В этом цикле заметок мы часто останавливались на забытых музыкальных произведениях, связанных историей своего появления, темой или биографией их автора с эпохой наполеоновских войн. На сей раз хотелось бы коснуться музыки, которая так и не была написана. Хотя будь она написана, едва ли что-то в истории русской музыки могло бы оказаться с 1812 годом более тесно.
Биография её автора сама заслуживает того, чтобы лечь в основу телесериала – или даже оперы. Степан Аникиевич Дегтярёв родился в 1766 году в селе Борисовка Грайворонского уезда Курской губернии (теперь это крайний запад Белгородской области). Отец его был зажиточным, но крепостным крестьянином – Борисовка принадлежала знаменитым графам Шереметевым. Это и определило судьбу мальчика: в своих подмосковных вотчинах Шереметевы содержали театр, способный соперничать по роскоши с придворным в Петербурге. Но актёры и певцы, музыканты и художники этого театра были, за редким исключением, крепостными, выявленными в шереметевских имениях и затем специально обученными в Москве. Так и семилетний Степан Дегтярёв оказался церковным певчим в подмосковном Кусково, затем вышел в солисты оперного театра, после ломки голоса, ввиду проявленных талантов, был оставлен в театре для исполнения драматических ролей, а затем вновь вернулся к пению. Заметив способности крепостного, Николай Шереметев предоставил ему возможность профессионального совершенствования: отпускал на лекции по итальянскому языку в Московском университете и даже отправил со своим другом, работавшим в России итальянским композитором Джузеппе Сарти, посетить Италию.
Дегтярёв возглавил певческую капеллу графа, в конечном счёте получив официальное звание капельмейстера. Круг его обязанностей разнообразен: постановка опер, организация в Москве публичных концертов, отбор новых кадров в графских поместьях и обучение их пению. Впрочем, графским указанием Дегтяреву также полагалось, «если же леность, нераденье и неперенимание в ученьи окажутся, то таковых наказывать, ставя на колени, сажать на хлеб и воду и о малейших проступках меня уведомлять». Сам же он также не имел права без барского разрешения отлучаться от имения, учить кого-либо музыке, давать концерты и выполнять посторонние заказы, в противном же случае наказывался штрафами.
В 1795 году Дегтярёв руководит премьерой историко-патриотической оперы Осипа Козловского «Взятие Измаила, или Зельмира и Смелон», который открывается новый, оснащённый по последнему слову техники крепостной театр Шереметева – теперь уже в Останкино. Но вскоре вслед за судьбой барина судьба крепостного композитора сделала крутой вираж. Со вступлением на престол Павла I Николай Шереметев, забрав с собой любимых артистов (и, кстати, вскоре женившись на приме своего театра, певице Прасковье Жемчуговой), распустил театр и перебрался в Петербург. За Дегтярёвым осталось только руководство церковным хором в столичном особняке графа, что, впрочем, дало ему больше времени для совершенствования в музыкальной теории.
В 1809 году Шереметев умер, породив юридический казус. Не желая отпускать от себя композитора, он, тем не менее, неоднократно публично обещал дать ему вольную в случае своей кончины и даже прописал это в одном из завещаний. Тем не менее, после смерти Шереметева соответствующих документов обнаружено не было. Дело о вольной Дегтярёва ушло в Сенат, пока же он получил временный паспорт с правом свободного проживания и перебрался с семьёй в Москву, где его ждал сначала триумф – премьера в 1811 году оратории «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы», а затем и катастрофа – спешное бегство в 1812 году из сданной французам «первопрестольной». Укрывшись в родной Курской губернии, Дегтярёв устроился там на службу у одного из местных помещиков, а получив известие об изгнании неприятеля из России, задумал новую ораторию – «лирическое песнопение» «Торжество России, или Истребление врагов ея и бегство Наполеона». Закончить её, как и вернуться в Москву, композитор не успел. Здоровье оказалось подорвано бурными событиями 1812 года, и весной 1813 года он скончался. Лишь осенью 1815 года его вдова получила из Сената извещение, что дело о вольной решено в пользу покойного и его детей. Это, однако, означало утрату пенсии, уплачиваемой вдове крепостного композитора. Аграфена Дегтярёва направила прошение об уничтожении отпускной и возврате пенсии, каковое, по всей видимости, осталось без внимания.
Внешность композитора, увы, осталась неизвестной. Портрет Дегтярёва, написанный в наши дни и активно тиражируемый в интернете, равно как и установленный ему в Белгороде памятник, являются лишь образами, созданными фантазией художников.
Характер творческого наследия Дегтярёва всецело обусловлен его биографии. Театральной музыки среди сохранившихся или хотя бы известных его сочинений нет, поскольку до сочинения опер Шереметев крепостного не допускал, заказывая их прославленным мастерам. Главную часть произведений Дегтярёва, много лет руководившего хором в придворной церкви графа, составляет музыка для хора a capella, в первую очередь, духовные концерты – специфический жанр русской музыки того периода, заменявший, ввиду невозможности использования в православном богослужении каких-либо инструментов, всю обширную нишу духовной музыки для хора, оркестра и органа, прославившей многих западноевропейских композиторов XVIII века (в первую очередь, конечно, И. С. Баха). Состоящие из нескольких частей, организованных воедино по законам европейского инструментального концерта с чередованием быстрых и медленных темпов, стилистически обработанные по актуальным законам европейской музыкальной теории, искусно приложенным к голосоведению хора, они, тем не менее, написаны на тексты тех или иных православных богослужебных песнопений и несут в своей основе их традиционные мелодии.
