Впервые я посмотрела этот фильм после того, как моя рыжая соседка по комнате в общаге посетовала, что мелодии, которые я насвистываю, столь же тоскливы, как мелодия из «Красной пустыни». Судя по обрывкам воспоминаний от просмотра, тогда я не поняла глубины пропасти, в которой находится героиня. Я воспринимала её действия как действия человека, которому просто-напросто очень скучно.
Но уже название предлагает образ, ассоциирующийся с одиночеством, потерянностью, выжженностью, отсутствием жизни.
У героини есть муж и ребёнок. В начале фильма она приходит на работу к мужу, и столкнувшись там с незнакомым человеком (другом мужа, Коррадо), ведёт себя испуганно и недружелюбно. Муж, будто извиняясь за ненормальность жены, объясняет Коррадо её поведение тем, что она не пришла в себя после аварии. Позже она рассказывает Коррадо о своих ощущениях в больнице как об ощущениях некоей девушки, с которой она там познакомилась. Причём настолько путаясь в показаниях, что из нестыковок очевидно, что это рассказ о ней самой. Это понимает и зритель, и Коррадо, поддерживая этот иносказательный диалог: вряд ли кому-то будет интересен рассказ о чувствах случайного, с потолка взятого человека:
— Что она ощущала?
В следующей за этим вопросом реплике будет прекрасно всё:
— Она не [отвечает на противоположный вопрос!] ощущала почвы под ногами… как будто всё время идёт в гору [когда идёшь в гору, невозможно не чувствовать опору, наоборот, тем сильнее её чувствуешь]… вниз, как будто тонет [вниз – противоположность вверх (в гору), тонуть на поверхности земли невозможно, тонуть можно, если нет почвы под ногами – мы вернулись к началу, рассуждение закольцовано, замкнутый круг]… и ничего у неё нет.
— И мужа нет?
— А мужа и не было, муж был в отъезде.
Коррадо спрашивает об этом своего друга. Его первая реакция – раздражение: «она жаловалась?», он чувствует за собой вину, потому что и в самом деле тогда не приехал, ибо «ему сказали, что его присутствие не необходимо». И хотя у него есть рациональное оправдание, первое, что ему приходит в голову – что она может на этот не-приезд жаловаться, а значит, он прекрасно понимает то, что ей это скорей всего не понравилось. Связь с мужем у неё была потеряна ещё до аварии, иначе бы он приехал. Не-приезд мужа в критический для героини момент просто более очевидно обозначил для неё разрыв связи. (И кто знает, не это ли перевело её отчаяние в нервное расстройство).
После диалог, начавшийся с вопроса «Это всё та авария?» закончится репликой «Я согласна с врачами. Я пыталась покончить с собой». Нам не говорится, когда именно, но логика беседы не позволяет считать, что попытка самоубийства была после. Полагаю, авария и была этой попыткой.
— Если бы Уго посмотрел на меня вот так, как ты смотришь на меня в последние дни, он многое бы понял, —
говорит она Коррадо. Но муж если и когда смотрит на неё, то как на идиотку, и вообще относится к ней как к маленькому ребёнку, который постоянно говорит глупости. На её мысль открыть магазин он заранее смотрит как на идею несостоятельную, хотя мог бы включиться в это и сделать её более логичной, практичной, осуществимой, предложить что-нибудь другое, наконец. Но будучи сам руководителем чего-то на фабрике, он только критикует за её спиной её желание заняться хоть чем-нибудь. И такое отношение нельзя не чувствовать, если ты с человеком живёшь уже как минимум несколько лет.
Когда она напрямую говорит ему, что хочет секса, — вполне конкретный запрос — он даёт ей понять, что это глупость, ведь они в данный момент находятся вместе с друзьями в задрипанном сарае на берегу моря, где гуляет ветер. Хотя буквально минуту назад они с друзьями в этом самом сарае чуть не устроили групповуху.
