У каждого крупного режиссера есть главный фильм, даже если художник еще не все сказал и продолжает работать. Главный фильм Эмира Кустурицы – сегодня, почти через тридцать лет после появления на экранах, это можно утверждать с уверенностью, - «Андеграунд» - трагикомедия о распаде социального строя, страны и человека. Эта лента укрепила мировое признание режиссера и окончательно записала своего создателя в классики мирового кинематографа.
Кустурица заявил о себе как о большом мастере уже дебютной своей полнометражной лентой «Помнишь ли Долли Белл?». Было ему тогда 27 лет. В тридцать, получив «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля за следующую картину «Отец в командировке», в причастности к «бессмертным» Кустурица утверждается окончательно.
В чем же дело? - размышляет над феноменом сербского режиссера киновед Сергей Лаврентьев (Первый век кино. М.: Локид, 1996. С. 264 - 265), - Чем покорил мир этот уроженец столь значимого для нашего века города Сараева?
Тем, очевидно, что в эпоху бесчисленных стенаний по поводу кризиса мирового кино он заставил поверить в неуемную жизненную силу этого искусства... Фильм («Помнишь ли Долли Белл?» - В.Р.) возвращал экрану почти утраченную полифонию жизни... Мощная жизненная сила этой ленты заставляла вспомнить чехословацкое кино шестидесятых годов, художественные и социальные поиски которого юный постановщик как бы сконцентрировал. И хотя свое кинообразование Кустурица получал в Праге в начале 70-х, когда знаменитое киночудо было уже уничтожено, балканский бунтарь сделал все, чтобы чехословацкая «Новая волна» не осталась лишь ностальгическим воспоминанием. И когда в 1985 году главную награду Канна ему вручал Милош Форман, во всем мире это было воспринято как признание неразрывной связи творчества Кустурицы с выдающимися режиссерами "пражской весны".
Едва ли не каждый следующий фильм молодого режиссера становился событием мирового кино и увенчивался высшими наградами престижных МКФ.
Сказал ли Кустурица что-то новое, чего не было прежде? Вероятно, да, но сформулировать это в небольшой рецензии невозможно. Во всяком случае, одно можно сказать с уверенностью: публику обыкновенно поражает не только и - главное - не столько, ЧТО именно говорит художник, сколько то, КАК он говорит. КАК (при условии, конечно, что есть и ЧТО) – это стиль, то есть личность творца, а, следовательно, и содержание его труда.
Кустурице, художнику, родившемуся в 1954-м в «райском уголке» социалистического блока Европы, было что предъявить зрителю. Он - редкое явление в искусстве - не маргинал, не постмодернист (хотя и непременно отмечает в своих лентах жизненно важные для любого мастера векторы взаимосвязей с наиболее близкими ему предшественниками), не интроверт. Он жизнелюбив, как цыган, о которых год за годом снимает все свои картины; он музыкален и начитан, то бишь высоко культурен, а фильмы его полны явных и скрытых отсылок не только к мировому кино, истории и политике, но и к литературе, музыке, живописи; он, наконец, контактен, ведь картины его - художественные миры - густо населены народом самым разнообразным. А если уж говорить об учителях и соратниках в предшествующих поколениях, причем говорить по самому высокому уровню, то ближе всего Кустурице скорее не Форман, а Феллини. Что, кстати сказать, новый классик всей плотью вершинного своего фильма «Андеграунд» и подчеркивает.
«Под землей» - формально полувековая история Югославии, ее бесшабашных цыганистых мужчин и «романистых» женщин, людей свободных, крикливых, непоседливых, людей совершенно земных, простых и славных, попавших в мясорубку перманентной партизанской войны с гитлеровскими, советскими и собственными переделывателями мира под революционный аршин.
Два кума (оговорюсь сразу: рассказываю содержание картины лишь по одной, основной ее линии, ибо в «Андеграунде», как в больших романах, построен целый мир, и проследить частные судьбы его обитателей в пространстве одной рецензии невозможно), влюбленных в светловолосую артистку провинциального театра, кажется, беспочвенно мечтающую сделаться примой МХАТа, живут-не тужат в предвоенной Югославии, ругаясь с женами, меняя подруг, не без успеха приторговывая чем ни попадя. Один из них - типичный цыганский король, другой - поумнее. Когда в город входят гитлеровцы, актриса, продолжая оставаться любовницей «барона» и кокетничать с его кумом, становится еще и любовницей немецкого офицера.
Последнее обстоятельство заваривает сюжетную кашу и приводит в итоге к тому, что едва ли не полгорода – «семья» барона и он сам - вынуждено укрыться под землей, где они с 1944-го и будут жить двадцать лет, изготовляя винтовки для борьбы товарища Тито с немецко-фашистскими захватчиками.
