“Храбрец” – это первый полнометражный режиссёрский фильм актёра Джонни Деппа (до него он сделал три короткометражных проекта, начиная с 1988). Сценарий написан в соавторстве самим Джонни (и главная роль исполнена им же), его братом и Полом МакКадденом по одноимённому роману писателя Грегори МакДональда (1991, The Brave – Gregory McDonald).
Марлон Брандо оказал честь Джонни Деппу, с которым они вместе снимались в “Доне Жуане де Марко” (1995, Don Juan DeMarco), приняв участие в его режиссёрском проекте. Брандо исполнил небольшую, но значимую роль, потому что именно его персонаж меняет направление жизни главного героя истории. Музыку для фильма создал альтернативный рок-музыкант Игги Поп и даже на секунду появляется на экране в сцене фиесты в Моргентауне, аппетитно поедая зажаренную ногу индейки. Более того, в съёмочную группу вошли оператор и художник, работавшие с Эмиром Кустурицей над фильмами “Андеграунд” (1995), “Аризонская мечта” (1991) и “Время цыган” (1988).
Сюжет фильма
Коренной житель США Рафаэль (Джонни Депп) и его семья – жена Рита и двое детей Фрэнки и Марта – живут в убогом городке Моргентаун, который соседствует с огромной кучей мусора, и жители городка копаются в нём в поисках чего-то для себя полезного.
Репутация у Рафаэля плачевная – алкоголик, преступник, имеющий несколько сроков за кражу со взломом, хищения и неповиновение, найти обычную работу ему с таким багажом невозможно, потому он перебивается случайными заработками.
Однажды приятель даёт ему контакт человека, способного помочь с трудоустройством. Рафаэль, уставший от серости и безнадёжности, решается на встречу с кинопродюсером Маккарти (Марлон Брандо). Маккарти хочет в своём фильме заснять настоящее убийство, за эту работу он платит 50 тысяч долларов. Заплатив Рафаэлю задаток в размере трети от общей зарплаты, Маккарти даёт ему неделю на раздумья.
Мысли после просмотра
Джонни Деппу нужно отдать должное за то, что он находит интересные книги, которые богаты материалом для актёрской игры. Этот роман “Храбрец” МакДональда и ещё “Рукою Данте” Ника Тошеса. Второй он принёс режиссёру Джулиану Шнабелю и сам хотел сыграть роль писателя, проживающего две параллельные жизни – не в прямом смысле, конечно. Речь идёт о его ошибках, оставивших неизгладимый отпечаток на его душе, и глубоком увлечении личностью Данте Алигьери и его поэмой “Божественная комедия”. Вторая книга долго шла к экранизации, к которой приступили, наконец, в начале октября 2023 года, и пусть Депп в проекте уже не занят, но круто то, что он указал на роман и заинтересовал режиссёра.
Притча, мне кажется, это самая подходящая характеристика для экранизации романа “Храбрец”, получилась скучной, но интересной как попытка актёра перейти на новый уровень. Джонни Депп слишком много времени уделяет пространству, всему, что находится вокруг его героя, слишком подробно строит вселенную, но он игнорирует внутренние переживания. Эту историю сложно считывать без вспомогательного материала. Таинственные истории интересны тем, что они приковывают внимание, разжигая желание узнать, каков же ответ, но в этом случае история таинственна тем, что остаётся только догадываться, почему Джонни Депп оставил свою историю в виде наброска. Самым внушительным моментом его фильма стал только финал – он-то тут продуман блестяще.
В его визуальном повествовании есть символы в виде:
- длинных коридоров, лестниц, шахты лифта, которая, с одной стороны, большая, но, с другой, всё равно остаётся замкнутым пространством – всё это можно считывать путешествием главного героя в потусторонний мир;
– электрический стул, наплывающая тень от Маккарти, выезжающего из-за угла на своём инвалидном кресле – символы смерти;
– огромная куча мусора как метафора того, что люди окружены ерундой и пытаются найти в ней смысл;
- раненые ладони Рафаэля, пронзённые копьём в очередном пространном разговоре с Ларри, проводником Рафаэля к Маккарти в подвал (скорее всего, это отсылка к стигматам и Иисусу).
Если их все интерпретировать, то получится расшифровка того, что имел в виду Джонни Депп. То есть все попытки выжить приводят к смерти.