Просто потрясающе: для человека только что было нормой непристойно касаться других женщин и находиться в компании, для которой это норма, а в следующий момент он апеллирует к тому, что как же можно заниматься сексом с собственной женой при этих же людях — непристойно, мол. Вспоминая, в каких местах доводилось мне заниматься сексом, скажу, что он просто не хочет: желающий ищет возможности, нежелающий — оправдания.
Между тем все эти действия имеют свою логику (и я удивляюсь, как у неё ещё хватало сил пытаться их осуществлять):
— Врач говорил ей: вы должны научиться любить. Любить человека или вещь. Своего мужа, своего сына, какое-нибудь дело, даже… даже собаку.
Всю первую половину фильма она ищет тепла в муже, хотя этот совет врача совершенно бессмысленен, так как муж охладел к ней ещё до аварии.
(Возможно, врач – а что там было с психиатрией в Италии 1964? – своим советом даже надавил на больную мозоль, при этом героиня, зная, что она ненормальная, склонна больше прислушиваться к мнению других, чем к своему, и благодаря ему снова пыталась развидеть очевидное – охлаждение мужа, отсутствие понимания и тепла). Она пытается полюбить дело – тут поднимается интересный вопрос, каким делом может заняться обеспеченная мужем женщина (домохозяйка?) в Италии 1964 года. Я не в курсе женского вопроса в данной стране в данное время, но обязательно спрошу у своих феминисток. Ей не нужен сам магазин, она даже не знает, что хочет продавать [и вообще хочет ли], она просто слепо следует руководству врача, по всем направлениям сразу [разве что собаку не заводит]. Она пытается любить сына, но при этом безумно устала от роли матери, которая так же как и врач диктует самой излучать любовь: «может быть, ты сейчас отдохнёшь, а сказку потом?». Сыну недостаёт внимания матери, он даже прикидывается физически больным. Но у неё просто нет ресурса на то, чтобы быть матерью. Она относится к нему как к своему распорядителю, к божеству, могущему оказать ей милость, а не как к сыну, которого нужно ещё и воспитывать, ограничивать, ставить рамки – он не получает от неё никакого наказания за свою ложь, а сплошное почитание утомляет. Вместо наказания она спрашивает его, почему он так с ней поступил, но сама не пытается ответить на этот вопрос. «Я ему не нужна» – говорит она, и она права: ему нужна мать, взрослый, наставник, а с этими ролями она не справляется. «Он мне нужен» – как одна из соломинок, на которые ей указал врач, не как сын, на воспитание которого не хватает психического ресурса.
Коррадо смотрит и спрашивает, ему интересно, он вплоть до последней сцены с ним в кадре пытается взаимодействовать с ней как с человеком, имеющим право на негативные эмоции, не отмахиваясь от них, в отличие от её мужа, которого они задалбывают всё больше и больше, как снежный ком. Другое дело, что он оказывается не в состоянии распутать этот спутанный клубок сознания героини. Она фактически признаётся ему в любви, говоря, что если бы уезжала, как он, то забрала бы его. Это, на мой взгляд, тоже очень конкретное послание. На которое в ответ она не получает ничего внятного, лишь дальнейшие расспросы об аварии. Хотя Коррадо первым стал флиртовать с ней ещё в начале фильма, и вряд ли бы она начала в нём искать человека, которого можно попытаться полюбить, если бы не это:
— А что, прежде чем съесть какое-нибудь животное, надо его полюбить?
— Да, может быть, и так.
<…>
— А меня вы могли бы съесть?
— Если бы полюбила.
Получи она конкретный ответ, импульс, руководство к конкретному совместному действию, к конкретному выбору – это была бы совсем другая история.
Знаешь, чего бы мне хотелось? Чтобы все-все, кто меня любил, окружали меня как стена.
