Жан-Огюст-Доминик Энгр (родился 29 августа 1780 года, Монтобан, Франция — умер 14 января 1867 года, Париж), живописец и символ культурного консерватизма во Франции 19 века. Энгр стал главным сторонником французской неоклассической живописи после смерти своего наставника Жака-Луи Давида. Его холодные, тщательно прорисованные работы представляли собой стилистическую противоположность эмоционализму и колоризму современной романтической школы. Как художник-монументалист, Энгр стремился увековечить классическую традицию Рафаэля и Николя Пуссена. Пространственные и анатомические искажения, характерные для его портретов и обнаженной натуры, однако, предвосхищают многие из самых смелых формальных экспериментов модернизма 20-го века.
Свое первое художественное образование Энгр получил от своего отца, Жан-Мари-Жозефа Энгра, мастера на все руки, но обладавшего скромным талантом. Формальное образование Энгра в школе Братьев по Христианскому Учению было прервано отменой религиозных орденов во Франции в 1791 году, во время революции, и поэтому он перевелся в Академию изящных искусств в Тулузе. В 1797 году он отправился в Париж, где поступил в мастерскую Давида, самого знаменитого художника Франции. Два года спустя Энгр был принят в Школу изящных искусств. Кульминация его художественного образования пришлась на 1801 год, когда он был удостоен желанной Римской премии - стипендии французского правительства, которая позволяла студентам-художникам учиться в Академии Франции в Риме.
Картина Энгра "Послы Агамемнона", получившая премию, демонстрирует его мастерство владения академической живописной техникой того времени, а также его тягу к определенным стилистическим архаизмам, входившим тогда в моду.
Поскольку французская казна, истощенная войнами Наполеона, была не в состоянии оплатить его стипендию в Риме, Энгр был вынужден остаться в Париже. Он начал проявлять себя как портретист, и в 1804 году выполнил свой первый официальный заказ в этом жанре - портрет Бонапарта в качестве первого консула.
Два года спустя он привлек внимание общественности показом нескольких портретов в парижском Салоне, официальной государственной выставке современного искусства.
Наиболее противоречивым из них оказался монументальный портрет Наполеона I на его императорском троне. Жесткость и плоская фронтальность этого внушительного изображения были заимствованы из средневековых и византийских прототипов, в то время как его тщательная детализация и реализм напоминали о фламандских мастерах. Критики были единодушны в своем осуждении этой работы, назвав намеренно примитивизирующую манеру Энгра “готической”. Художнику потребуется два десятилетия, чтобы избавиться от этого уничижительного ярлыка.
Незадолго до открытия судьбоносного салона 1806 года Энгр наконец отправился в Италию, где продолжал следовать своим собственным художественным порывам. Руководство академической школы было сбито с толку линейной строгостью и трезвостью тона двух картин, которые он отправил обратно в Париж в 1808 году: "Вальпенсонская купальщица" и "Эдип и сфинкс".
Они в равной степени критиковали отсутствие традиционной лепки и возмутительные анатомические искажения, характерные для фигур в картине "Юпитер и Фетида" (1811), кульминационной работе студенческих лет Энгра в Риме.
Когда в 1810 году срок пребывания Энгра в качестве студента Французской академии в Риме истек, он решил остаться в Италии, где зарекомендовал себя как портретист наполеоновских чиновников и сановников. Он также время от времени получал заказы в более престижном жанре исторической живописи. В 1811 году его пригласили принять участие в ремонте Квиринальского дворца.
Этот период относительного процветания внезапно закончился в 1815 году, с падением Наполеоновской империи и возвращением французов из Рима. Решив остаться в Италии, Энгр отчаянно нуждался в работе и обратился к мелкомасштабным портретным зарисовкам. Эти портреты характеризуются почти сверхъестественным контролем тонких, но четких линий, изобретательностью в позировании натурщиков, позволяющей раскрыть индивидуальность, и впечатляющей способностью передавать точное сходство.
Хотя эти портреты относятся к числу наиболее почитаемых работ Энгра, сам он презирал их как простую халтуру. На протяжении всей своей жизни, несмотря на свои выдающиеся способности портретиста, художник заявлял, что презирает портретную живопись и вместо этого стремился утвердить свою репутацию создателя грандиозных исторических картин.
Заказы на монументальные картины были редкостью, поэтому Энгр довольствовался работами в более сдержанном масштабе. Именно в этот период он проявился как мастер так называемого жанра “трубадур”, картин на средневековые и ренессансные сюжеты, которые отражали художественные манеры изображаемых периодов. Типичным произведением Энгра в этой категории является картина 1819 года "Паоло и Франческа".