Держит же их в этом жестоком неведении кум барона, тот, что посмекалистее. Он не только увел у него актрису, но и сделался ближайшим другом «дорогого товарища Тито», и, значит, занимая высокую государственную должность, превратился в типичного партийного функционера. Ныне он - поэт в прошлом, мемуарист, рассказывающий подрастающему поколению сказку о куме - красном партизане, отдавшем жизнь за дело революции и освобождения югославского народа заодно и от гитлеровских полчищ, и от местных кровососов крови народной. Богат, уважаем, ведет двойную жизнь. Одним исторические сказки рассказывает, других - подпольщиков - ужастиками стращает.
Ничто, однако, не вечно. Тито умирает, подземка обоим кумовьям (каждому по-своему) осточертевает. Легендарный партизан однажды выбирается на волю и... (как бы повели себя вы, просидев двадцать лет в подполе и покинув его прямиком из 44-го в 64-й?) совершает вооруженный налет на группу киношников, снимающих историческую сказку о нем самом по мемуарам благополучного подлеца кума.
Мир подполья рушится и в прямом смысле взрывается тем, кто его создал и два десятилетия (эпоха зажатых ртов, завязанных глаз и заткнутых ушей!) держал под замком. Все его обитатели - виновные и невинные - погибают. Ан нет, не все! Главные герои, подобно бессмертному делу бродящего по Европе призрака, лишь меняют маски. Мы вновь встречаемся с ними, вечными партизанами, когда кусок балканской плоти окончательно добивается потомками тех, кто когда-то провел между Югославией и культурной Европой границу-трещину.
Один из отрядов вольных партизан, шмаляющих во все еще живое, возглавляет кум-барон. В расположение этого-то отряда прибывает в инвалидной коляске кум-умник, чистый «крестный отец» партийной мафии, ныне - уважаемый французский бизнесмен, торговец оружием. Актриса, начавшая спиваться еще в 60-е от безделья, неосуществленных творческих амбиций и сексуального голодания, связанного, разумеется, с партийной импотентностью мужа, сопровождает своего благоверного: сколько ни рыпайся - от судьбы не уйдешь. По приказу кума-командира, даже и не взглянувшего, что там за европейские спекулянты приехали на его законный Остров мертвых, приказывает их расстрелять. Узнав, кончает самоубийством, на которое не хватило ранее мужества и остатков человеческой чистоты ни у его кума, ни у кумы.
А потом, потом, в эпилоге, все мертвые - виновные и безвинные - встречаются за праздничным столом, прощают друг другу обиды и целуются под дикую горькую цыганскую скрипку, как бы повторяющую мелодии Нино Рота из «8 ½» и «Амаркорда» или, наоборот, подавляющую их. И корабль - Остров мертвых, Ноев ковчег конца тысячелетия, конца времен - плывет, удаляясь, уменьшаясь, теряясь в синей глади Средиземноморья. «Все прошло, все умчалося... Ничего не осталося...»
Остался только миф о героях, порожденных мифическим в самой монструозной реальности своей временем - нашим, слава Богу кончившимся, временем, остался эпос о мире, которого больше нет, о балканской (да только ли балканской?) Атлантиде, которая - жертва большевистских экспериментов над живой жизнью и одновременно жертва нашей, общечеловеческой и полувосточной недоношенной зрелости, вообразившей себя мудростью, - которая, говорю, под смертно-веселую цыганскую скрипку отделила себя однажды от культурного христианского материка, да так отделила, что граница со временем превратилась в трещину, а еще потом население этого куска плоти земной, обессмыслившись и одичав в отрыве от общечеловеческих ориентиров, за которыми трудно и почти невозможно уж было перепрыгивать через все увеличивающийся раскол-провал, по-библейски сделалось «каждой твари по паре» - и окончательно обратилось в атлантов, логично и отдрейфовавших на своем куске земли в синь морскую, пируя «во время чумы», водя хороводы и рыдая, едва ль не бессмысленно вскидывая глаза на удаляющийся континент. Ковчег, скажете? «Плывем, куда ж нам плыть?» Ковчег, увы, не во спасение, Остров мертвых, «Была страна...»
Больно и страшно только что два часа подряд то и дело всхохатывавшему зрителю, больно и страшно художнику, родившемуся именно на этом куске земли, уже тогда отделенном от континента трещиной. Но ведь страшно и больно и тем, кто, обладая зрением, слухом и совестью, остался на континенте. Не страшно ли было, например, тому же Феллини, жизнелюбцу «во время чумы», чей «Амаркорд» на всем протяжении трехчасового «Андеграунда» Кустурица цитирует явно, а «8 ½» и «Корабль плывет» - прикровенно, как бы вписывая симпатическими чернилами между строк?
Потрясающий фильм, фильм - приговор полувековому нашему сну во сне, и как минимум полуторастолетнеиу андеграунду (вечным нашим «запискам из подполья»), приговор, быть может, даже человечеству, но и оправдание человеку - существу не столько гаденькому, сколько слабому, наделенному от недоступного его постижению Бога не столько свободой воли, сколько непониманием, зачем она, собственно, ему нужна, свобода воли... Существу, невольно к несчастью стремящемуся, и значит – несчастному, а потому достойному сочувствия.
© Виктор Распопин
Иллюстративный материал из общедоступных сетевых ресурсов,
не содержащих указаний на ограничение для их заимствования.