Энди Лау, уединившись в шумном баре, разговаривает по телефону, стоя спиной к камере и сжимая в руках телефонную трубку. В дебютном фильме Вонга Карвая "Пока не высохнут слёзы" (1988 г.) мы наблюдаем за тем, как Ва, гангстер низшего звена, пытается связаться с Нгор (Мэгги Чунг), двоюродной сестрой, с которой он когда-то жил в одной квартире, но со временем потерял связь. Между ними возникло притяжение, но у обоих не хватало смелости его реализовать. Нгор вернулась на остров Лантау, чтобы помогать в работе семейного ресторана, а Ва вернулся к своим обязанностям в криминальном мире. Женщина на другом конце провода сообщает, что Нгор недоступна, он кладет трубку и тянется за сигаретой.
И тут происходит событие. В баре на мгновение наступает тишина, которую прерывает музыкальный автомат, исполняющий кантонскую версию берлинского хита 1986 года "Take My Breath Away". Это побуждает Ва принять импульсивное решение: он садится в автобус, идущий на Лантау. В фильмографии Вонга немало незабываемых музыкальных эпизодов, но это первый случай, когда песня служит прозрением, раскрывает и расширяет внутренний мир персонажа. В творчестве Вонга, населенном эмоционально сломленными бродягами в погоне за ускользающим счастьем, музыка дает героям утешение, убежище, где они могут воплотить свои фантазии. В фильме "Пока не высохнут слёзы" песня "Take My Breath Away" оркеструет самую поэтичную сцену фильма: ночное свидание, кульминацией которого становится то, что Нгор и Ва ищут убежище в телефонной будке, целуются пылко и отчаянно, пока лучи будки не заливает кадр белым светом, а припев не затихает.
В фильмах Вонга участвуют самые разные англоязычные группы, которым удается проникнуть в его повествование. Этот список включает в себя множество голосов - от The Mamas & the Papas ("Чунгкингский экспресс", 1994) до Лори Андерсон ("Падшие ангелы", 1995) и Фрэнка Заппы ("Счастливы вместе", 1997). Хотя влияние Запада, безусловно, велико, именно музыка Латинской Америки занимает особое место в сердце Вонга благодаря тому, что она перекликается с его детскими воспоминаниями. Вонгу было всего пять лет, когда он сопровождал своих родителей из Шанхая в Гонконг. Поскольку отец, моряк, часто уезжал на заработки, мать взяла на себя обязанность дать мальчику кинематографическое образование. Это включало в себя ежедневные походы в кино и обеды в западных ресторанах. В 1960-е годы в этих заведениях звучала исключительно латиноамериканская музыка, завезенная через Филиппины. Вонг не раз говорил о том, что эти мелодии оказали глубокое влияние на партитуры его фильмов.
Румба, мамбо и танго служат в творчестве Вонга и временными маркерами, и «вкусом из детства». Поэтому неудивительно, что они играют заметную роль в единственном фильме, где Вонг явно заинтересован в раскрытии детства персонажа. В "Диких днях" (1990), второй полнометражной картине Вонга, Энди Лау вновь играет полицейского, патрулирующего улицы Гонконга в ночную смену. Однако в центре внимания оказывается персонаж Лесли Чуна, Юдди, изнеженный молодой человек, воспитываемый богатой тетей (Ребекка Пан). Она стремится сохранить в тайне личность и местонахождение его матери, чтобы не дать ему уйти от нее. Латиноамериканская музыка вливается в фильм благодаря саундтреку, украшенному мелодиями Шавьера Кугата и Los Indios Tabajaras. Она же определяет свободный и странствующий архитектурный стиль фильма.
Именно во время съемок "Диких дней" Вонг познакомился с творчеством аргентинского писателя Мануэля Пуига. Его роман 1969 года "Крашеные губки" произвел на Вонга глубокое впечатление, он назвал его откровением. Этот роман послужил для Вонга уроком того, как можно создавать истории, подобные сложным пазлам, не привязанным ко времени и преломленным через множество перспектив.
За мгновение до того, как он начинает сольный танец в своей квартире под мелодию "Maria Elena" Шавьера Кугата, закадровый голос рассказывает легенду о безногой птице. Этой птице суждено лететь без остановки и днем, и ночью, а спускаться на землю только тогда, когда она готова к смерти. Вонг обладает необыкновенным талантом создавать сцены, пронизанные глубоким одиночеством, и танцевальный номер Юдди - яркий тому пример. В то время как мамбо само по себе излучает бодрость, загадочное повествование Юдди наполняет его пронзительным беспокойством, которое не покидает его на протяжении всего путешествия на Филиппины.
Именно на Филиппинах живет мать Юдди, но когда он появляется на пороге ее дома, она категорически отказывается его встречать. В развязке фильма Юдди напивается, ему предоставляется возможность исполнить последний хит Кугата - "Siboney". Под ритмы мамбо он раскачивается в полупустом ресторане, расположенном где-то в Маниле. Однако его и Тайд ждет последняя перестрелка. Трагедия фильма "Диких дней" связана не с перспективой превращения Юдди в безногую птицу, а с тем, что у него вообще не было места, куда можно было бы вернуться.
