима, который выглядит на 20 лет моложе Бонапарта, в действительности будучи старше его на 15 лет, Мэтью Нидхэм в роли Люсьена, младшего брата Наполеона, выглядящего ничуть не моложе него, Йен МакНис в образе прозаически несообразительного Людовика XVIII, Пол Риз в качестве смехотворно благородного Талейрана, самоуверенный Веллингтон в надменной трактовке Руперта Эверетта, тщеславный позер Александр в исполнении Эдуарда Филиппонна.
Американец Хоакин Феникс, назначенный Скоттом на главную роль великого корсиканца, вероятно, получил ее благодаря творческому непотизму и ностальгии режиссера по эпохе съемок «Гладиатора». Поскольку объективных причин для утверждения его кандидатуры просто нет – Феникс не соответствует своему герою ни возрастом, ни внешностью, ни актерским темпераментом. 49-летний обрюзгший актер с заторможенной пластикой, летаргической речью и индифферентной маской патологической отстраненности напоминает вялое, впавшее в анабиоз хладнокровное, а не безудержного, страстного, энергичного Наполеона, в начале киноповествования едва отметившего 24-летие и прозванного из-за своей моложавости «маленьким капралом», известного своей решительностью, непреклонностью, властностью, несгибаемой волей, гипнотической невозмутимостью и ощущением собственного превосходства.
Порывистая быстрота в движениях, чеканный, резкий, низкий голос, неотразимая харизма и холодная элегантность Бонапарта, его легендарное обаяние, покорявшее и друзей, и врагов, его глубокий, задумчивый взгляд, его редкая, но прекрасная улыбка, его точеное словно античная камея лицо «умного человека» как охарактеризовала его Луиза Прусская – всех этих типичных черт Наполеона, запечатленных сотнями очевидцев, в интерпретации Феникса нет и следа. Феникс даже не пытается замаскировать свою актерскую небрежность имитацией образа хищника, затаившегося в ожидании прыжка, он с ленивой, бездумной инертностью продолжает череду депрессивных невротиков, давно ставших его типичным амплуа, создавая аморфный характер лунатика, находящегося в сомнамбулическом трансе.
Его Наполеон – словно обмякшая тряпичная кукла, под нетвердым руководством Скотта дергающаяся в редких конвульсиях. Наполеон любил шутки и забавы, он был романтичен и мечтателен при своей феноменальной рациональности и прагматизме, аналитическом уме и расчетливости. Но у Феникса игры с собакой, заигрывания с Жозефиной или влепленная ей вопреки исторической правде пощечина словно неуклюжее пробуждение от глубокого оцепенения, выполнение тяжкой обязанности изображать экранный образ, а не проживать его. Эта пародийность, карикатурная манера, почти насмешка нелепа и крайне отталкивающа.
Психологическая подавленность Наполеона подчиняет его Жозефине, доминирующей в их садо-мазохистских отношениях, его матери Летиции, толкающей его в постель любовницы в попытке оценить его фертильность. Скотт пытается превратить подлинного Наполеона, презиравшего любое подчинение, в закомплексованного аутиста, подкаблучника и маменькиного сынка. Режиссер, заставляя его беспрестанно отрывисто утирать слезы и нервно усмехаться, не пытается продемонстрировать его человечность или потаенную уязвимость, он методично формирует апокрифичный образ интроверта с социопатической девиацией, вышедшего за пределы адекватного эмоционального спектра.
Обсуждать архитектонику сложного, многомерного образа противоречивой и богатой личности не приходится, ее просто нет, есть безвкусные эксцессы, доведенные до комического абсурда, есть невежество и отсутствие понимания своего образа, своей актерской задачи. Однако Феникс, как и Скотт, наивно пытается декорировать свою неудачу претенциозными заявлениями об интерпретационной альтернативности и неординарности, не понимая, что применительно к реальной личности такая спекулятивная риторика неприемлема, подобное резонерство изобличительно.
Ванесса Кирби в роли Жозефины словно вторит летаргической манере своего партнера Феникса. Актриса не отличается широким актерским диапазоном и возникает стойкое ощущение, что весь хронометраж фильма Кирби была зациклена только на прямой осанке и пустом, словно парализованном выражении лица. Ее неуклюжая походка, угловатая пластика, вульгарность, неумение вальсировать противоречат ее историческому прототипу – элегантной, томной креолке с колдовским голосом и манящей чувственностью, одержимой желанием нравиться. Жозефина в трактовке Кирби безучастна, она словно марионетка во власти собственного самомнения.
Жозефина Скотта едва ли не честолюбивее самого Наполеона, она словно заряжает его своим тщеславием, реализуя его через Бонапарта, провоцируя его успехи. И пробуждает в нем скрытый потенциал, выполняя функции своеобразного поводыря для закомплексованного мужа. Она презрительно насмехается над попытками мужа заигрывать с атрибутами величия, сопровождая речь во время развода шкодливым хихиканьем и получая за это отрезвляющую пощечину от Наполеона, который в действительности никогда не бил женщин. Жозефина Скотта - это альтер-эго Наполеона, символ холодного, всепоглощающего, невозмутимого эгоизма. Они - неразрывные, взаимозависимые элементы единой сущности и поэтому их взаимная тяга непреодолима, а разрыв ведет к гибели каждого из них. Ее характеристика Наполеона как «животного, которое ничто без нее» - популистская, пошлая и смехотворная сущность всего фильма, оскверняющего историю и этические принципы ее киноотражения. Эта жалкая фальсификация достойна лишь забвения.