Я даже заскринила это прошедшее время. Героиня прямо проговаривает, чего ей недостаёт: того, чтоб её любили СЕЙЧАС. Не так важно, кто – муж или квазилюбовник. Ей нужна передышка, какой-то внешний ресурс, чтобы восполнить свой собственный. Руководство, как стена ограничивающее, но вместе с тем направляющее. Сошло бы «Бросай своё окружение, я хочу тебя забрать с собой», не годится «Хочешь открыть магазин – ну валяй, пробуй, мне всё равно, хоть это и чушь собачья». Сошло бы неравнодушие мужа к ней, не годится молчание квазилюбовника, после которого дальнейшие расспросы (о, там после рассказа о том, как ей плохо, был нелепый вопрос «как ты себя чувствуешь» и язвительный ответ «хорошо») теряют смысл. А если в них нет смысла (интерес Коррадо слишком мал), то для неё нет смысла и в сексе, к которому Коррадо её склоняет. Правда, она не сразу это понимает. К концу фильма героиня всё так же бродит по безграничной пустыне без каких-либо ориентиров, тычется вслепую. У птиц, которые не летают в ядовитых жёлтых парах, поднимающихся из труб фабрики, есть видимый ориентир, у неё – нет.
Почти все диалоги и монологи с участием героини изрядно нелогичны и обрывисты. Единственный живой и уравновешенный диалог, где она говорит не о себе, а интересуется образом жизни собеседника вне всякой связи с собой, происходит между ней и рабочим, оператором университетского радиотелескопа. Но значит, такой диалог возможен. Пусть и возможен он по той причине, что вместе с этим человеком она лежала в психбольнице.
Рабочие – это вообще какая-то иная часть общества, не круг общения её мужа, в целом малоизвестная ей часть общества. И поскольку она не знает, где сможет найти тепло, то пытается узнать и эту часть. Фильм начинается с забастовки рабочих (муж её занимает руководящую должность на фабрике – уже противопоставление, и хоть в начале мы ещё не знаем, кто её муж, по одежде видно, что она принадлежит к другому слою), она идёт с сыном мимо пары рабочих, покупает у одного из них надкусанный бутерброд, и предложив прежде сыну (сын отказался), с жадностью впивается в бутерброд зубами. Слишком странная и вписанная в какой-то политический контекст сцена, чтобы предполагать физический контакт с надкусившим бутерброд конкретным рабочим. Я бы сказала, что она таким образом пытается лучше узнать низший класс, что они едят. Не в смысле политическом (хотя один из первых её вопросов к Коррадо – правый он или левый), а в смысле неизвестной вообще части общества, которую пока не узнаешь, не узнаешь и то, имеет ли смысл там что-то для себя искать. А вдруг да? Для неё важно, где он купил этот бутерброд (на углу в какой-то лавке), очень возможно, что даме её класса покупать самой в этом месте было бы просто предосудительно.
Механическое, трубы, заводы, вентили постоянно противопоставляются природе. Ряд, который предложил врач (муж, сын, какое-нибудь дело, собака), принадлежит цивилизованному миру. Героиня дополняет этот ряд: в нём появляются лес и река, которым нет места в мире фабрик и дыма. Сказка, которую она рассказывала сыну в условное вчера – о ветре, как мы узнаём с его слов. В сказке про девочку фигурирует маленький парусник, в то время как реальность забита массивными шумными пароходами…
Но чистое море мы видим только в сказке про девочку.
