Пианист, педагог и писатель Петр Лаул представил свой взгляд на энциклопедию жизни Бетховена – фортепианный цикл из 32-х сонат
Симфонический оркестр Карельской государственной филармонии исполнил в Ижевске программу, составленную из произведений Брамса и Скрябина. В фортепианном концерте великого русского композитора солировал Петр Лаул. При этом в интервью-лонгриде с утонченным пианистом, прекрасным педагогом и интересным писателем из Санкт-Петербурга мы поговорили совсем не о Скрябине и его музыке. Мы говорили о гениальном бетховенском фортепианном цикле из 32-х сонат.
Язык для разговора с бетховенской музыкой
Этот бетховенский ход в большом разговоре был продиктован двумя главными мотивами. Первый из них возникал из того, что Петр Лаул остается одним из немногих пианистов в мире, которые играют со сцены весь бетховенский сонатный цикл, а другую мотивацию вызывало то, что в коротком временном промежутке были изданы две исследовательские работы петербургского музыканта.
Сначала – два года назад – в городе на Неве в издательстве «Композитор» вышла из печати монография «32 сонаты Бетховена. Опыт исполнительского и педагогического анализа», а совсем недавно увидела свет брошюра «Некоторые особенности исполнения фортепианной музыки Бетховена на примере Третьего концерта для фортепиано с оркестром».
– Как происходила эволюция вашего понимания музыки Бетховена? – этот закономерный интерес обозревателя Удмуртской филармонии открывал интервью с всегда желанным гостем родины Чайковского.
– Сформулировать сразу это очень сложно, – отозвался Петр Лаул, ненадолго погрузился в размышления и попробовал ответить. – Знаете, в отличие от Скрябина, музыку которого я много играл, начиная с юности, к произведениям Бетховена я приходил довольно долго. Хотя время от времени играл отдельные бетховенские сонаты и всегда это было для меня достаточно трудно. Скорее всего, из-за того, что я отправлял их в «одну компанию» с более привычной на тот момент для меня романтической музыкой Шумана, Шопена и того же Скрябина. И что любопытно, обнаружить правильный путь к музыке Бетховена мне очень помогли концерты камерной музыки со скрипачом Ильей Грингольцем (напомним, что дебют этого дуэта в Удмуртии состоялся еще в январе 2005 года – прим. авт.). Кинжальная точность и стилистическая ясность, которые присущи игре Ильи Грингольца, многому меня тогда научили. Позднее, как раз в общении с камерными музыкантами, я продолжал впитывать в себя очень многое и вскоре абсолютно неожиданно на моем горизонте возникло предложение исполнить грандиозный бетховенский цикл фортепианных сонат целиком. Тогда мне исполнилось уже 35 лет, и зрелый возраст позволил мне предположить, что я нашел-таки некий подход к исполнению этой музыки и язык, на котором я смогу с ней говорить.
Движение из крайности в крайность
Удмуртская Государственная Филармония — Оригинальный звук
– Помимо «наслушанности» и встреч с разными музыкантами, у меня самого складывалось личное впечатление о характере музыки Бетховена и технологии её исполнения. Наиболее правильным решением мне показалось умение скрупулезно находить всё, что выписано у композитора в нотах и доведение всех этих авторских рекомендаций и требований до максимальной степени выпуклости, – продолжил откровение Петр Лаул и получил в ответной реакции не вопрос, а журналистскую реплику.
– В этом решении вы проявили солидарность с позицией Генриха Нейгауза. Выдающийся фортепианный исполнитель и педагог тоже советовал своим ученикам «точно исполнять все, что написано у Бетховена в нотах». При этом он настаивал на том, что играть надо «ярко, стараясь найти краски и не бояться новаторства Бетховена и его отличий от других композиторов».
