Последнюю треть XIX и начало XX века исследователи считают «золотым» временем в истории русского оперного искусства. Композиторы Могучей кучки, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, щедро обогатившие русский оперный и романсовый репертуар, уделяли особое внимание поиску русских национальных особенностей, новых красок, интонаций. Отечественное вокальное искусство не могло остаться в стороне от этого процесса. Творческое наследничество Ф. И. Шаляпина, обогатившее национальную вокальную школу, стало явлением мирового масштаба, вершиной мирового вокального искусства. «Открыл» Ф. И. Шаляпина и заговорил о нём В. В. Стасов, предсказав ему славу первого русского певца. В феврале 1898 года, увидев его в роли Ивана Грозногов опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка», потрясённый В. В. Стасов написал статью «Радость безмерная», которая заканчивалась словами: «Боже, какой великий, великий талант! И такому-то человеку — всего 25 лет! Самому себе не веришь... Восхищение, энтузиазм, трепет, радость... — были громадны»
Ф. И. Шаляпина отличала серьезная и глубокая работа над образами, которые он исполнял. Он стремился не просто понять смысл, содержание произведения, достоверно показать эпоху, в которую жил его герой, но и найти наиболее верные интонации и художественные краски, чтобы передать мысли персонажа, его эмоционально-волевое состояние, индивидуальные особенности и качества. Ярким примером такой кропотливой духовно-творческой работы можно считать созданный певцом образ Бориса Годунова из одноименной оперы М. П. Мусоргского. Работа Ф. И. Шаляпина над партией Бориса Годунова началась с внимательнейшего изучения сложной исторической обстановки Смутного времени. Чтобы как можно глубже и точнее разобраться в этой эпохе, он обратился к известному историку В. О. Ключевскому, который не только блестяще знал особенности этого исторического периода, но и обладал даром талантливого рассказчика. Ф. И. Шаляпин тщательнейшим образом изучил пушкинскую трагедию, которая произвела на него сильнейшее впечатление. Он пытался разобраться с каждым эпизодом, понять, какой смысл вкладывал поэт в те или иные строки, посвященные русскому царю. Для него становилось очевидным, что А. С. Пушкин стремился донести душевные переживания, сомнения и тревоги, которыми жил Борис Годунов.Ф.
И. Шаляпин много работал над всей партитурой оперы, выучил ее наизусть от первого до последнего такта, до каждой реплики хориста. Он объяснял такой подход к произведению необходимостью целостного осмысления всего творения, стремился глубоко и всесторонне разобраться в обстановке и атмосфере действия, стиле композитора. Без этого, считал Ф. И. Шаляпин, невозможно понять характер изображаемого лица и по-настоящему почувствовать суть персонажа. В своем труде «Маска и душа» Ф. И. Шаляпин отмечал, что уже с первых репетиций ему стало ясно, что надо отказаться от кантиленного пения, ведь М. П. Мусоргский задумал и написал свою оперу, и особенно партию Бориса, как декламационно-речитативную, порой почти разговорную. Музыку М. П. Мусоргского надо было петь по-русски — «говорком», но так, чтобы не терялось ощущение пения. Привычное исполнение в итальянской ««умеренно-академической» манере, забота лишь о вокализации, легкости и наполненности звука здесь, по его мнению, были неуместны. Они нарушили бы характер образа. Значит, для того чтобы раскрыть всё психологическое богатство музыки М. П. Мусоргского, следовало добиться предельной декламационной выразительности. Ф. И. Шаляпин был убеждён: если этого умения у актера нет — партия Бориса будет загублена. Лишь после всей этой огромной предварительной работы, напоминающей работу исследователя, Ф. И. Шаляпин пришёл к своему пониманию сценического образа Бориса Годунова. Изучая, анализируя работу певца, музыковеды каждый раз открывают новые грани шаляпинской трактовки.
