Как известно, бункер Сталина – самый популярный сегодня туристический объект на Волге – расположен в Самаре на улице Шостаковича. Факты, сопутствующие этому историко-культурному «коллажу», хорошо известны и многократно описаны. Великий композитор Д. Шостакович жил в «запасной столице» около полутора лет (с октября1941 по март 1943 года). Здесь же состоялась прославленная премьера его Седьмой («Ленинградской») симфонии. Возникшая впоследствии топонимическая «параллель» очевидным образом соотносится с парадоксальностью «бытия художника» в обществе советской эпохи. Исследования и публикации о Шостаковиче помогают лучше понять его личность и творчество. В статье также рассматривается проблема двоемыслия и двуосмысливания, которые были характерны для советской эпохи. Сравнение культурных пространств разных времен позволяет лучше понять типичность советской культуры для ХХ столетия. Автор статьи хочет показать, как советская эпоха требовала от художника двуемыслия и в каких формах он мог выражать свою идентичность, а также как эта двойственность оценивается сегодня.
«Двоемыслие» (англ. doublethink) – термин Дж. Оруэлла, используемый в романе «1984»: совмещение и «принудительное единство» диаметрально противоположных мнений; забвение или «выворачивание наизнанку» определённых глав истории, если того требует политическая целесообразность, насаждаемая властями; «чёрное есть белое».«Двуосмысливание» – признание рядоположенности нескольких смыслов; диалог, толерантное приятие различных позиций; а также самосохранение с учётом «других» и «чужих» голосов. В частности, различные и рядоположенные интерпретации художественных произведений – одно из оснований искусства.
«Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны был, несомненно, проникнут огромным чувством сопричастности к трагедии народа. Слова А. Ахматовой: «Я была... с моим народом, / Там, где он, к несчастью, был» –в полной мере отвечали тогдашнему настроению композитора. Шостакович принимал и поддерживал крупнейшую «пиар-кампанию» ХХ века, связанную с премьерами его Седьмой симфонии в 1942 году (Куйбышев, 5 марта; Москва, 29 марта), а позднее – с легендарным исполнением этой музыки в блокадном Ленинграде (9 августа), превращённым в миф, воссозданным в фильмах и на страницах учебников, ставшим «темой на все времена» для СМИ. Наряду с этим, великого мастера преследовал судорожный страх: благоволение все сильного вождя в любой момент могло смениться опалой и преследованиями. Художника переполняла ненависть к тирану, вдохновляемая памятью о событиях 1936 года. Шостакович не мог избавиться от безудержного желания записать и передать самым близким друзьям свои «зашифрованные» высказывания, отображающие это мучительное состояние раздвоенности. Он параллельно сочинял в военном Куйбышеве «явные» и «тайные» произведения, официально-заказные и глубоко сокровенные тексты. Письма к друзьям, написанные Шостаковичем в эвакуации, оказались доступны широкому читателю только в 1990-е годы. На протяжении военных лет подобное общение было ограничено условиями цензуры и таило в себе опасность. Но всё же в коротких письмах композитора постоянно обнаруживались приметы двоемыслия. Например, он писал И. Гликману из Москвы о скорой победе над фашизмом: «...и воцарится мир во всём мире, и снова мы заживем мирной жизнью, под солнцем сталинской конституции» Премьере гениальной Седьмой симфонии в Куйбышеве с самого начала сопутствовало то, что сегодня называют «пиар-кампанией». Симфонию транслировали 5 марта 1942 года по радио, словно важнейшее информационное сообщение, её партитуру отправляли из Куйбышева на военных самолетах в Нью-Йорки Стокгольм. Впервые об откровенно политической направленности премьеры написал С. Волков: это была пропагандистская кампания, продюсируемая Сталиным. По мнению Волкова, «Сталин мало верил в скорое исполнение союзнических обещаний. Но для него был важен каждый культурный мостик, который помог бы связать столь далекие в политическом плане страны – Советский Союз и демократический Запад. Седьмая симфония Шостаковича давала такую возможность. Вот почему в тот момент Шостакович был, вероятно, наиболее ценимым композитором вождя. Но винить Шостаковича в этом мы не можем. Так легла карта». Гениальное произведение явилось «СОБЫТИЕМ», совпадением и утешением душ. Премьера Седьмой симфонии объединила всех. Сначала – музыкантов, работников Совинформбюро, затем – всех послов иностранных государств, членов сталинского правительства, которые были эвакуированы в центр России, на берега Волги. Первые отклики – А. Толстого в «Правде», лондонской газеты «Таймс», ряда американских журналов и газет – были не просто выполнением профессионального долга, но и выражением общего воодушевления и патриотизма. Эта ангажированность была подхвачена хорошо отлаженной пропагандистской машиной, распространилась по всей стране, была раскручена за рубежом. Затронуты были и сотни тысяч сорванных войной людей, расселённых далеко от «столичного центра» Куйбышева – на промышленной Безымянке, затерянных на заснеженном полустанке Белебее, в блокадном Ленинграде, в Новосибирске и Ташкенте. Между тем, в триумфальные дни марта 1942 года у Шостаковича возник совершенно иной творческий замысел. Вслед за Седьмой симфонией, именно в те дни, когда шли напряжённые репетиции и готовились премьерные исполнения «Ленинградской» в разных городах страны и зарубежья, когда мир уже был оповещён о появлении «великого сочинения великого сына великого народа», Шостакович завершил вокальный цикл на тексты английских поэтов У. Ралея, Р. Бёрнса и У. Шекспира. В письмах к И. Соллертинскому, И. Гликману он сообщило новом сочинении и упомянул о посвящениях отдельных частей. В частности, первый романс– молитва об избежание участи быть повешенным – был посвящен сыну Максиму, тогда четырёхлетнему ребенку. Другой романс этого же цикла – «Макферсон перед смертью» – шедевр бесстрашия и чёрного юмора: приговорённый к повешению герой весело, отчаянно идёт на казнь, потому что за смертью одной – свобода. Узника освобождают юмор и смерть: «Привет вам, тюрьмы короля,/ Где жизнь влачат рабы». Выбор поэтического текста – сонета LXVI Шекспира – для пятого романса, наряду с посвящением Ивану Ивановичу Соллертинскому, раскрывает все иносказания. Композитор обращается к самому мрачному и самому исповедальному из шекспировских сонетов.
Кульминацией напряжённого развития становится экспрессивный возглас в слишком высокой для баса тесситуре: «И вспоминать, что мысли заткнут рот». Последний, самый короткий романс подобен сумрачному прогнозу: «По склону вверх повёл король ряды своих стрелков, / По склону вниз спустился он – но только без полков!» Перейдена граница юмора, шутки, детского стишка, посредством которого высказано тёмное, мрачное предчувствие. Конец. Присутствие смерти.1942 год, Куйбышев. В контексте «тайной» творческой концепции была начата работа и над оперой «Игроки». Год создания – 1942, место – Куйбышев. Идея упомянутой оперы по Н. Гоголю пришла к автору, как считают некоторые исследователи, ещё после Мюнхенского соглашения 1938 года. Именно тогда поведение европейских политиков, пошло распродававших мир, вызвало у Шостаковича отчётливую ассоциацию с образами провинциальных шулеров. Через 40 лет именно так истолковал авторскую концепцию режиссёр Юрий Александров, создавший в Санкт-Петербурге спектакль об «Игроках» Шостаковича. Под звуки «Песни о встречном» на сцену выходила одетая по моде 1930-х годов разномастная публика – это был симфонический оркестр. За рояль усаживался стеснительный брюнет в кепке и очках, изображавший 35-летнего композитора. Фрагменты из куйбышевских писем, адресованных И. Гликману, звучали за сценой, и т. п.2Изложив факты и смыслы, открывшиеся в наше время, следует обратиться к проблеме философских обоснований двоемыслия и двуосмысливания: события и одинокого отстранения от «своего–чужого времени». М. Арановский так определяет личностную ситуацию в тоталитарном обществе: «Трагедия личности заключалась в необходимости выбора между сохранением своего Я и переходом вне-Я, а точнее, в Анти-Я. Переходом вынужденным, а иногда и добровольным <...