– И здесь я должен сказать, что играть все фортепианные сонаты или концерты Бетховена в чем-то оказалось даже проще. Имею в виду то, что когда ты с головой окунаешься в бетховенский стиль, то ощущаешь его единым целым. Причем подобное происходит не только с сочинениями Бетховена или Скрябина, а с каждым большим музыкальным пластом. Тем более, что все составные части этих двух циклов безукоризненны и равны по своему качеству. У Бетховена во всех 32-х сонатах отсутствуют слабые места, как и во всем фортепианном творчестве Скрябина. Там не найдешь ни одного произведения, которое не стоило бы играть. Поэтому мне было исключительно интересно взяться за полный бетховенский цикл. Тем более, что, играя, к примеру, 30-ю сонату, я видел из чего она «произрастала» у автора. После этого в моей голове мгновенно складывались какие-то связи и аналогии. Хотя Бетховен – композитор крайностей. Так в динамических нюансах он никогда не писал меццо-форте или меццо-пиано. Он ставил фортиссимо или наоборот пианиссимо. Не зря же в 32-х сонатах слово «меццо» встречается всего четыре раза! Из одной крайности Бетховен шел к другой. Тоже самое касалось и темпов, но там у Бетховена встречается больше промежуточных станций.
– Как здесь не вспомнить Шумана, сильнейшее влияние на которого оказал никто иной как Людвиг ван Бетховен?! – с новой ремаркой вклинился интервьюер.
– А на кого из последователей не повлиял Бетховен?! – улыбнулся Петр Лаул. – Бетховен повлиял на всех! И его музыка – всегда полемически заостренная, спорит с нами беспрестанно. Она не предназначена для пребывания слушателей в зоне комфорта, выламывая их из повседневности.
– И не только публику, но самих пианистов. Вспомним опять Генриха Густавовича Нейгауза с его поиском красок в музыке Бетховена или Владимира Владимировича, который Маяковский. В стихотворении-вопросе «А вы могли бы?» поэт говорил: «Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана».
– Сейчас я не красках, а о том, что у Бетховена музыка обжигающая. У нас принято считать, что его сочинения – этакая музейная ценность, а их автор этакий мудрый классик с седой головой. Но если просто посмотреть в ноты, то бетховенская музыка самым удивительным образом по-прежнему остается живой и современной. Поэтому одна из ключевых задач для исполнителей бетховенской музыки заключается в том, чтобы сделать явным все то, что там написано у композитора, а заодно найти еще очень многое свежее и ценное. Не глядя на то, что эти сонаты играют уже больше двухсот лет.
Редакция Шнабеля и большой осторожности
– В какие ноты тогда смотреть будем?!– «прицепился» к словам собеседника журналист, подразумевая наличие многочисленных редакций бетховенских сонат от Тови, Дюка, Черни, Шнабеля, Вальнера, Хансена, Казеллы, фон Бюлова, Гольденвейзера, Лямонда, Мартинсена, Робертса etc. – Вам какая ближе всего из этого множества? Какая созвучней вашему музыкальному мировоззрению и личностному ядру?