“Гонконг - это огромный лагерь беженцев", - поделился Аллен Фонг с коллегой-режиссером "новой волны" Энн Хуэй. Возможно, это утверждение справедливо и для кинематографической сферы Вонга - лагерь, населенной одинокими людьми, которые прибегают к музыке как к средству спасения. Для них музыка служит проводником связи с местами, которые они покинули, и с другими людьми, по которым они тоскуют, даже если они никогда не ступали на эту землю. Нигде эта тема не представлена так ярко, как в фильме "Чунгкингский экспресс" (1994) и в уникальных отношениях Ван Фэй с одной песней, которая становится ее личным гимном: классической песней группы The Mamas & the Papas 1965 года "California Dreamin'".
Когда мы впервые встречаемся с Фэй, фильм переходит от романтического повествования, занимавшего всю первую половину (между влюбленным полицейским Такэси Канэсиро и роковой женщиной Бриджит Лин), к другой сюжетной линии. Фэй только что начала работать в заведении быстрого питания своего кузена, и здесь она пересекается с постоянным клиентом, офицером 663 (Тони Люн). Фэй врубает "California Dreamin'" из стереосистемы своего кузена с такой громкостью, что они едва слышат друг друга. Она кричит ему: "Чем громче, тем лучше" и заявляет, что громкая музыка - это ее противоядие от лишних размышлений.
Песня "California Dreamin'" прозвучала и в другом фильме 1994 года - "Форрест Гамп" Роберта Земекиса. В этом контексте песня обнажила свои культурные особенности, став данью уважения контркультуре Западного побережья и протестом против войны во Вьетнаме. Однако в "Чунгкингском экспрессе" акцент переносится на текст песни и его буквальное значение, подчеркивающее желание Фэй побывать в Калифорнии, мечта, которая в итоге материализуется. В стенах ресторана, а затем и в квартире офицера 663, которую она часто посещает в его отсутствие, песня предоставляет Фэй холст, на котором она может нарисовать свои собственные мечты. Сцены, где она пируэтами проходит по его комнатам под фонограмму песни группы "The Mamas & the Papas", были раскритикованы некоторыми за "эстетику MTV". Обвинения сводятся к тому, что эти музыкальные интерлюдии нарушают ход повествования и препятствуют развитию сюжета.
Вопреки такому мнению, эти моменты не являются изолированными сегментами, а неотъемлемо связаны с сюжетной линией фильма, эффективно передавая и формулируя желания Фэй так же четко, как и любой монолог. В сновидческих сугробах "Чунгкингского экспресса", в " California Dreamin'" устанавливается своего рода телепатическая связь между полицейским и Фэй. Когда офицер 663 в конце концов ловит Фэй, пробирающуюся в его квартиру, он приглашает ее войти. Среди множества песен, которые они могли бы включить, лежа на диване, он выбирает "California Dreamin'". Этот выбор наводит Фэй на мысль о том, что транс, навеваемый этой мелодией, может быть заразительным. Оказалось, что может. В финале фильма, когда Фэй возвращается в ресторан, офицер 663 уже уволился с работы и купил магазин ее двоюродного брата. Она встречает его среди ремонтных работ, из стереосистемы звучит песня "California Dreamin'" (по иронии судьбы, так же громко, как и при их первой встрече). Прошел год с тех пор, как Фэй назначила ему свидание и отправилась в путешествие в Калифорнию. Она оставила после себя нарисованный от руки посадочный талон с пунктом назначения, который он так и не смог расшифровать, и теперь рисует другой. Она спрашивает: "Куда ты хочешь поехать?". На что он отвечает: "Туда, куда ты хочешь меня отвезти". Ее желание перемен, подстегнутое музыкой The Mamas & The Papas, стало его собственным.
Значение песен как невидимых проводников, соединяющих людей, является основополагающим элементом кинематографа Вонга, а в контексте "Счастливы вместе" оно приобретает пронзительное качество. По мотивам романа Мануэля Пуига "Любовь в Буэнос-Айресе" 1973 г. фильм рассказывает о путешествии двух гонконгских влюбленных, застрявших в аргентинской столице: Лаи Иу-фай (Тони Люн) и Хо По-винг (Лесли Чунг). Их путешествие, первоначально предполагавшее поездку к водопадам Игуасу, срывается, поскольку средства иссякают, и напряжение между ними становится невыносимым. Вернувшись в Буэнос-Айрес, они расстаются - Лай зарабатывает деньги на различных низкооплачиваемых работах, а Хо становится своего рода полуночным ковбоем, и только после этого возвращается в тесную однокомнатную квартиру Лая, обездоленный и избитый. Фильм разворачивается как саморазрушительное па-де-де, сопровождаемое тоскливыми танго Астора Пьяццоллы, которые периодически вклиниваются в повествование.
