Вашему вниманию предлагается уникальная статья - авторский профессиональный разбор творчества великой художницы Ханны Уилке. Приятного чтения!
Работы Уилке, которая теперь считается знаковой и новаторской художницей, сначала были отвергнуты многими критиками, в основном из-за ее традиционной красоты. Ее выступления и фотографии теперь рассматриваются как важнейший компонент феминистского движения, поскольку они изображают собственное тело художницы и поднимают проблемы женской объективации, мужского взгляда, женской свободы воли и даже сексизма внутри самого феминистского движения. Ее вызов традиционным художественным практикам и культурным представлениям ставит ее работы прямо в рамки постмодернизма, а ее бесстрашное исследование женского тела сохраняет актуальность и по сей день.
"Я стала моим искусством, мое искусство стало мной" (с) Х. Уилке
Этапы творчества Ханны Уилке
1. Реклама выставки в Ronald Feldman Fine Arts (1970)
Уилке создала провокационную рекламу для продвижения своей первой персональной выставки в Ronald Feldman Fine Arts в начале 1970-х годов. На фотографии Уилке изображена в ее студии в Шато Мармон, Лос-Анджелес, в свитере, сапогах на высоком каблуке и тонких чулках. Она изображена сзади, одна нога твердо стоит на земле, а другая опирается на стул. Ее позиция не выглядит ни естественной, ни удобной, а эффект намеренно сексуализирован и ошаломителен. Фотография была сделана партнером Ханны, художником Клаасом Ольденбургом, и является первой из серии фотографических автопортретов, сделанных близкими Ханне людьми под ее руководством.
Образ сложен и противоречив. На нем Уилке изображена спиной к зрителю, как будто она усердно работает над чем-то. Однако, хотя он представляет женщину как художницу, он также представляет женщину как объект. По словам Амелии Джонс, "она поглощена чем-то на своем столе, и ее неповиновение отмечено ее откровенной позой, которая выражает полное отсутствие интереса или беспокойства по поводу потенциально разрушительного «мужского взгляда» зрителя". Поглощение Уилке, кажется, дает зрителю (неявно мужчине) беспрепятственный доступ к ее крайне сексуализированному образу. Однако это прочтение осложняется как тем, что образ был поставлен самой Уилке, так и полным отсутствием у нее интереса к своей сущности, на которую предстоит смотреть. Даже на этом раннем этапе своей карьеры Уилке демонстрирует осознание двойственности ролей женщин: как сексуальных объектов, так и активных агентов общества.
2. "Жесты" (1974)
Ханна работала и в жанре видеоарта (в 70-е он только начал зарождаться, поэтому Уилке по праву можно считать новаторкой). В получасовом видео "Жесты" Уилке использует свою собственную кожу в качестве скульптурного материала, исследуя черты своего лица с помощью похлопываний и поглаживаний, а также разминая и растягивая кожу. Иногда она использует голову и руки для различных выражений и жестов. Продолжительность видео иногда доставляет зрителю дискомфорт, поскольку эти акты самоисследования кажутся слишком личными; зритель становится своего рода вуайеристом. В какой-то момент Уилке так сильно улыбается, что ее лицо превращается в гримасу.
Видео представляет "женственность" в виде перформанса – и он приносит столько же удовольствия, сколько и боли. Художница описала это как «пафос помимо позирования». Как и во всех своих работах, она намеренно выставляет себя напоказ, становясь одновременно авторкой и арт-объектом, здесь грань между Уилке и зрителем практически стирается: он словно полчаса смотрит в "кривое" зеркало (не каждый способен такое выдержать).