– В детстве я очень любил редакцию Артура Шнабеля, которая была в нашей домашней библиотеке. Та, что в виде двух красивых томов с красной обложкой. К этим фолиантам все мои родные и близкие люди относились с большим пиететом. Тогда мне казалось, что эта редакция самая полная, подробная и совершенная. В ней было множество словесных комментариев и её можно было читать как увлекательную книгу, потому как Шнабель был не только великим музыкантом, но и величайшим исполнителем бетховенских сонат. Однако позже я стал пользоваться самым обычным немецким уртекстом, изданным мюнхенским издательством «Хенле», и выяснилось, что у Шнабеля все было очень интересно, но… не столь нужно. Она предназначалась для просвещенного взгляда, когда надо с чем-то свериться, или подсмотреть идею. Но заниматься по ней повседневно, тем более если ты студент, все-таки не стоило, потому как на тебя обрушивалась лавина лишней информации по отношению к Бетховену. Причем Шнабель старался давать свои замечания мелким шрифтом, но, ежели ты ответственный музыкант, то хочешь-не хочешь, в любом случае начинал эти буквы изучать. И дело тут не только в этом. В своих редакциях Шнабель порядочно перевирал разные лиги и как музыкант романтической эпохи относился к тексту самого Бетховена весьма поверхностно. Поэтому пользоваться этой редакцией нужно с большой осторожностью. А уртекст сам по себе был настолько подробным, точным и красивым, что давал исполнителю ответы на все вопросы. Если вкратце касаться редакции Ганса фон Бюлова, который принес бетховенские сонаты в большие концертные залы, то у него мы можем обнаружить много резких острых ругательных и спорных комментариев. Конечно, не по отношению к Бетховену, а по отношению к потенциальному исполнителю этого цикла. Как вам такой: «Тому, кто не сможет проникнуть в возвышенное певучее звучание музыки Бетховена, лучше вообще не подходить к роялю», – с усмешкой процитировал Петр Лаул и растолковал причину категоричности немецкого пианиста. – Когда фон Бюлов писал эти строки, времена на дворе стояли суровые и простые. К тому же эта редакция грешила тем, что фон Бюлов менял бетховенские ноты и приделывал к ним собственные дополнения. Нередко эти вмешательства в авторский текст выглядели чудовищно, но в тоже время сегодня они остаются интересным документом, свидетельствующим об эпохе, когда в XIX веке сонаты Бетховена еще не были чем-то устоявшимся и забронзовевшим. Образно говоря, тогда, когда чернила на них еще не совсем высохли… У Александра Борисовича Гольденвейзера выходили в свет два издания редакций бетховенских сонат. В отличие от первого, второе предстало солидным достойным трудом, в котором Гольденвейзер вернул бетховенские лиги на место и признал, что был не прав в первой своей работе. Он сделал более аскетичную редакцию, которая в нынешнюю эпоху кажется уже слишком пуританской, со схоластическими пожеланиями и аптекарской педалью. Не зря же однажды Нейгауз с иронией назвал Гольденвейзера «майором педальной безопасности». Исходя из сказанного, могу посоветовать, что сейчас изучать и играть сонаты Бетховена лучше всего по уртекстам, которые можно найти в электронных нотных библиотеках. Включая самый большой ресурс – International Music Score Library Project (IMSLP)/Petrucci Music Library.
Жанр на всю бетховенскую жизнь
В линейке авторов редакций бетховенских сонат мы упомянули английского пианиста Бернарда Робертса, сравнившего весь этот фортепианный цикл с жизнью композитора в развитии.
– Это же настоящий дневник Бетховена! – не удержался от восхищенного восклицания филармонический представитель.
– В каком-то смысле да, – совершенно спокойно отреагировал Петр Рейнович Лаул, который в своей книге назвал 32 сонаты «энциклопедией бетховенских состояний и переживаний». – Потому что в этом жанре Бетховен творил в течение всей жизни, и все изменения его стиля, все лучшие находки наиболее наглядно отражены как раз в сонатах.
– Кто-то скажет, что за художнической и человеческой эволюцией Бетховена можно судить и по его симфониям.
– Но симфоний всего девять, и там это менее наглядно. Ко всему прочему по части новаторства симфонии Бетховена поначалу немножко отставали от его сонат. К тому моменту, когда Бетховен написал Третью симфонию, где он серьезно продвинул этот жанр вперед, у него были написаны уже 22 фортепианные сонаты, и на выходе стояла 23-я соната – «Аппассионата». А ей предшествовали 14-я – «Лунная», 17-я - «Буря», и 21-я – «Аврора». По-настоящему грандиозные свершения! Тогда как, к примеру, Вторая симфония Бетховена напоминала многие гайдновские симфонические произведения. Не стоит забывать и о том, что в сонатных исканиях Бетховен был гораздо свободней, смелей, и заходил в них вперед намного дальше, чем в своих симфониях. И я до сих пор не знаю, что сильней в философской концепции Бетховена – его Девятая симфония или 32-я соната?!
