Самарский край уже особенностями своего ландшафта, изменчивого в рамках одного места, со степями, горами и величественной Волгой, Жигулевскими горами, помнящими море древнейших времен, словно создан для эпического пейзажа. И самарские художники в своем творчестве постоянно приходят к пейзажной живописи. Особую роль в сложении образа величественной родной природы сыграли легенды и предания, связанные с живописным волжским ландшафтом.
Говоря о самарском пейзаже, в первую очередь представляются великаны-осокори В. З. Пурыгина, тополя, словно олицетворяющие мощные силы природы. Волга для русской живописи – не только мотив пейзажа, но и символ свободы, природной энергии, определяющий психологическое и эмоциональное состояние. У художников Куйбышева-Самары волжский пейзаж – и «водная артерия» страны в индустриальных пейзажах О. Н. Карташева, и образ «чистой», свободной от техники природы в экспрессивных работах В. З. Пурыгина. Плотная корпусная живопись, выразительный контрастный колорит, подчеркнутая декоративность полотен В. З. Пурыгина, И. Е. Комиссарова, Ю. И. Филиппова ‒ гимн просторам родной земли. Но цельный образ самарской школы обладающей своим художественным языком, темами и образным строем, сформировался во второй половине XX века, и школу можно назвать молодой.
Самарская пейзажная школа активно формируется в послевоенный период, именно в это время в творчестве самарских пейзажистов появляются разнообразные мотивы и темы, складывается индивидуальная художественная манера, художники находят новые пластические решения. В культурную жизнь Самары-Куйбышева пришла целая плеяда молодых живописцев: В. З. Пурыгин, А. А. Кулаковский, О. Н. Карташев, Г. В. Филатов, И. Е. Комиссаров, Ю. И. Филиппов. Расцвет самарской пейзажной школы приходится на период «оттепели», когда художники обратились к наследию «Союза русских художников» и модернизма, а зрителю стали доступны произведения импрессионистов, А. Матисса и Р. Гуттузо, А. Марке и мексиканских монументалистов. Формальные проблемы, эксперименты со средствами пластической выразительности вновь встают перед русским живописцами. Самарские мастера вносят свой вклад в поиски индивидуальной художественной манеры, гармоничной структуры живописного произведения.
В это время пейзажисты ведут поиски нового художественного языка. Они обращаются к формальным поискам импрессионизма в западноевропейском и русском искусстве, модернизма, а эстетика поп- и оп-арта опосредованно проявляет себя в ясной структуре произведений, лаконичном колорите, построенном на контрастных сочетаниях. При этом художники опираются на реалистический метод изображения природного мотива, зачастую используют приемы линейной и световоздушной перспективы. На основе синтеза традиционной, реалистичной, и декоративной тенденций формируется язык самарской пейзажной школы.
В творчестве В. З. Пурыгина, пожалуй, наиболее последовательно отразились принципы реалистической традиции, композиция одной из его первых картин «За Волгой» (1955) напоминает о законах классического построения работы. Деревья на первом плане играют роль кулис, уводящих взгляд зрителя в глубину картины, на освещенное пространство.
Анализируя творчество В. З. Пурыгина второй половины пятидесятых – начала шестидесятых годов, можно увидеть следование реалистической традиции в 1950-х и последующее нарастание условных декоративных тенденций, которые впоследствии приведут мастера к символическим, метафорическим образам. Приблизительно такая же ситуация в это время складывается в пейзажной живописи всех самарских мастеров. Художники также приходят от традиционной живописи с пленэрными эффектами к знаковости и обобщению декоративной, плоскостной тенденции с использованием стилизованных форм.
В этюде Г. В. Филатова (1929—1979) пластика живописной поверхности следует волнению воды и неба, мазки краски подчеркивают природную динамику. Живописные задачи решает река в картине И. Е. Комиссарова (1929—2009) «Первый снег» (1978), колорит строится на сопоставлении масс белого и свинцово-синего, тон воды чуть более насыщенный, чем небо, при высокой линии горизонта поверхность реки почти полностью скрыта кружевом покрытой снегом рябины и метелками коричневых ветвей. Берег вдали тонально равнозначен первому плану, и прихотливый силуэт локального пятна воды становится цветовым акцентом, необходимым в пластической организации работы.