3. "Серия S.O.S (Starification Object Series)" (1974-1975)
Это одно из самых известных произведений Уилке; представляет собой серию фотографий, на которых Ханна позирует топлес, очень походит на гламурную девушку в стиле пин-ап и пародирует традиционные представления о «женственности». Разница между этими фотографиями и типичными гламурными снимками в том, что Уилке создала крошечные скульптуры из жевательной резинки и приклеила их к своему телу, тем самым обозначив "культ" журнального гламура, сексуализирующего женщин как нечто быстро усыхающее, как то, с чем легко расстаться/выкинуть/выплюнуть.
Примечательно, что жвачка на ее теле имеет форму влагалища, которую Уилке исследовала на протяжении 1960-х годов. Название "Starification" представляет собой неологизм, который относится к концепции создания «звезды» или знаменитости. Этот термин также напоминает "шрамирование" (с анг.), которое может относиться к ритуалам, травмирующим женщин, проводимым в некоторых незападных культурах, или к пронумерованным татуировкам на жертвах Холокоста, а также предполагает связь между женскими телами и ранами/уязвимостью. Сопоставляя идеи знаменитостей и шрамов, Уилке указывает на сложность реакции на изображения женского тела. Это произведение продолжает тему, лежащую в основе большинства ее работ, в которых она показана одновременно как объект для просмотра и как агент объективации. Поэтому ее цель — привлечь внимание к изображениям женщин в популярной культуре, разрушая таким образом стереотипы о женственности и разрушая удовольствие от "мужских взглядов".
Серия Уилке получила неоднозначную реакцию. Многие критики-феминистки осуждали Уилке за нарциссизм и за подтверждение традиционного мужского взгляда, используя ее собственное традиционно красивое тело в качестве объекта съемки. Однако более поздние интерпретации рассматривают работу Уилке как ставящую под сомнение "красоту" женщин. Джоанна Фру, например, рассматривает серию "S.O.S." как свидетельство того, что Уилке «представляет себя женщиной, обреченной на "женское воплощение" в культуре, которая подчиняет женщину мужчине». В свою очередь, Уилке, которая сделала скульптурные влагалища из жевательной резинки, объясняла, как она использует этот обычный и повседневный материал: «Я выбрала жвачку, потому что это идеальная метафора для американской женщины — пережуй ее, получи от нее то, что хочешь, выбрось ее и возьми новую».
4. "Сотри её" (Needed-Erase-Her) (1976)
Уилке была одной из первых художниц-феминисток, использовавших вагинальные скульптурные формы в искусстве. С помощью этих скульптур она хотела создать позитивные ассоциации с женскими гениталиями, «чтобы уничтожить предрассудки, агрессию и страх, а также негативные коннотации слов наподобие "киски, пизды, вместилища и т.д."». Эти формы наиболее ярко проявляются в ее серии "S.O.S.", описанной ранее.
В серии "Needed-Erase-Her" она использует стиральные резинки (ластики) для создания вагинальных форм.
Художница разместила эти "органические формы" в виде узоров на открытках с изображением культовых архитектуры и ландшафта, таких как Парфенон или Мемориал Линкольна; это должно было отсылать к патриархальной истории и традициям, но с присутствием символов женской сексуальности и репродуктивных функций.
Ластики, как и жевательная резинка, очень податливы и, таким образом, связаны с культурными представлениями о женственности. Серия "S.O.S.", описанная выше, подразумевает способность женщин быть ранеными (а также связь между вагинальными формами и ранами в культуре разных стран), серия "Сотри её" тоже напоминает об уязвимости женщин в обществе, которое часто хочет стереть или игнорировать женскую физиологию и сексуальность.
5. "Большое стекло" (1976)
Перформанс- интерпретация Ханны известной работы Марселя Дюшана "La mariée mise à nu par ses célibataires, même" (пер. "Невеста, которую холостяки раздели догола", также известна под названием "Большое стекло") находящейся в Художественном музее Филадельфии. «Невеста...» — одна из самых известных работ Дюшана, в которой он сводит человеческую сексуальность к механическому процессу и как бы разделяет произведение на «мужскую» холостяцкую часть и часть «женскую». Это, разумеется, задело Уилке как феминистку и она предложила свой вариант работы, исполнив стриптиз.