– Скажу за себя – «проголосовал» бы за опус №111 до минор – за 32-ю сонату!
– А вот для меня это очень сложный выбор… Хотя мне тоже представляется, что в каком-то смысле 32-я соната выглядит совершенней. Не зря же в последние пять лет своей жизни Бетховен не писал сонат, видимо, бесповоротно поняв, что после 32-й сонаты продолжать этот фортепианный цикл нельзя. Потому что идти дальше в фортепианной музыке ему было некуда!
Живая материя со звуковым волшебством
– Сейчас спрошу прямо – кого из пианистов вы назовете лучшими исполнителями этих гениальных творений? Еще один великий Владимир Владимирович – который Софроницкий, как-то безапелляционно сказал о том, что «лучше Метнера никто не играл сонаты Бетховена». А еще Софроницкий восторженно относился к исполнению сонат Бетховена Шнабелем.
– В записи существует единственная соната, исполненная Метнером. Говорю о 23-й сонате, «Аппассионате», и это в реальности очень интересное исполнение. Оно стоит многих исполнений полных циклов сонат Бетховена. Тем не менее, великих исполнителей этих сонат было немало. В первую очередь мне приходит в голову Артур Шнабель, даже принимая во внимание то, что с точки зрения сегодняшнего дня это было далеко не безупречное исполнение. Австрийский пианист где-то «валял», где-то ему не хватало техничности и виртуозности, где-то его игра была весьма спорной по смыслу, экстремально вздорной по звучанию и выгоняла всех из той самой зоны комфорта. При этом у Шнабеля сохранились и чувствовались живая бетховенская материя и звуковое волшебство! Это был взгляд на мир с высоты птичьего полета со всей экстремальностью, присущей этой музыке и заостренностью всех образов и метафор, которые в ней есть. Пожалуй, другого такого исполнения я не знаю… Эмиль Гилельс мог быть технически совершенней Шнабеля. У Святослава Рихтера есть феноменальные записи некоторых бетховенских сонат. Выдающиеся записи удавались Фридриху Гульде и Гленну Гульду. У Марии Юдиной есть потрясающая запись 29-й сонаты… Как видите, у нас есть кого из пианистов можно послушать, но если долго не думать, то первым я назову все-таки Артура Шнабеля.
Грозный признак Эвереста и напоминание о безумии
– Кстати, о 29-й сонате. Известный итальянский пианист Ферруччо Бузони как-то по-доброму пошутил: «Жизнь человека слишком коротка, чтобы выучить опус №106», ведя речь о сонате № 29 Hammerklavier. А как вы учили нотный текст этой огромной сонаты?
– 29-я соната Бетховена – это Эверест, на который надо забраться. Перед каждым пианистом, готовящимся сыграть полный цикл бетховенских сонат, встает грозный призрак 29-й. Её никак нельзя миновать и объехать, но именно Hammerklavier останавливает многих пианистов взяться за все сонаты целиком… А я учил 29-ю сонату почти целый год – с января по ноябрь, потому что в ней катастрофически много нот. Учил я минут по 10-15, едва ли не ежедневно, параллельно со всей остальной своей работой. В нужный момент она созрела у меня и «громко выстрелила». При этом главный парадокс состоял в том, что 29-я соната не самая трудная в бетховенском цикле. Да, в ней есть высочайшая концентрация сложности. Каждый такт в ней приходится разгрызать как крепкий орешек. Но зато она равномерно сложная, и когда ты всё это преодолел, когда справился с восхождением на этот Эверест, то играть столь длинную вещь, в которой тебе приходится очень трудно на всем протяжении, становится… легче. Ты как будто едешь по дороге или плывешь в музыкальном море и это движение уже не столь опасно. Гораздо опасней, когда ты играешь длинную вещь, где все вроде бы прозрачно, а вдруг затем тебя поджидают несколько зверских по сложности тактов, сыграть которые неимоверно, буквально-таки немыслимо трудно. Как в финале 28-й сонаты, где есть эпизод всего на три страницы… Так вот я думаю, что если бы 29-я соната была вся как эти три страницы из 28-й, то пианисты могли бы умирать прямо за роялем. Несмотря на то, что в принципе 29-я соната порой напоминает мне некоторое безумие. Эта такая великолепная конструкция, но может ли она доставлять кому-то радость кроме того, что впечатляет и веселит мощью воображения?! Однажды я слушал как 29-ю сонату играл Григорий Соколов. Он делал это очень точно, подробно, величаво и неторопливо. В финале каждую драгоценную ноту в его исполнении можно было продавать как жемчужину в отдельной коробочке. Скажу больше, он играл её настолько прозрачно и ясно, что как на музыкальном диктанте за ним можно было записывать каждую ноту. Но это было «несъедобно», потому как человек не может воспринимать столько информации в режиме реального времени.