> переход на позиции Анти-Я объективно означал оправдание зла» Здесь трудно согласиться с замечательным музыковедом и мудрым теоретиком. Гамлет не уклонялся от против оборства со злом, придумывая «мышеловку». Шостакович, согласившись на компромиссы и освоив надлежащую фразеологию, сохранил не только собственные сочинения, но и своих детей и учеников. Рассказывают, что он сердился, если коллега – приверженец этического максимализма– отказывался формально выступить, «поступиться принципами». Будучи прагматичным, расчётливым шахматистом и бесконечно отзывчивым художником, «композитором бытия» и переполненным страхами человеком, Шостакович бесстрашно защищал советскую композиторскую школу. Подобное двоемыслие – сочетание вынужденного внешнего подчинения и внутреннего протеста – описывал, к примеру, известный немецкий профессор-лингвист Виктор Клемперер. Учёному, как полагал он сам, удалось спасти свою душу и жизнь в годы фашизма благодаря дневниковым записям об «LTI» –лингвистических изменениях немецкого языка. Данный пример типичен для Германии эпохи национального социализма: жизнь «вовне» и «внутри», в невыносимом сегодняшнем времени и некоем приватно сохранённом идеальном времени (регулярная фиксация пропагандистских текстов на плакатах, фрагментов газетных статей с последующим их профессиональным лингвистическим анализом, развенчивающим тоталитаризм). К аналогичным выводам приходит современный исследователь К. Папп, освещая феномен двоемыслия на материалах дневников Томаса Манна и того же Виктора Клемперера .В конце ХХ века Ю. Левада указывал, что именно в советском обществе двоемыслие стало тотальным, ничем не ограниченным. В первую очередь «школу двоемыслия» проходили элитарные слои. Однако феномен двоемыслия наблюдается в любом тоталитарном обществе. Знаменитый эпизод из фильма Г. Данелия «Кин-дза-дза»: землянам, прибывшим на далёкую планету, местные жители надевают собачьи намордники и требуют радоваться, – доступен пониманию уроженцев разных эпох и жителей разных стран. Обратим внимание на пространственно-временной срез двоемыслия. В тоталитарных обществах единственным местом для самовыражения становится приватное пространство («кухня», «письмо к другу», «ночной дневник» и т. п.), тогда как потерянным оказывается пространство официальное («собрание», «парламент», «свободное слово» и т. д.). Показательно и то, что категорически противопоставляются смыслы времени: «чужое время», «страшное время» – или «время великих свершений», «время великих побед». Феномен двоемыслия, как справедливо пишет Д. Горин, направлял сталинскую эпоху к принципу кодирования времени, «в котором различение прошлого, настоящего и будущего характерным образом смещалось». Таким образом, феномен двоемыслия можно определить ещё и как «хронотипию», то есть потерю социального пространства и коммуникации. Приватное, камерное пространство становилось единственным местом идентификации в условиях запрета вторых или других смыслов. А для деятелей искусства и науки оставалось свободным и глобальное пространство культурного наследия: отсюда проистекало обращение к Шекспиру, античной философии или истории естествознания – закодированный протест, помещённый в упомянутое пространство. Позиция Шостаковича, искавшего друзей-собеседников, отправлявшего им тайные письма-иносказания и сочинения- «шифровки», напоминала принципы, о которых пишет К. Ясперс в книге «Духовная ситуация времени»:«Кто не участвует в том, что делают все, остаётся в одиночестве». По мысли Ясперса, философия двоемыслия – не только физическое спасение, но единственная возможность сохранить своё Я в будущем. Изобретённая Шостаковичем маскировка не была оправданием зла, как, собственно, и компромиссом. По нашему мнению, речь должна идти о границе различных эпох и пространств, в которых доводится жить одновременно. Таков код двоемыслия в предложенных обстоятельствах. Ч. Айтматов, близко общавшийся с композитором в 1970-е годы, обсуждал названную проблему в беседах с автором этих строк. Писателю показались адекватными такие параллели к феномену двоемыслия, как «тайная вера», «белые одежды», «двоевременье». Айтматов вспоминал разговор с композитором, состоявшийся в 1975 году, незадолго до смерти великого музыканта. На вопрос: «Появится ли новый Шекспир?» –Шостакович ответил: «...когда появится такой великий художник, он сумеет выразить, как музыкант, весь мир в одном себе»
ЛИТЕРАТУРА
- Айтматов Ч. К портрету художника // Музыкальная академия. 2006. No 3. С. 6–9.
- Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. 1997. No 4.С. 15–27.
- Волков С. История русской культуры ХХ века от Льва Толстого до Александра Солженицына.М.: Эксмо, 2008. 352 с.
- Горин Д. К феноменологии двоемыслия: метафизика культуры «диалектического материализма» // Неприкосновенный запас. 2011.No 4. С. 319–329.
- Еремеев А. От «события» к «со-бытию» // М. М.Бахтин. Эстетическое наследие и современность: в 2 ч. Саранск: МГУ им. Н. Огарёва, 1992.Ч. 1. С. 19–107