По словам Б. В. Асафьева, Ф. И. Шаляпин искал соответствия между интонационным содержанием и образом произведения. «Ему органически необходимо было ощущать, хотя бы в основных существенных моментах, соответствие интонационного содержания музыки образу в целом... Тес-ситура — тесситурой, вокальные трудности — само собою, но главное тут —в этом соответствии. Оттого Шаляпин так любил Мусоргского! В нём, во всём направлении и в характере его творчества, он особенно находил отвечающее его требованиям эмоционально выразительное содержание в правдивейшей интонации». Асафьев обращал внимание на внесенные певцом изменения в произведение композитора. Коснувшись этой стороны исполнения Ф. И. Шаляпина, Б. В. Асафьев считал, что певец вынужден был «пунктировать, чуть изменять вокальный рисунок». «Надо было, чтобы к его требованиям, к создаваемому им образу, — а создавался он им и интонационно, и пластически в единстве, —подошла вся музыка, то есть чтобы её интонации — вся интонационно-смысловая сторона, звуковая и речевая „произносимость“ — отвечали его замыслу...редкий композитор не сорвётся на протяжении какой-либо длинной партии и роли в интонацию совсем другого образа или ... интонацию безразличного, нейтрального порядка. И тут Ф. И. Шаляпин мучился ужасно. Преодолеть подобного рода несообразности было для него очень трудно, но тем интереснее было наблюдать, как он, иногда из омертвелых или нейтральных речитативов — подобно Микеланджело в скульптуре или Бетховену, высекавшему огонь из, казалось бы, «общих» мест в музыке — создавал выразительнейшие и убедительнейшие высказывания».
Чтобы установить, как Ф. И. Шаляпин изменял вокальный рисунок произведений, каков был характер этих изменений, Л. Лебединский перевёл в нотный текст многие из шаляпинских звукозаписей и сравнил их с авторскими композиторскими первоисточниками. Он подтвердил правильность высказанного Б. В. Асафьевым общего положения об особенностях творческого подхода Ф. И. Шаляпина. Но в ряде случаев изменения оказались настолько значительными, что они дают повод говорить о новых исполнительских редакциях «отдельных произведений классической музыки. Этот опыт показал также, что Ф. И. Шаляпин вносил те или иные изменения почти во все исполнявшиеся им произведения, в том числе и оперную партию Бориса Годунова. Исполнительские редакции Ф. И. Шаляпина были принципиальны: в них он давал отвечающую требованиям современности и своего уровня артистизма трактовку авторских замыслов, а иногда развивал основную идею произведения в новых исторических условиях. Л. Н. Лебединский в серии специальных статей, опубликованных в 1960–1970 гг. и посвященных исполнительскому мастерству Ф. Шаляпина, сопоставил выполненные с фонограмм расшифровки шаляпинского пения с оригинальными авторскими текстами композитора. Чтобы по возможности глубже проникнуть в творческую лабораторию Ф. И. Шаляпина, его исполнение и понимание образа Бориса Годунова, Л. Лебединский провёл своего рода микроанализ его исполнительской интерпретации.
В представленной исполнительской редакции ярко проявилось стремление Ф. И. Шаляпина к театрально-сценической конкретизации замысла М. П. Мусоргского. Этот замысел несколько отличается от замысла А. С. Пушкина. Композитор решал в опере также и новые творческие задачи, поставленные перед искусством эпохой 60-х годов XIX века. А. С. Пушкин сосредоточил главное внимание на объективно-исторической стороне событий. У него царь Борис лишь дважды и в самой общей форме говорит о муках совести («в царских палатах» и в краткой реплике после рассказа Шуйского и его ухода). М. П. Мусоргский же вводит в оперу целую сцену, акцентируя душевные муки царя. Опера «Борис Годунов» совмещает в себе «народную трагедию» и «драму со-вести», причем сцена «Часы с курантами» представляет собой кульминацию «драмы совести». В сцене «Часы с курантами» хорошо видны различия в подходах к речитативу М. П. Мусоргского и Ф. И. Шаляпина (см. Приложение к статье). О поразительной силе этого эпизода писал Ф. И. Шаляпин, вспоминая об одном из спектаклей русской оперы в Париже: «В момент, когда я встал со стула, устремил взор в угол и сказал: «Что это?.. Там!.. В углу?.. Колышется!..», я услышал в зале поразивший меня шум... публика поднялась с мест, иные даже стали на стулья и глядят в угол — посмотреть, что я в том углу увидел...»
Картина страшных душевных страданий, постепенное нарастание волнения, доходящего до галлюцинаций, затем прояснение сознания и горячая молитва о прощении — таков главный смысл сцены «Часы с курантами». Из слов самого Ф. И. Шаляпина ясно, что в образе Бориса его привлекала в первую очередь психологическая драма, именно «драма совести», которая на рубеже XIX–XX веков стала одной из важнейших тем русской литературы и русского театра. Мучения Бориса, как наказание за преступление, вызывали «у Ф. И. Шаляпина сочувствие, жалость и симпатию. Неслучайно В. Л. Дранков, анализируя его психологическое состояние, отмечал: «Он ощущал на себе и тяжкое одиночество царя Бориса, нарастающую угрозу возмездия и мучения его совести, жалел его и страдал вместе с ним, переживая его думы и чувства с такой глубиной, постигнуть которую мог лишь создатель этого образа А. С. Пушкин».