Одетая в шляпу и белый атласный мужской костюм, Уилке играет и невесту, и холостяка, они больше не разлучаются. Ее платье напоминает стиль икон моды того периода, таких как Хельмут Ньютон и Ив Сен-Лоран. Частично скрытая за стеклом произведения Дюшана, Уилке начала перформанс с принятия серии поз, обычно используемых в модной фотографии, таким образом взывая к эротизму и бросая вызов механизированному взгляду Дюшана на сексуальность. Затем художница намеренно исполнила стриптиз.
Этот перформанс обращается к образам женщин, предполагая, что и высокое искусство, и популярная культура вовлечены в объективацию женщин - и за десятилетия, прошедшие со времен «Большого стекла» Дюшана, мало что изменилось. Она также ловко вписывается в канон искусства, состоящий в основном из художников-мужчин, одновременно тонко исследуя смыслы, присущие «Большому стеклу».
6. "Марксизм и искусство: остерегайтесь фашистского феминизма" (1977)
Одно из самых знаковых произведений Уилке. Было создано после негативных критических отзывов феминисток о ее серии "S.O.S." В то время, когда феминистское искусство теоретически находилось в зачаточном состоянии, многим феминисткам было противно использование художницей Уилке своего тела, особенно потому, что оно было традиционно красивым. Теоретических инструментов, которые позволили бы понять ее работу в рамках феминизма, просто не существовало; поскольку женские тела всегда демонстрировались в традиционном западном искусстве, по крайней мере, со времен Возрождения, эти критики считали, что Уилке лишь увековечивает архаичные патриархальные представления о женщинах.
В блестящем ответе критикам Уилке разоблачает лицемерие феминисток, которые контролируют то, как она использует свое тело (как это обычно делают мужчины), называя этих критиков фашистами. Только использовав свою собственную репрезентацию, она смогла привлечь внимание к объективации женщин.
Люди спрашивают меня о том, что бы я делала, не будь я такой "великолепной". Какая разница?... Великолепные/красивые люди умирают так же, как и стереотипные "уродливые'". Все умирают." (с) Х. Уилке
7. "Так помоги мне, Ханна" (1978)
В 1978 году Уилке пригласили создать серию работ для нью-йоркского издательства. Художница выбрала определенное место и попросила своего парня Дональда Годдарда сделать серию фотографий, на которых она одета в туфли на высоких каблуках и держала небольшой пистолет. На кадрах также были запечатлены медленные передвижения Уилке по десяти телевизионным мониторам, по которым транслировалась запись, на которой Уилке читала цитаты мужчин-политиков, философов и художников (элемент видео-арта). Работа должна была побудить зрителей воспринимать цитаты в новом контексте, а пистолет в руках художницы был своеобразной деталью, говорившей о "маскулинности".
Как выразилась сама Ханна, «через несколько минут люди забывают о наготе и начинают прислушиваться к тому, что я говорю в цитатах Ницше, Гитлера, Ольденбурга или других художников и историков».
Серия представляет собой динамическое слияние тела и разума, плавно сочетая самоуверенную (женскую) позу Уилке с интеллектуальным содержанием избранных (мужских) мыслителей, таким образом вставляя женщин в мужскую историю в драматической форме.
Годдард позже вспоминал: «Мы, должно быть, сделали около шестисот фотографий по всему зданию: на крыше, в подвале, на компрессоре, в туалете. Ханна все время была обнажена. Люди проходили мимо с каким-то сдержанным видом. Это было очень забавно и чудесно. Но Ханна относилась к этому крайне серьезно». Это воспоминание подчеркивает уверенность Уилке в своем собственном теле и ее непоколебимое использование его в качестве предмета искусства, чего раньше не было.