Родоначальником декоративного, плоскостного направления в самарской живописи стал В. З. Пурыгин, наиболее последовательный в создании звучных цветоносных полотен. Для всего творчества художника, в том числе и ранних этюдов середины пятидесятых, характерно сопоставление контрастных цветов и тонов. Палитра живописца в полной мере очищается от земляных тонов и раскрывается ее цветоносность после поездок в Крым.
Творчество художника можно разделить на этапы лишь условно: картина 1956 года представляет звучное декоративное решение, этюд шестидесятых – более лиричен, декоративность в нем представлена скорее локальными, без тональной нюансировки, цветовыми пятнами, предельным обобщением деталей. И это вовсе не означает, что художник делает шаг вперед или возвращается к уже пройденному, две пластические системы, рассмотренные выше ‒ традиционная и декоративная, ‒ дают разные выразительные возможности, а художник ищет точную форму для воплощения своих замыслов.
Декоративная манера трансформирует натуру, обостряет формы, контрасты цвета, помогает передать пульсацию жизни. Творческой индивидуальности Пурыгина окажется ближе декоративность с ее условностью и повышенной экспрессией. В произведениях, созданных в начале 1960-х годов в Крыму Пурыгин ставит живописные задачи, связанные с поиском выразительности картины, структуры красочной поверхности, следует манере пуантилистов, добиваясь открытой звучности цвета.
Вторая половина пятидесятых – начало шестидесятых интересно прежде всего совмещением в творчестве самарских пейзажистов различных пластических систем, в их произведениях можно увидеть взаимодействие реалистической традиции с построением глубины пространства и декоративной, когда выстраивается линейная перспектива, но световоздушная среда не учитывается. Эту особенность композиционной структуры чаще всего можно встретить в пейзажах Ю. И. Филиппова (1927—2012). В этюде «Зимняя липовая аллея» (1955) художник создает образ солнечного морозного дня не только колористически, но и с помощью крепкой композиционной структуры. Здесь художник разрабатывает схему с легким первым планом и более насыщенным дальним, которую применяет и реалистичных по трактовке пространства и объемов этюдах начала шестидесятых годов. Но в этой работе пластическое решение более лаконичное, силуэты ветвей, теней на снегу порой превращаются в прихотливые арабески. Этот мотив с большой плоскостью снега, обрезанными краем картинной плоскости темными силуэтами стволов, теплыми по тону далями и ясным небом войдет в творчество художника как один из самых выразительных. В частности, на его основе будет построена жанровая картина «Праздник русской зимы» (1974). Ю. И. Филиппов часто обращался к зимним мотивам, продолжая живописную традицию К. Ф. Юона, И. Э. Грабаря, объясняя выбор темы особой красочностью русской зимы, возможностями усилить художественную выразительность своих пейзажей.
Таким образом, декоративная пластическая система широко используется в творчестве мастеров второй половины пятидесятых годов ХХ столетия, однако в начале шестидесятых популярность начинает приобретать большая условность. Натурный образ в подобных произведениях подвергается стилизации, отдельные природные элементы деформируются, усиливается контрастность цветовых отношений. Из анализа живописных работ можно увидеть, что данная система проявляется в живописи В. З. Пурыгина наряду с реалистической традицией, художник свободно изменяет пластический язык для достижения наибольшей выразительности.
Реалистическая традиция, как и декоративная живопись, находят своих сторонников, зачастую художники обращаются к двум пластическим подходам, либо совмещая их в одной работе, как Ю. И. Филиппов, либо применяя различные способы решения пространства в зависимости от художественных задач конкретного произведения, как В. З. Пурыгин.
Рассматривая пластические системы в пейзажной живописи В. З. Пурыгина и самарских мастеров, мы увидели, что шестидесятые – семидесятые годы, по сравнению с предыдущим этапом, пятидесятыми – началом шестидесятых, отличаются своеобразием художественной формы, определяется также тематическое разнообразие самарского пейзажа. Самарские пейзажисты, таким образом, подходят к большей живописной выразительности и художественной зрелости.