– Неужели вы подразумеваете пресыщение от впечатлений и интеллектуального удовольствия, которые давало слушателям это исполнение?
– Нет, я говорю о другом. В какой-то момент это начинает восприниматься как набор звуков, пусть и сделанных колоссально. А Шнабель, который иногда играл рукавом пиджака, и играл в два раза быстрей, чем Соколов, создавал впечатление бушующего музыкального моря, океана мысли, живой энергии и материи. У него выходила огромная батальная фреска, и этот подход был мне ближе.
Исполнение не полного цикла
Любопытно, что многие именитые исполнители избегали играть весь цикл бетховенских сонат. Святослав Рихтер не скрывал, что играет «только» 22 сонаты из 32, а Генрих Нейгауз не уточнял конкретно и лишь обобщал-сообщал «почти 32».
– Как вы думаете, почему это происходило? – на финише этого пространного разговора можно было допустить самый банальный репортерский вопрос.
– У Рихтера такой подход был ко всему. Потому-то он и играл далеко не все из 24-х Прелюдий Шопена, которые обычно никто не разделяет в своих программах. Если Святославу Теофиловичу что-то не нравилось в каком-то из больших циклов, он это попросту не играл! Например, он не играл 21-ю сонату Бетховена, и я могу предположить две причины. Может быть, она ему не нравилась или наоборот очень нравилась в чьем-то исполнении, и Рихтер не желал её играть, решив, что к ней можно не прикасаться. Как это произошло у него с «Крейслерианой», потому что этот выдающийся музыкант был покорен исполнением этой вещи Шумана его педагогом Нейгаузом.
– Но ведь есть «образцы» иного рода. В частности, Теодор Лешетицкий. Знатоки утверждали, что этот польский пианист не брался за какое-либо произведение, если ощущал, что музыка очевидно больше и превосходит собой личностные качества человека.
– Вполне может такое быть… Между прочим, другой знаменитый ученик Генриха Густавовича – Эмиль Гилельс, наоборот стремился сыграть все сонаты, но не успел… Он умер, не доиграв около пяти сонат Бетховена.
Страшная и обожаемая 32-я
Из сонат Бетховена, исполнение которых Святослав Рихтер выносил на высокую сцену, этот уникальный пианист особо выделял четыре – 4-ю, 6-ю, 7-ю и 28-ю.
– «Она самая лучшая», - говорил Святослав Теофилович о 28-й, а из ранних сонат, по всей вероятности, отмечал Четвертую, которая в своей музыке доказывает существования Бога. А какой у вас сложился «цифровой код» из любимых бетховенских сонат?