Хорхе Луис Борхес, рассуждая о происхождении танго, утверждал, что оно возникло как танец только для мужчин в публичных домах Буэнос-Айреса - провокационная демонстрация мужественности, показывающая, как конфликты могут плавно переходить в танцы, и наоборот. Это понятие перекликается с бурной динамикой, лежащей в основе романа Лаи и Хо, отмеченного постоянными спорами. Музыка танго становится единственным средством, с помощью которого эти конфликты удается на мгновение утихомирить. В одной из ключевых сцен пришедший в себя Хо учит Лая танцевать, и под ноты "Tango Apasionado" Пьяццоллы их общая кухня превращается в сцену. Этот момент - один из самых ярких в фильме. Все сдерживаемые обиды, оскорбления и кипящий гнев, которые они обрушивали друг на друга, на мгновение сглаживаются, хотя и на мучительно короткий промежуток времени. Они никогда больше не будут так эмоционально близки.
Исследуя танго, Борхес утверждал, что музыка обладает способностью раскрывать личные истории, которые мы, возможно, не замечали, заставляя нас проливать слезы над несчастьям, которые мы никогда не переживали лично. Вонг, в свою очередь, выразил желание, чтобы люди слышали "его" песни в своей повседневной жизни и мгновенно переносились в те моменты, когда эти песни звучали в его фильмах. По сути, он стремится создать связь между вашими собственными грезами и грезами персонажей.
Мне трудно представить себе мир, в котором оркестр Пьяццоллы в "Tango Apasionado" не вернет меня к танцу Лая и Хо. Более того, так же трудно отделить его от душераздирающей последовательности, в которой Лай стоит в одиночестве у водопада Игуасу и заявляет, что "нас здесь должно быть двое". Затем Вонг переходит к съемке с вертолета, которая запечатлевает бескрайние просторы водопада во всей его подавляющей необъятности.
Эта трудность возникает потому, что и в этом фильме, и в его преемнике "Любовное настроение" (2000) песни настолько органично вплетены в саму ткань фильма, что в конечном итоге диктуют его форму и ритм. Вонг часто упоминал в интервью, что подбирает саундтреки во время предварительных съемок, и выбранные мелодии служат направляющими элементами для общего настроения фильма. Однако в случае с фильмом "Любовное настроение" он пошел на дополнительный шаг: по слухам, он включил "Yumeji Theme" Сигэру Умэбаяси во время съемок. Это позволило актерам и съемочной группе погрузиться в атмосферу вальса, а музыка оказала непосредственное влияние на работу кинематографистов Кристофера Дойла и Марка Ли Пинбина.
В результате получился фильм, в котором слуховые и визуальные элементы находятся в завораживающей, гармоничной связи. Каждое панорамирование, трекинг, движение камеры причудливо синхронизированы со струнными Умэбаяси, создавая впечатление, что визуальные образы органично вытекают из главного гимна фильма. Примечательно, что эта тема не является неотъемлемой частью повествования: она повторяется восемь раз, вплетаясь в фильм задолго до того, как герои-соседи, мистер Чоу (Тони Люн) и миссис Су (Мэгги Чунг), узнают о внебрачной связи своих супругов. Как только это выясняется, тема сопровождает пантомиму, в которой предавшие друг друга муж и жена играют в роли своих неверных партнеров, пытаясь восстановить, как начался их роман. Однако они быстро выходят из этой эмоционально насыщенной игры, когда она становится слишком достоверной. Возникает вопрос: чья это все-таки тема? Она не принадлежит исключительно мистеру Чоу или миссис Су, как "California Dreamin'" принадлежала Фэй. Напротив, она охватывает их обоих, представляя собой сублимацию их романтических отношений.
В "Любовном настроении" нет танцевальной композиции, подобной "Счастливы вместе", которая так красноречиво отразила бурные отношения Лая и Хо. Тем не менее, он обладает сущностью и плавностью танца, где каждый шаг и жест пары тщательно синхронизирован с мелодиями вальса. Визуально фильм потрясает, это пиршество для чувств, но его эстетическое великолепие служит более глубокой цели. Оно передает скрупулезное внимание к деталям, точность, с которой фиксируется, повторяется и репетируется каждое действие - все это подчеркивает отчаяние главного героя, пытающегося найти и пережить воспоминания об утраченной любви. Невозможно избавиться от всепроникающей меланхолии, которой пронизано повествование. Это самая ностальгическая работа Вонга, и сам фильм превращается в акт воспоминаний. Фильм завершается пронзительной фразой, в которой заключено затруднительное положение мистера Чоу, но которая перекликается со всеми странниками Вонга: "Прошлое - это то, что он может мысленно увидеть, но не может коснуться". Кинематографическое колдовство Вонга заключается в том, что с помощью музыки он позволяет этим героям воскресить свое прошлое.
