Своё последнее сценическое сочинение «Беатриче и Бенедикт» (1862) сам Гектор Берлиоз назвал «каприччио, написанное кончиком иглы». Он только что завершил масштабную оперную дилогию «Троянцы», которой подвёл черту в состязании с влиятельным современником Рихардом Вагнером: теперь можно рассчитывать на статус создателя «музыки будущего» — и на заслуженную передышку. Трагическим «Троянцам» камерная и лёгкая «Беатриче» составляет разительный контраст: в этой задорной комедии всё дышит юностью и безмятежностью, чуть тронутой оттенком лёгкой грусти.
Показы оперы «Беатриче и Бенедикт» состоятся 7-10 декабря на Новой сцене Большого.
Идея написать оперу по комедии Шекспира «Много шума из ничего» сама по себе восходит к поре юности, времени страстного увлечения пьесами английского драматурга, в чём была «повинна» и Гарриет Смитсон, знаменитая ирландская актриса и будущая жена Берлиоза. В 1827 году в Париже он впервые увидел её на сцене: сначала в роли Офелии в «Гамлете», а затем – Джульетты и сильно увлёкся.
«Впечатление от её чудесного таланта, или, вернее, её драматического гения, произведённое на моё воображение и сердце, может быть сравнимо только с потрясением, которое заставил меня испытать поэт, достойной исполнительницей которого она была» (из «Мемуаров» Г. Берлиоза).
Первые наброски оперы он делает во время «пенсионерской» поездки по Италии в 1830-32 годах. Спустя двадцать лет возвращается к ней, надеясь увидеть на сцене парижской Комической оперы. Наконец, в 1858 году получает привлекательное предложение написать комическую оперу на французском языке к открытию нового театра в Баден-Бадене. Оно исходит от управляющего модным курортом Эдуарда Беназье. К тому времени г-н Беназье, директор казино и ипподрома (прозванный «королём Баден-Бадена») за счёт прибыли от игорного бизнеса спонсировал баденский ежегодный летний музыкальный фестиваль, где выступали лучшие музыканты Европы Клара Шуман, Антон Рубинштейн, Полина Виардо и дирижировал концертами Берлиоз. Заказывая оперу, Беназье предоставил автору полную свободу действий, которой тот не преминул воспользоваться. Берлиоз вспоминает заветный шекспировский сюжет, самостоятельно пишет сценарий, либретто и музыку, а позже выступает как дирижёр, а также репетитор (и возможно продюсер) — уникальный случай в его карьере.
Другой уникальный случай состоит в том, что те самые летние баденские дни, когда давали премьеру «Беатриче и Бенедикта», описаны на страницах романа Ивана Тургенева «Дым», ими роман, собственно, и открывается. Беспечная атмосфера пёстрого курортного сообщества предстаёт перед нами как зарисовка с натуры: «10 августа 1862 года, в четыре часа пополудни, в Баден-Бадене, перед известною Conversation толпилось множество народа. Погода стояла прелестная; всё кругом — зелёные деревья, светлые дома уютного города, волнистые горы, — всё празднично, полною чашей раскинулось под лучами благосклонного солнца; все улыбалось как-то слепо, доверчиво и мило, и та же неопределённая улыбка, но хорошая улыбка бродила на человечьих лицах, старых и молодых, безобразных и красивых… Оркестр в павильоне играл то попурри из «Травиаты», то вальс Штрауса, то «Скажите ей», российский романс, положенный на инструменты услужливым капельмейстером; в игорных залах, вокруг зелёных столов, те же всем знакомые фигуры…»
А 9 и 11 августа 1862 в театре Баден-Бадена при большом стечении публики и парижских критиков проходили первые представления «Беатриче и Бенедикта». В заглавной партии блистала французская примадонна Анна Арсен Шартон-Демёр, сольные партии исполняли парижские певцы, хор пригласили из Страсбурга, местным оркестром дирижировал сам Берлиоз. Особым успехом пользовались сольные номера: арии и дуэт-ноктюрн из I действия, которые стали настоящими шлягерами и впоследствии исполнялись в концертах. Следующим летом оперу не только повторили в Бадене (она вновь шла под управлением композитора), но и сыграли в Веймаре и Штутгарте, уже на немецком. Парижской премьеры Берлиоз не дождался, она прошла после его смерти в 1890-м, предположительно в театре Одеон, и с новыми диалогами. Иногда разговорные диалоги заменяли речитативами, как это было на постановках в Карлсруэ (1888) и Вене (1890).