– Вычленить его мне крайне сложно. Все-таки среди 32 бетховенских сонат есть такие, которые можно любить. Но есть и такие, которые любить невозможно. Хотя по своему смыслу они настолько колоссальны, что их нельзя не выделить. Поэтому сейчас я не стану сравнивать «солёное с мягким»… Скажу только, что есть сонаты, без которых мне в жизни дышалось бы очень тяжело, и потому я очень благодарен, что на свете есть 7-я, 27-я, и 30-я сонаты. Тридцатая соната очень дорога мне несмотря на то, что играть её неимоверно трудно. Повторюсь, как и все остальные поздние сонаты. К слову сказать, о 28-й сонате. На концерт в Ижевск я летел из Иркутска с пересадкой в Москве и во время долгого полета читал книгу «Бетховен pro et contra». На её страницах собраны мнения очень разных людей о музыке немецкого композитора, и большой русский писатель Лев Толстой почему-то обрушивался на 28-ю сонату. Вроде того, что подлинным искусством является пение деревенских баб, а эта бетховенская соната чуть ли не бред сумасшедшего человека и полная белиберда. Как и весь поздний Бетховен, который в искусстве пошел «по ложному пути».
– От аналогичных высказываний Льва Николаевича в адрес гениев искусства звуков ранимый Петр Ильич Чайковский приходил в ужас и тихо трепетал внутри себя.
– К моему большому сожалению, классик русской литературы не очень понимал музыку и во многом не разбирался в ней. Его музыкальные вкусы были ограничены и дальше Гайдна и Шопена он шел с огромным трудом. При этом Толстому нельзя было отказать в том, что он воспринимал музыку очень живо…
– Давайте вернемся к числовому ряду «ваших» сонат Бетховена.
– Да, у Бетховена есть дивная 4-я соната. Она очень огромная. Почти что самая длинная в цикле. Ну а как не назвать 21-ю сонату?! Как нельзя не поражаться грандиозности и прорывной мощи 23-й сонаты. Да и 14-я соната, несмотря на её заезженность до невозможности, удивляет фантазией художника, которая могла родить это Творение. Это тоже невероятный прорыв. И то, что в конце этого пути есть 32-я соната, приподнимает весь фортепианный цикл еще на несколько ступеней вверх, в сравнении с тем, каким бы он был без неё. Без 32-й. Эта соната больше чем музыкальное произведение. В этой сонате Бетховен заглянул в другие миры. Туда, куда простой смертный музыкант никогда бы не смог заглянуть.
– В этой сонате Бетховен заглянул в вечность, как Чайковский в Шестой симфонии и как Шостакович в Альтовой сонате.
– У Бетховена его 32-я соната стала философской концепцией, которая в каком-то смысле объясняет непонятное. Жизнь после смерти… И я не знаю, как можно любить 32-ю сонату Бетховена?! Она слишком страшная! Это нечто такое, чего не может быть.
– Получается, что это музыка небытия?!
– Не знаю… Наверное, поэтому я назову 32-ю сонату самой важной в этом фортепианном цикле. При том, что не могу сказать, что я обожаю эту пугающую сонату больше чем 27-ю, или 21-ю. К тому же её очень трудно играть… Сейчас поясню, что имею в виду. Когда ты играешь другие сонаты, то можно заранее составить некий план и действовать по нему за музыкальным инструментом. Иногда, как в 29-й, в этой сонате встречается дико сложный текст и его надо учить очень долго. Но если 29-я, напомню, потом «едет по накатанной, как по рельсам», то в 32-й сонате, когда ты выучил текст, все только начинается. И когда ты играешь её на сцене, то абсолютно неизвестно, куда тебя «вывезет кривая» и что ждет каждого пианиста на том конце. «На том свете». Это чрезвычайно сложно физически и психоэмоционально… Кстати, я давно не играл 32-ю сонату и в наступившем концертном сезоне мне придется её вспоминать, потому как ближе к лету я дважды в один вечер сыграю цикл из трех последних фортепианных сонат Бетховена. Сначала в Москве – в первой половине апреля, а затем в Санкт-Петербурге – в начале июня. Это будет стандартная программа, которую каждый уважающий себя пианист хотя бы однажды должен сыграть в своей жизни.
Интервью провёл Александр Поскрёбышев