На картине, иллюстрирующей трагическую гибель двух злополучных влюбленных из "Ада" Данте, изображены похожие на куклы фигуры, расположенные в упрощенном, квадратном интерьере, напоминающем те, что встречаются на итальянских панно 14-го века. Выставленные в Салоне, такие полотна только усиливали нападки критиков, которые продолжали изображать Энгра неким дикарем, стремящимся вернуть искусство к его младенческому состоянию.
Враждебной реакцией также было встречено то, что впоследствии стало одним из самых знаменитых полотен художника "Большая одалиска" (1814).
Выставленная в Салоне 1819 года, эта картина вызвала возмущение критиков, которые высмеяли ее радикально смягченную лепку, а также привычные Энгру анатомические искажения женской обнаженной натуры. И действительно, одалиска Энгра - существо, совершенно неизвестное в природе. Возмутительная удлиненность ее спины — один критик, как известно, пошутил, что у нее было на три позвонка больше, чем нужно, — вместе с ее раздутыми ягодицами и эластичной, бескостной правой рукой создают женщину, которая могла бы существовать только в эротическом воображении художника.
Несмотря на споры вокруг его обнаженной натуры, Энгр начал склонять критиков в свою пользу, когда получил признание как религиозный художник. Художник, переехавший из Рима во Флоренцию в 1820 году, избрал более традиционный классицистический стиль в "Христе, дающем ключи святому Петру" (1820), а затем в "Клятве Людовика XIII" (1824), произведении прославляющем союз церкви и государства.
Эта картина имела ошеломляющий успех на Салоне 1824 года, принеся Энгру его первые похвалы критиков, а также избрание в Академию изящных искусств. Таким образом, всего за одну выставку он превратился из одного из самых поносимых художников Франции в одного из самых знаменитых.
Воодушевленный успехом "Клятвы Людовика XIII", Энгр, который сопровождал картину в Париж, решил остаться во Франции. В 1825 году он открыл учебную студию, которая быстро стала одной из крупнейших и наиболее значимых в Париже. Два года спустя, на Салоне 1827 года, Энгр выставил свою самую амбициозную историческую картину - "Апофеоз Гомера".
Своего рода общеисторический групповой портрет культурных светил, на который оказал влияние Гомер, эта картина стала манифестом все более агрессивной неоклассической эстетики. Она также помогла Энгру утвердиться в качестве знаменосца культурного консерватизма. Критики видели, что он защищал принципы угасающей традиции французского академического классицизма, а именно непоколебимую веру в авторитет древних, упорство в превосходстве рисунка над цветом и приверженность идеализации в противоположность простому воспроизведению природы. Резко контрастировали с этим видением работы Эжена Делакруа, художника-романтика, который также приобрел известность в салонах этого периода. Напряженность между сторонниками классицизма и романтизма будет усиливаться в последующие десятилетия.
В 1832 году Энгр создал "Портрет месье Бертена", живописную похвалу упорству недавно получившего власть среднего класса. Мастерское исполнение, наряду с завораживающим реализмом портрета, принесло ему популярность и высокие оценки критиков на Салоне 1833 года.
Энгр был профессором Школы изящных искусств с 1829 года; в декабре 1833 года он был избран президентом этого учебного заведения. Однако к этому времени художника начали обвинять в попытке навязать свой личный стиль всей французской школе живописи. Подобные обвинения доминировали в критическом дискурсе в 1834 году, когда Энгр выставил в салоне "Мученичество Сен-Симфориена".
По слухам, это монументальное религиозное полотно, считавшееся его окончательным шедевром, подверглось яростным нападкам со стороны левых политических и культурных критиков, в то время как союзники Энгра не менее яростно защищали его. Глубоко уязвленный отсутствием всеобщего одобрения, известный своей сверхчувствительностью художник объявил, что больше никогда не намерен выставляться в Салоне. Он ходатайствовал о должности директора Академии Франции в Риме и получил ее, а в декабре 1834 года отправился в Италию.
Во время пребывания Энгра на посту директора Французской академии преобладали административные и преподавательские обязанности.
За время своего шестилетнего пребывания там он завершил только три крупных полотна: "Богородица перед чашей" (1841), "Одалиска с рабыней" (1840) и "Антиох и Стратоника" (1840). Выставка последней картины вновь переломила ход критики в пользу Энгра. Воодушевленный этим успехом, в 1841 году Энгр с триумфом вернулся в Париж, где обедал с королем и был публично чествован на банкете, на котором присутствовали более 400 политических и культурных деятелей.