В XX веке эта опера принадлежала к числу раритетов, ставилась изредка. Но к началу XXI столетия её наконец оценили – её начали ставить чуть ли не ежегодно.
О спектакле рассказывает режиссёр-постановщик спектакля Александр Петров:
— «Беатриче и Бенедикт» — абсолютно новое название для Большого театра. В России эта опера, кажется, вообще не ставилась никогда — в отличие от европейских театров, там она вполне «репертуарная».
— Мы ставим её впервые в нашей стране. То, что она – не редкий гость в репертуаре европейских театров, совершенно закономерно, потому что эта опера «самоигральна», в ней есть три-четыре номера, которые воспринимаются как хиты в программе любого концерта. Возьмём дуэт-ноктюрн или терцет из второго действия — они невероятно красивы. И, кроме того, в западных театрах чаще идут спектакли не только оперные, но и оперетты, и современные оперы, в которых есть огромные диалоги, и артисты к ним более приспособлены (они как раз умеют говорить).
— Каким было первое впечатление от оперы?
— Сначала, когда услышал, я подумал, что это безнадёжная ситуация. Ведь на самом деле практически никто не умеет разговаривать! Но раз я уже ввязался в эту историю, то стал искать выходы, как это поставить. И мне очень помогло, что мы начали общаться с артистами очень заблаговременно, уже в апреле. И те репетиции сейчас дали прекрасные всходы.
— В чём, на ваш взгляд, специфика оперы с разговорными диалогами? Чем этот жанр интересен?
— В нашем театре [театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург — ред.] идёт «Кармен» Бизе в первой редакции с диалогами. И это настоящий текст Мериме, со всей его жёсткостью – и диалоги эти пользуются большим успехом. Так что мне это не в новинку, в новинку только то, что на сей раз мы работаем с артистами Большого театра.
— Почему вы решили воспользоваться для диалогов русским переводом? Адаптируете текст?
— Да, мы уточняем какие-то более или менее заумные вещи, мы делаем спектакль более демократичным. Например, в какой-то момент Бенедикт говорит, что, если он когда-нибудь умрёт, над его дверью будет висеть (бог его знает каким образом и что там будет висеть) — табличка, что здесь лежит неженатый человек. Это «построение» мы разрядили и получилось: «Если я умру, то над моей дверью будет висеть: “Здесь лежит неженатый человек”». А в конце спектакля выезжает табличка, которая показывает, что этот человек женатый. Такая арка более удобно решает тему. По-французски диалоги было бы просто невозможно поставить.
— Берлиоз был страстным поклонником Шекспира — и тем не менее с комедией обошёлся очень вольно. Из сложного плетения интриги он выбирает только одну сюжетную линию: это пара остроумцев Беатриче и Бенедикт, которые становятся предметом розыгрыша. Не упростил ли он тем самым сюжет?
— Конечно, упростил, потому что история с Доном Хуаном и оклеветанной Геро была контрастом к истории Беатриче и Бенедикта. Казалось бы, такие непримиримые враги или соперники, как Беатриче и Бенедикт, вдруг оказываются достойными счастья, а те, которым сам бог велел быть счастливыми [Геро и Клавдио — ред.], пребывают в абсолютном неадеквате. Там есть неверность, оскорбление, и прочее, и прочее. Тот баланс, который есть в пьесе Шекспира, здесь немного «упал». Почему это произошло? Мне кажется, потому, что он сочинял в очень сложное для себя время — утрата жены, болезнь дочери, — и ему хотелось открытого счастья…
— В чём особенность характеров Бенедикта и Беатриче?
— Я думаю, что для Шекспира это предтеча «Укрощения строптивой». Это квинтэссенция непримиримости, которая заканчивается любовью и испытанием.
— Поворот от непримиримости к взаимному влечению выглядит психологически достоверно?