Серьезное отношение к исполнительскому мастерству, присущее Ф. И. Шаляпину, со всей полнотой отражало истинную творческую индивидуальность артиста — не только исполнителя чужой художественной воли, но и создателя новой творческой интерпретации образа, которая не умаляет авторский замысел, а обогащает его. В процессе работы Ф. И. Шаляпин вкладывал в образ царя много личного, он ценил Бориса, понимал его душевные страдания и сопереживал им. Неслучайны его слова: «Великая сила в Борисе Годунове, этой наиболее симпатичной мне личности во всем моем репертуаре. Но этот бедняга, хоть и властный Царь, как огромный слон, окруженный дикими шакалами и гиенами, низкая сила которых его в конце концов одолеет. Инстинктивно чувствуя слоновую силу Бориса и боясь этой силы, бояре ходят вокруг да около с поджатыми хвостами, щелкая зубами. Но они смирны только до поры до времени. В удобную минуту трусливая, но хитрая, анархическая и хищная свора растерзает слона. И опять-таки с необузданной широтой развернется русский нрав в крамольном своеволии боярства...».
Все это говорит о силе таланта певца, его трепетном отношении к музыке, искусству, о его понимании характера русского человека. Исполненные им партии, как и опера в целом, были для него своеобразным «магическим кристаллом», через который он видел Россию. Ему как актёру, прежде всего, были интересны человеческие типы, их души. Ф. И. Шаляпин в своей интерпретации образа Бориса Годунова выразил ту высоту духа, к которой стремилась русская музыкальная культура на рубеже ХIХ–ХХ веков. В своем труде «Маска и душа» он размышлял о важнейших гранях профессионализма, определяемых как на уровне общей культуры певца, системы его духовных ценностей, таки на уровне способности работать в оперном спектакле над мельчайшими техническими деталями .В статье, посвященной творческой деятельности Ф. И. Шаляпина, автор говорит :«Одухотворённое творчество создавало неограниченные возможности для формирования отдельных направлений и стилей, составляющих индивидуальную грань единой музыкальной культуры. Вышеизложенное позволяет сделать вывод о связи музыкальной культуры с философией и культурологией, рассматривать музыку как источник жизни, как философское откровение, размышлять о музыкальном ощущении бытия, которое создаёт предпосылки «глубокого восприятия, эмоционального переосмысления действительности, собственных достижений и творческих возможностей. Органичное единение музыкального и духовного проявляется во внутреннем содержании творений, разнообразных красках и интонациях души, отраженной в звуках. Музыка как всеобъемлющая духовно-эстетическая категория, как подлинный источник жизни и движения солнца сопутствовала восхождению духа Ф. И. Шаляпина к высотам познания Вселенной....
Работая над музыкальными образами, Ф. И. Шаляпин осмысливал и вы -страивал сценическое поведение своего героя в зависимости от конкретной ситуации, искал и находил особую вокальную интонацию, по-своему окрашивал звук. По мнению певца, так должен поступать каждый актёр, который хочет передать духовный облик своего героя, показать, как проявляются разные грани его характера в меняющихся обстоятельствах, в соответствии с драматургией сочинения. Творческая работа Ф. И. Шаляпина над образом Бориса Годунова является своеобразным эталоном, примером служения русскому музыкальному искусству, русской духовной культуре.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Асафьев Б. В. Шаляпин / Избранные труды. В 5 т. — Т. 4 — М.: АН СССР, 1955.Дранков В. Л. Природа таланта Шаляпина. — Л.: Музыка, 1973. — 180 с.
2. Зорилова Л. С. Духовно-творческий поиск Ф. И. Шаляпина // Духовно-творческое и педагогическое наследие выдающихся музыкантов. — М.: МГИК, 2016. — 112 с.
3. Лебединский Л. Н. Пять очерков о шаляпинском прочтении нотного текста // Мастерство музыканта-исполнителя. — М., 1972. Вып. I. — 279 с.
4. Стасов В. В. Радость безмерная // Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т. — Т. 3. —М.: Искусство, 1952.Шаляпин Ф. И. Маска и душа. — М.: Союзтеатр, 1991. — 279 с.
5. Шаляпин Ф. И. Собр. соч. В 3 т. — Т. 1. — М.: Искусство, 1957.