Но имя Дегтярёву в глазах современников составила оратория «Минин и Пожарский, или Освобождённая Москва» – первая оратория в истории русской музыки. И именно по ней мы можем себе представить, как выглядела бы вторая оратория о бегстве Наполеона, будь она завершена. Тематика событий 1612 года и изгнания поляков из Москвы приобрела в предшествующий Отечественной войне период широкую популярность. В преддверии юбилея в 1809 году была объявлена всенародная подписка на памятник Минину и Пожарскому в Нижнем Новгороде, а в 1811 году решено было ставить его в центре Москвы. Один только Гавриил Державин четырежды обращался к этой теме, создав, в том числе, «героическое представление с хорами и речитативами» в четырёх действиях.
В этой обстановке премьера произведения Дегтярёва, состоявшаяся в Москве 9 марта 1811 года, имела большой успех. Всё тот же Державин написал восторженный отзыв, печатно объявив: «г-н Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить свое имя наряду с первейшими композиторами в Европе». Немалую роль тут, конечно, сыграла не только актуальная патриотическая тематика, но и сам факт появления отечественного продукта, способного конкурировать с гремевшими по всей Европе ораториями Йозефа Гайдна, с успехом исполнявшимися в России. При этом, если в западноевропейской музыке оратории были обычно посвящены библейской тематике, относясь, в широком плане, к духовной музыке, то русская оратория зашла в область истории, традиционно отводимую опере.
Тем не менее, как подобает оратории, действие «Минина и Пожарского» статично и подчинено жёстким композиционным законам, организующим его в сложное, гармонично и планомерно развивающееся монументальное произведение. Оратория разделена на три акта, из которых первый и третий драматичны, а второй – лиричен. Каждый акт открывается масштабной увертюрой. Персонажи сведены к нескольким солистам (Минин, Пожарский, жена Пожарского Ольга и Палицын, а также эпизодически появляющийся в последнем акте князь Трубецкой), каждому из которых выделено по собственной арии. Сюжет, в свою очередь, раскрывается через ансамбли персонажей и речитативы. В первом и третьем актах большую роль играет и хор, строго вписанный в действие как выражающий мнение «народа», к которому обращаются главные герои.
В первом акте Палицын (в исторической реальности Авраамий Палицын, келарь Троице-Сергиевой Лавры, рассылавший по стране патриотические грамоты, а затем автор обширной «Истории» о событиях Смутного времени, в этих событиях непосредственно не участвовал) сообщает о горестном положении Москвы, Минин обращается к народу со своим знаменитым воззванием, после чего все вместе принимают решение призвать Пожарского. Во втором акте Минин и Палицын убеждают Пожарского, находящегося в своём поместье с женой, возглавить ополчение. Увертюра к третьему акту представляет собой традиционную для «музыкальную баталию», после чего действие переносится в освобождённую Москву: народ ликует, Пожарский отказывается от предложенного ему царского венца, в финале все восхваляют Бога, пославшего Минину и Пожарскому победу. Ораторию завершает величественная фуга, техническую показывающая виртуозность дегтярёвского хорового голосоведения и одновременно предвещающая знаменитый хор «Славься!» из «Жизни за царя» Михаила Глинки.
Значительную роль в успехе произведения сыграло либретто. Его автор, второстепенный поэт и близкий друг Дегтярёва Николай Горчаков, серьёзно интересовался хоровой музыкой, оставив ряд исследований по её истории. Это позволило ему создать текст, позволяющий положенной на него музыке проявить все заложенные композитором эффекты в гармонии с выпеваемыми в этот момент словами и умело сочетающий патриотический пафос и статичность жанра с содержательным сюжетом. В 1818 году оратория «Минин и Пожарский» была вновь исполнена теперь уже на открытии знаменитого памятника на Красной площади посреди восстанавливаемой Москвы. И в дальнейшем она оставалась в трудах музыковедов главным произведением Дегтярёва. Тем не менее, утрата партитуры (наряду с утратой интереса к старинной русской музыке) препятствовала её новым исполнениям. Лишь в наше время партитуру удалось восстановить по голосам отдельных инструментов, сохранившимся в различных архивах. Увы, существующая запись не позволяет передать два самых ярких эффекта оригинала – имитацию пушечной стрельбы в «баталии» и вступающий в самых драматических местах, придавая звучанию особую глубину, роговой оркестр (ещё одно специфическое явление русской культуры того времени, ансамбль гигантских труб низкого звучания, каждая из которых способна издавать только одну ноту, требуя, таким образом, большого количества музыкантов, поочерёдно, как бы образуя единый инструмент, выдувающих нужную ноту каждый из своего рога).
Автор статьи: научный сотрудник Музея-заповедника "Бородинское поле" Дмитрий Шаров.
Послушать «Освобождение Москвы» (и представить, как могла бы выглядеть оратория о поражении Наполеона) можно здесь: https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_nCH2tZB8eZTe3CWN-b2m_3mcgwMuIrP5E
Изображения взяты из открытых источников.