Эстетическое движение — это культурное и художественное движение, возникшее в конце XIX века, в основном в Великобритании, но проявившееся и в других странах. В нём подчёркивалась важность «искусства ради искусства», делался сильный акцент на красоте, мастерстве и стремлении к чувственному удовольствию. Движение отвергало идею о том, что искусство должно иметь моральную или утилитарную цель, вместо этого прославляя ценность искусства исключительно за его эстетические качества.
В контексте музыки эстетическое движение оказало влияние на то, как воспринималась и понималась музыка. В нём оспаривалось традиционное мнение о том, что музыка должна в первую очередь служить дидактическим или эмоциональным целям, и утверждалось, что музыку, как и другие виды искусства, следует ценить за её внутреннюю красоту. Это изменение точки зрения привело к переоценке того, как сочинялась, исполнялась и слушалась музыка.
Эстетическое движение оказало влияние на всю музыкальную практику, сосредоточившись на исследовании новых звуков, тональных оттенков и гармонических инноваций. Композиторы начали экспериментировать с нетрадиционными гармоническими прогрессиями, сложными ритмами и нетрадиционными формами. Движение поощряло композиторов раздвигать границы традиционной музыки и исследовать новые возможности в создании эстетически приятных музыкальных впечатлений.
Эстетическое движение оказало влияние и на исполнение музыки. Оно подчёркивало важность виртуозности, технического мастерства и утончённой интерпретации. Исполнители стремились вызвать чувство красоты и эмоционального богатства в своей игре, отдавая приоритет чувственному восприятию.
Эстетика — это философия, которая пытается исследовать природу красоты.
Весьма вероятно, что рядовой альтист или фаготист в оркестре вообще никогда не изучал эту философию, не говоря уже о том, чтобы предпринимать какие-то сознательные усилия, следуя за дирижёром при исполнении той или иной музыки. Но насколько важна эстетика при исполнении музыки?
Эстетическая философия, по сути, разделила концепцию красоты на две противоположные силы. Одну мы называем «аполлонической». Вот довольно хорошее определение.
Эта Красота недостижима, монументальна в своей недоступности и великолепии. Отвергая любое движение, она застывает в одной из гипнотических поз. В абсолютной тишине она поражает своей невыразимой таинственностью. Эта Красота умеренна и спокойна, торжественна и фатальна. Ей чужды экспрессия жестов и очаровательные изгибы тела. Она не сводит вас с ума и не лишает покоя. И все же она вдохновляет своих зрителей, представляя себя им как небесную Музу, поднявшуюся над мирской суетой... Это Красота аполлоническая, сверхчувственная, совершенная, идеал. В то же время это красота «меры», и ей чужды метаморфозы, которые вносят неизбежные изменения. Эта Красота не выходит за свои «пределы», оставаясь канонической. (Дж. Дж. Винкельман [1717 - 1768].)
Мы склонны называть это основой классицизма. Далее — описание противоположного полюса, который мы называем «дионисийским».
Эта Красота опасная и опьяняющая. Возвышаясь над противоположностями добра и зла, света и тьмы, Бога и сатаны, она воссоединяет вершину и бездну... Эта Красота по-настоящему священна, поскольку, сочетая духовное и порочное, ангельское и нечестивое, невинное и преступное (часто эта Красота разрушительна и несёт смерть), она вовлекает созерцателя в волшебный танец и вызывает фавнов и херувимов. Роковая женщина обладает такой красотой. Эта красота — красота дионисийская.
Мы склонны называть дионисийскую концепцию красоты основой романтизма.
Вот как разница между этими двумя типами красоты описывается в книге Умберто Эко «История красоты».
Безмятежная гармония, понимаемая как порядок и мера, выражается в красоте, которую Ницше назвал Красотой Аполлона. Но эта Красота была в то же время ширмой, которая пыталась скрыть присутствие тревожащей, дионисийской Красоты, которая выражалась не во внешних формах, а превыше внешнего вида. Это была радостная и опасная Красота, противоположная разуму и часто изображаемая как одержимость и безумие: это ночная сторона мягкого аттического неба, населенная мистериями инициации и малопонятными обрядами жертвоприношения, такими как элевсинские мистерии и дионисийские обряды. Эта тревожащая ночная Красота должна была оставаться скрытой до Нового времени, но затем проявилась как тайный и жизненно важный источник современных проявлений Красоты, отомстив таким образом прекрасной гармонии классического мира.
Итак, что именно должен знать дирижёр или серьёзный исполнитель? Он должен знать историю, исторический и эстетический контекст, а также то, как этот эстетический контекст может быть наилучшим образом преобразован в исполнение, соответствующее воле композитора. Проще говоря, Моцарт или Стравинский — представители «школы Аполлона», и всё исполнение должно отражать этот подход, в то время как Бетховен или Шуман принадлежат к «школе Дионисия» и должны звучать иначе.
Это справедливо как для солиста, так и для членов камерной группы, но это организующая сила всего произведения, а не то, что находится в сиюминутных мыслях каждого отдельного участника исполнения.
Любая музыка в большей или меньшей степени подпадает под одно из этих двух влияний. Например, кул-джаз или современный джаз, примером которого является Modern Jazz Quartet, является аполлоническим, тогда как бибоп был бы классифицирован как дионисийский.
По материалам поста (англ.) Peter Anthony, который предпочёл не указывать о себе никаких существенных сведений.