8. "Кошерная Венера" (ориг. Venus Pareve) (1982-1983)
Интерес Уилке к self-photo продолжился в скульптурной форме в 1980-х годах, когда была создана трехмерная серия, первоначально выполненная из шоколада, а затем окрашенная в гипс. Шоколадный "автопортрет" был одним из нескольких, созданных Уилке для потребления на приеме по случаю открытия выставки в галерее. Превращая гостей в участников своего перформанса, Уилке иронично комментирует представления о вкусе в мире современного искусства и тему "съеденности" женщин обществом.
Связывая потребление еды с потреблением женского тела, Уилке также исследовала идеи, касающиеся красоты и еврейской идентичности. Диетический термин «кошерная» в оригинальном названии используется для передачи концепции универсальности. Таким образом, Уилке предложила свое классически обнаженное тело в качестве «универсальной» еврейской богини любви, одновременно исследуя мифы об идеальной женщине, которая бесконечно отдает, вплоть до того, что предлагает свое тело для потребления. Эти произведения были созданы после смерти ее матери. Уилке впервые научилась работать с податливыми формами на кухне со своей мамой, когда они вместе месили и формовали тесто.
9. "B.C. (Before Consciousness - пер. До осознания)" (1987-1990)
В конце 1980-х годов Уилке начала рисовать абстрактные акварельные автопортреты, в которых основное внимание уделялось ее лицу, что снова демонстрировало ее постоянный интерес к автобиографии и женскому изображению. Работы сильно отличаются от ее предыдущих самопрезентаций (преимущественно использованием ярких цветов, лирических форм и, особенно, тем, что ее лицо абстрактно-неузнаваемо). Когда в 1987 году ей поставили диагноз лимфома, она продолжала рисовать их, при этом ее лицо становилось все более абстрактным, возможно, предполагая сомнение в своей личности и себе, когда рак вторгся в ее тело. Позже она выставила эти дневниковые работы как B.C. что означает «До осознания» (ее рака).
10. "Внутри Венеры" (1991-1993)
В 1991 году Уилке с помощью Годдарда (своего мужа) начала документировать физические изменения, вызванные ее раком, используя свой типичный стиль автопортрета. В этой серии из тринадцати портретов, в отличие от ее более ранних фотографий, Уилке демонстрирует себя с жестокой честностью. На них художница изображена обнаженной, раздутой после химиотерапии, без макияжа и с синяками в месте введения внутривенных трубок. Эти трубки дали серии название «Внутри Венеры», которое, (что характерно для творчества Уилке) представляет собой игру слов, сравнивающую ее постраковое тело с «Венерой», типичной для традиционных художественных изображений женщин. На одной из фотографий Уилке смотрит в камеру сквозь оставшиеся пряди волос на своей почти лысой голове, что совсем не похоже на обильные темные локоны, которые так важны для ее эстетики в ее более ранних работах.
Эти фотографии служат опровержением критикам Уилке, некоторые из которых утверждали, что работы художницы были чисто нарциссическими и самовосхваляющими.
Эта работа помогла изменить критическое мнение от идеи, что она сосредоточилась только на своей собственной «сущности» как женщины, то есть на своей красоте и сексуальности. Таким образом, эта серия является ответом на ранние критические вопросы о том, какое значение имеет ее красота. Эти фотографии являются свидетельством преданности Уилке своему делу.
Ханна просит зрителя задуматься об объективации женщин обществом и о том, как они теряют освещение в средствах массовой информации и общественную известность, когда становятся старыми, уродливыми или больными. Работа представляет собой сильное феминистское заявление, бросающее вызов ожиданиям общества в отношении женского тела. Поднимается вопрос о дискомфорте от этого самих женщин, несоответствующих образам "идеальности".
Ханна и Годдард поженились в 1992 году, в следующем году художница умерла. Серия фотографий «Внутри Венеры» была опубликована посмертно и стала ее последним актом в популяризации темы феминизма с помощью искусства.