К 1840-м годам Энгр окончательно закрепил за собой статус величайшего из ныне живущих художников Франции. Любимец орлеанистской элиты, он продолжал демонстрировать свои работы на серии эксклюзивных, полупубличных выставок.
Однако ирония заключается в том, что учитывая притязания на роль исторического живописца, основные заказы Энгра в последние годы его жизни по-прежнему были связаны с жанром портретной живописи. К середине 1840-х годов он был самым востребованным светским портретистом в Париже. Энгр был особенно искусен в том, чтобы запечатлеть грацию и великолепие женской элиты.
Среди его наиболее известных натурщиц были графиня д'Оссонвиль (1845), баронесса де Ротшильд (1848), принцесса де Бройль (1853) и мадам Инес Муатессье, известная красавица, которую он написал дважды (1851 и 1856 соответственно).
После более чем двух десятилетий бойкота Салона Энгра уговорили вновь принять участие в официальной публичной выставке по случаю Всемирной выставки 1855 года в Париже. Реакция критиков на 69 работ, которые он там выставил, была предсказуемо неоднозначной: консервативные рецензенты приветствовали его как последнего великого представителя великой традиции, в то время как более прогрессивные критики осудили его стиль как не имеющий отношения к современности и современным достижениям в живописи. Правительство смягчило художника (который, как всегда, чувствовал себя ущемленным критиками), присвоив ему звание великого офицера ордена Почетного легиона; он был первым литературным или художественным деятелем, получившим это высокое звание. В 1862 году Энгр также стал одним из первых профессиональных художников, назначенных в Сенат.
Наиболее заметными работами Энгра, написанными в конце его карьеры, были женские обнаженные натуры.
В 1856 году он завершил "Источник", изображение девушки, ставшее одним из его самых знаменитых полотен. В значительной степени лишенная анатомических искажений, которые характеризовали его более противоречивые обнаженные натуры, эта картина удовлетворила популярный вкус к легко потребляемой эротике.
Многофигурная турецкая баня (1863), кульминационное достижение Энгра в жанре женской обнаженной натуры, не могла быть более необычной. Эта картина, содержащая отсылки к ряду предыдущих обнаженных работ художника, предлагает настоящий перечень искажений, которым он подвергал женское тело на протяжении многих лет. В то время как такое преднамеренное изменение женской анатомии традиционно объяснялось как часть стремления художника к идеальной красоте, ученые—феминистки совсем недавно указали на турецкую баню и связанные с ней картины как на свидетельство того, в какой степени искусство Энгра — а позже и модернистское искусство в целом - было основано на почти садистском искажении женского тела.
Когда Энгр умер, он завещал содержимое своей студии Монтобану, своему родному городу. В дополнение к примерно 4000 рисункам (этюдам, наброскам и рабочим чертежам, сделанным за всю жизнь), это завещание включало несколько его собственных картин, работы из его частной коллекции и его справочную библиотеку. Все это сейчас хранится в музее Энгра в Монтобане.
Смерть Энгра ознаменовала символический конец традиции монументальной исторической живописи во Франции. К середине 1860-х годов современная жизнь, изображенная в работах художников-реалистов, узурпировала подвиги древних в качестве доминирующей тематики современной живописи. Несмотря на то, что Энгр был окружен группой фанатичных приверженцев, он не оставил после себя учеников, которые поддержали бы его все более устаревающее художественное видение.
В то время как несколько художников конца 19—го века - в первую очередь Эдгар Дега и Пьер—Огюст Ренуар - черпали вдохновение непосредственно из примера Энгра, только в первые годы 20-го века он был признан одной из главных фигур раннего современного искусства. Линейный лиризм, а также пространственная и анатомическая авантюрность его работ были пробными камнями для гигантов авангарда начала 20-го века, таких как Пабло Пикассо и Анри Матисс. Популярность крупных выставок работ и продолжающееся научное увлечение творчеством Энгра продолжают укреплять его репутацию одного из величайших и наиболее неотразимых мастеров 19-го века.
Источники:
1. Britannica
https://www.britannica.com/biography/
2. The Art Story
https://www.theartstory.org ›
3. The Metropolitan Museum of Art
https://www.metmuseum.org ›
🎨 Если статья была вам интересна, то прошу поставить лайк или написать комментарий. Мне хотелось бы узнать ваше мнение.