Продюсер Маккарти, игравший на губной гармошке и произнёсший монолог о смерти, наверное, должен восприниматься как Бог. Продюсер отчасти таковым и является в кинопроцессе, выбивая финансирование и давая проекту шанс на существование. А Маккарти о себе сказал, что он хорошо развил инстинкт насчёт людей. Получается, он решает, кто может согласиться на его волю, не убежит с деньгами, услышав “божью волю”.
“Извини, что мы вынуждены встречаться в таких мрачных условиях”, извиняется Маккарти перед Рафаэлем, когда они встречаются впервые в мрачном подвальном помещении. Он снисходителен и вежлив, оправдываясь за несовершенство мира. “Это своего рода театр теней,” – добавляет он. Рафаэль приходит с улицы, где жарко и светло, а сюда он добрался через множество переходов, практически миновав круги из “Божественной комедии”, как грешник, а Рафаэль, как выяснилось в предыдущей сцене вор, бездельник и алкоголик, так что ему есть причина пройти круги искупления. Маккарти спросил Рафаэля, боится ли тот смерти. Сам сказал, что сейчас он её не боится и это что-то вроде необходимой метаморфозы и очищения. Маккарти рассуждает, что мы рождаемся, испытывая боль, логично, что и при смерти нас тоже должна настичь та же участь. Он сравнивает себя с рожающей женщиной с искажённым болью лицом, которое на секунду озаряется радостью: “Знаешь, Рафаэль, я чувствую что-то похожее. Наблюдать за мучительной смертью может быть очень вдохновляюще для тех, кто умирает, чтобы знать, какими мы сможем быть храбрыми, когда придёт наш черёд. Это высшее измерение отваги – смело встречать смерть в сильнейшем страхе. Когда смерть всё же придёт к нам с последним визитом, мы сможем пригласить её войти. Чем ближе мы подходим к смерти, тем легче становится сделать этот переход. Можно оставить самый грандиозный подарок, который один может преподнести другому – смелость взглянуть смерти в глаза. Это самое великое, чем можно поделиться.”
Суть их разговора сводится к тому, что важно определить цену жизни, как бы оскорбительно это ни было, но, чем больше вкладываться морально и физически в дело, тем больше денег оно будет приносить.
Маккарти, судя по его словам, жаждет принять тот факт, что его время истекает, он очень этого боится и придумал совершить безумный поступок, провернув его под прикрытием съёмки снафф-фильма, в котором погибнет согласный на это. Рафаэль, истерзанный бедностью и безнадёгой, как раз подходящий кандидат для безумства богатого и доживающего свой век старика.
В этой сцене между продюсером Маккарти и бедняком индейцем Рафаэлем прослеживается “самая жестокая сила природы – Голливуд”, как окрестили кузницу грёз в The Guardian со всеми его извилистыми коридорами, обещаниями глубоких познаний и благ. Но всегда надо помнить, что за спиной у тебя находится электрический стул, куда ты рискуешь попасть в случае ошибки.
Между “Доном Жуаном де Марко” и этим фильмом у Джонни Деппа и Марлона Брандо должен был произойти ещё один фильм “Божественный восторг” (1995, Divine Rapture). Это гнусная история о незавершённом проекте, который остался без денег ещё до завершения, хотя работа над запуском продолжалась шесть лет, потому что первое знакомство со сценарием произошло в 1989 году. Отчасти сцена между продюсером и Рафаэлем как будто иллюстрирует уродливость ситуации с закрытым проектом. В ирландском графстве Корк, городе Балликоттоне, больше похожем на деревушку, в 1995 году режиссёр Том Эберхардт принялся снимать фильм с участием Брандо, который должен был исполнить роль священника, Деппа – журналиста, и Дебры Уингер – женщины по имени Мэри, страдающей редким заболеванием, характеризующимся очень редким пульсом, от чего её можно принять за мёртвую. И вот однажды её действительно уже положили в гроб, а она встала из него во время своих похорон.
В продюсере Маккарти словно собраны элементы эксцентричности Голливуда, который может решать, быть проекту или нет, либо закрыть его через пару недель после начала съёмок, либо не обратить внимание на отношения производственной компании с федеральным законом, которые грозят финансовыми проблемами всем членам съёмочной группы. Для таких эксцентриков люди – просто материал, как бы банально это ни звучало. Для своей потехи они могут даже нанять человека, чтобы увидеть его смерть. А Рафаэль – винтик, что тоже звучит банально, но он вынужден соглашаться на условия, приносить себя в жертву искусству.