В шестидесятые – семидесятые годы определяется тематическое разнообразие самарского пейзажа. Различные, порой противоположные по характеру образы, например, темы строек и «портреты» могучих исполинов-осокорей, воплотивших жизненные силы природы, требуют остро выразительной художественной манеры, что привело к разнообразию стилистических форм в самарской пейзажной живописи. Можно выделить группы произведений, объединенных темами: Волги, города, индустриальный пейзаж и противоположный ему по характеру «метафорический» пейзаж, символически передающий свободную жизнь природы.
Излюбленные герои его полотен ‒ тополи-осокори, кряжистые великаны, обретающие антропоморфные черты. Расправив ветви, поднимаются они на солнечной поляне («Осокорь»), символизируют природное, стихийное начало («Город строится». 1965‒1978), усиливают образ бурного движения Волги («Разлив. Весенний ветер». 1968‒1980). В. З. Пурыгин говорил: «Я люблю движение, <…> то, которое украсило берега, отразилось в глубоких водах, люблю единое дыхание города и реки. Передать город и Волгу в движении, передать красоту, настроение и величие движения – это моя большая мечта <...> В своих картинах я хочу добиться передачи движения развернутых сил, развернутых свободных масс и в то же время сохранить некую устойчивую форму, но чтобы всегда, во всем была взволнованность и даже тревожность»[1].
Интересны произведения, создающие эмоциональное состояние, символически выражающее жизненную энергию природы, к ним относятся в первую очередь образы весны. Особенного проникновенна картина И. Е. Комиссарова «Весеннее кружево» (1963). Этот пейзаж еще непосредственно передает впечатление от натуры, в нем нет мощной декоративности работ семидесятых годов, и в то же время природа преображается. Хрупкие опушенные веточки вербы, темные стволы более мощных деревьев, сиреневые тени на розово-рыжей земле, наконец, силуэт деревьев на дальнем пане – все, переплетаясь, образует причудливый ажурный узор.
В картине почти отсутствуют локальные пятна, пейзаж написан короткими плотными мазками, тонкие красные линии ветвей и глубокие тени унизаны белыми пушинками цветущей вербы, не создавая ощущения дробности. У зрителя скорее рождается образ солнечных бликов, ежеминутно меняющих свой узор. Впечатление остановленного мгновения, растворяющихся в трепетном весеннем воздухе предметов сближает художественную манеру Комиссарова с импрессионистами, к опыту которых часто обращаются мастера в это время.
В. З. Пурыгин создает обобщенный образ природы, пронизанный витальной энергией, весну он показывает как символ жизненной энергии природы. Картина «Весна-красна» (1965) поражает звучностью колорита, неожиданными и в то же время очень точно подмеченными оттенками природы, пробуждающейся к жизни. Пурпурные всполохи на ветвях его любимых героев – могучих тополей, рыжевато-охристые блики кустов в глубине пейзажа, ясная лазурь неба, тепло-сиреневый силуэт Жигулей, и, наконец, насыщенные синие тени на сияющем снегу – все создает образ, заряжающий энергией. Произведения В. З. Пурыгина напоминают нарядные ковры, где элементы природы превращаются в знаки, ведущие нас к более глубокому прочтению красоты и разнообразия жизни.
Период после восьмидесятых годов показывает стремление не только В. Пурыгина, но и живописцев Ю. Филиппова, И. Комиссарова к обобщающим темам и представляет выделенные в результате предшествующего анализа изобразительного материала выразительные средства в контексте отечественной живописи второй половины XX века.
Развиваясь в контексте русского искусства, самарские пейзажисты находят свою творческую индивидуальность, живопись Самары, наряду с общими для страны тенденциями, приобретает и свой колорит, свои характерные черты. Место и роль региональных школ, их особенностей и взаимосвязей в художественной жизни России представляют интерес и требуют дальнейшего изучения.
Примечание
1. Порто И. В постоянном поиске //Художник. 1972. ‒ № 7. ‒ С. 34.
Опубликовано: Савкина А. А. К истории самарской пейзажной школы // Петербургский художник. Альманах. № 2, 2021. 68-86
Ранее о становлении самарской художественной школы