— Думаю, да. Это люди, обожжённые непростым временем (с нашей точки зрения — военным временем), они настроены на негатив. И когда над ними так зло и глупо шутят, они вдруг открываются с совершенно невероятной стороны! Их доверчивость — это самое ценное, потому что это доверчивость не фанфаронов. Это потрясающе, когда вдруг из глубины вырастают эти два удивительных цветка, и они начинают понимать, что есть что-то на химическом уровне, что их притягивает друг к другу. Это новое познание себя, мне кажется.
— Когда вы решили, что история будет происходить на Сицилии времён Первой мировой войны, тоже развивали шекспировскую тему?
— Сицилия — это шикарный, волшебный остров. И Шекспир не зря выбрал Мессину как место действия. Во время увертюры мы устраиваем «путеводитель» по Мессине, из которого зритель узнает про этот город очень много любопытного. А в 1915 году итальянцы как-то очень глупо вступили в империалистическую войну на стороне Антанты. В Австрии и Северной Италии они потерпели сокрушительное поражение, а в Ионическом море, в бухте города Мессины, потопили пять линкоров и две подводные лодки. Так что в спектакле они возвращаются после реальной победы, и это очень важно. Здесь всё очень переплетено, вымысел с правдой, правда с вымыслом.
— В какой степени историю тогда можно назвать комедией?
— Знаете, был такой фильм «Фанфан-тюльпан», где полковник говорил: «У меня не полк, а просто цветочная клумба». Война бывает и такая, она разная. Но здесь есть элемент некоторой горечи, и он будет читаться. Мы настаиваем на том, что в рюкзаке у Бенедикта лежит роман Хемингуэя «Прощай, оружие!» и бутылка виски.
— А чем закончится спектакль?
— Новыми манёврами. Такова мужская доля… Всё скоротечно… но зато её наставления ему! Это просто наставления жены, у которой стоит штамп в паспорте! Обратите внимание, в нашем спектакле это будет.
— Упрощая сюжет, Берлиоз как бы «в компенсацию» придумывает вставные дивертисменты, ещё прибавляя градус буффонности: свадебный хор, пирушку музыкантов. Вводит нового персонажа — «учёного» капельмейстера Сомароне…
— Да. Тут я вообще сначала долго мучился, не понимал — откуда, зачем этот Сомароне, кому он нужен и что он решает? Но у Шекспира-то тоже ведь есть какой-то такой музыкантишка, который приходит и ничего не умеет. Говорит, ну ты сыграй, а вот этот придёт и послушает, и клюнет на эту историю. Вот мы и делаем номер, на который клюёт критикан, ненавидящий хоровую музыку.
— Есть мнение, что стиль Берлиоза очень неровный, эклектичный. Здесь и оммаж старым мастерам, и наоборот, дерзкие диссонансы, в пародийном контексте.
— Мы имеем дело с данностью, и мне представляется, что ария Геро в стиле Генделя совсем не простая, потому что она раз двадцать повторяет, как безумная, одну и ту же фразу: «Только бы он мне был верен», «Я мечтаю, чтобы он вернулся, верный мне»... Это мольба, и мы вместе с ней мечемся в ожидании, что – не дай бог! – что-то случится. Как раз в ожидании возвращения любимого человека это очень естественное состояние. Что касается фуги — это же насмешка, «все должны умереть на свадьбу», — ну святое дело! Неслучайно, имя Сомароне происходит от somare, что в переводе с итальянского означает «осёл».
— Насколько свежо звучит музыка?
— Я с ней работаю с большим удовольствием. Но в неё надо «въезжать». Первые дни, когда слушал, меня брала оторопь, потому что я не находил ничего такого, за что можно было бы сразу зацепиться или от чего можно было бы оттолкнуться, как мы всегда отталкиваемся от какой-то музыкантской точки или от какого-то катарсиса, который тебя охватывает. Ничего такого не было. Очень «рваная» история, но потом швы как-то закрепились в целую жизнь, которую, я надеюсь, мы продемонстрируем 20-го числа.
— Ваши представления о спектакле сходятся с представлениями маэстро?
— Да, маэстро Жюльен Салемкур очень любит этот материал. И ему нравится то, что я сочинил для существования артистов в музыке. Он считает, что это удобно, и даже временами выражает своё восхищение тем, как неожиданно, казалось бы, из ничего, вдруг начинают развиваться события на сцене.