Все кадры с ручьями, реками и морем из реальности демонстрируют отравленную воду, покрытую пеной, чем-то маслянистым. Такое:
Или такое:
Все они серые, чёрные. Как такое полюбишь? Оттуда, из отравленного моря, приходит корабль, на борту которого эпидемия (поднимают жёлтый флаг). Жёлтый дым из труб героиня квалифицирует как ядовитый. Красный появляется в кадре, когда заходит речь о физической близости. Но каждый раз это грязный (до бурого), почти оранжевый или холодный красный (малиновый). Для своего магазина героиня выбирает краску для стен тоже из холодных оттенков – «чтобы не раздражала». Тёплое могло бы согревать, будь оно без примеси грязи, но всё, что связано с цивилизацией – грязное, и весь фильм героиня мёрзнет. Розовый песок в сказке про девочку, розовыми становятся к утру стены в номере Коррадо (я проверила, Антониони действительно перекрасил комнату! Было:
Стало:
И тут кстати перила кровати уже не красные, а тоже розовые. Впрочем, что комната и кровать, если верить тому, что написано в википедии, он со своей бригадой перекрашивал даже деревья и траву) — единственное, что мне непонятно, потому что невозможно сказать, что произошедший секс доставил удовольствие хотя бы одному из них.
Остаётся сказка, которую она рассказывает сыну. Сказка про девочку, которая боялась взрослых, а сверстников-мальчишек не любила, потому что они играли во взрослых. Поэтому она всё время была одна. Никого не напоминает? Показательно, что сверстников-девчонок в сказке будто бы и не существует. В фильме мы видим пятерых женщин кроме главной героини. Две – из их слоя, как раз из той компании друзей, которая чуть не устроила групповуху в сарае на берегу моря (кстати, снова о политике: как я поняла, сарай этот РАНЬШЕ принадлежал одному из друзей, после чего он продал его за бесценок своему рабочему. Но считает приемлемым продолжать пользоваться им как своим имуществом, приводить туда друзей, пить, дебоширить, вести непристойные разговоры даже при вдруг пришедшем текущем владельце сарая, рассказывать при его девушке, что он каждый день водит новых девушек, ломать сам сарай – словом, вести себя так по-хамски, как только можно). Непохоже, чтобы героине захотелось бы раскрываться перед этими дамами как перед близкими подругами. В какой-то момент она даже возражает мужу на предложение того, чтобы в его отсутствие с ней побыла одна из этих женщин. Трое других – жена оператора радиотелескопа, которого Коррадо пытается завербовать в поездку в Патагонию (оба супруга против – опять интересы разных слоёв вступают в противоречие), девушка, которую было привёл в сарай его текущий владелец (сдержанно дающая отпор хамству господ), и прислуга в доме героини (почти никак себя не проявляющая) – принадлежат другому классу (с которым героиня ещё просто не успела сойтись, но с которым у неё есть общая черта: они имеют дело с миром труб и дыма не потому, что им это нравится или приносит баснословную прибыль, а потому что вынуждены).
Так вот, после очередного неудавшегося контакта героиня придумывает сказку, где может быть хорошо и одной, самой по себе.
Девочка из сказки живёт на острове. Остров это что такое – клочок суши, ограниченный со всех сторон водой. Полная противоположность пустыне. Но мало такой изоляции – девочка ещё и бухту находит вдали от деревни. И проводит там всё своё время. Сама собой распоряжается, все мечты исполнены, чудеса, которые там случаются – безлюдны: приплывает сам собой совершенно пустой корабль с белоснежными парусами, и даже с этим кораблём встречи (читай, столкновения) не происходит, девочка не успевает доплыть до него, как он разворачивается и уходит. Чудесный голос, пение которого она слышит, не имеет человеческого тела, его вроде как издают сами утёсы (круглые, не острые, залитые солнцем). Такое пространство оберегало бы героиню, дало бы ей отдышаться, зализать раны, найти опору в себе, а не в ком-то. В реальной жизни у неё такого пространства нет. В реальной жизни – бескрайняя человеческая пустыня, в которой с каждой песчинкой постоянно возникает необходимость изъясняться. В конце фильма она разговаривает с моряком с судна: он задаёт вопросы на английском, она понимает их, поскольку отвечает впопад, но отвечает на итальянском, которого не понимает моряк. «Любовь» же, которую он предлагает – совсем не та любовь, которую она ищет. Та любовь – понимание.
Если вдруг кто-нибудь знает, где можно раздобыть текст сценария на любом европейском языке, напишите мне, пожалуйста!