Сонорика происходит (от ла т. sono – звучать, звенеть , sonorus – звонкий, звучный, шумный) один из методов композиции, основанный на оперировании темброкрасочными звучностями – сона ра ми, возникшей в XX веке .
Термин «сонорика » принадлежит отечественному музыковеду Ю. Н. Холопову. Логическим следствием эволюции тональной системы явился соноризм, начавшейся еще в XIX веке . С середины XX столетия сонорикой называют технику композиции, которая оперирует «темброзвучностями», манипулируя такими параметрами, как звуковысотность, тембр, артикуляция, динамика .
Соноризм берет свое начало в музыке первобытных народов.
Музыка древнего человека носила производственно-магический ха ра кте р. Различные формы музыкального выражения, свойственные первобытному человеку, - это ритуальные воинственные кличи, имитация звуков природы для последующего воздействия на нее, имитация языка диких зверей для заманивания жертв во время охоты или отпугивания, экмелическое пение , основанное на свободном глиссандировании, различные шумовые звуки, всевозможные ритуальные действа , сопровождающиеся музыкальной имитацией в зависимости от ритуала , хлопаньем в ладоши, притопыванием.
Конкретна я музыка как ра разновидность соноризма , а име нно музыка природы, существовала всегда . Но только в ХХ веке ре а льные звуки
окружающего мира , собра нные композитора ми, ста ли на зыва ться музыкой. Известная ещё с древних времён микрохроматика способствовала усилению выра зите льности звуча ния.
Микрохроматика (др. -гре ч. μικρός «маленький» и χρῶμα «цвет, краска ») – род интервальной системы (по Ю. Н. Холопову), содержащий микроинтервалы — четвертитоны, трететоны, шестина тоны и другие .
Сонористическая звуковая система по определению противопоставляется существующим гармоническим системам и является системой не тоновой.
Цель сонористической композиции – создание максимально индивидуализированных звучностей, которые предполагают восприятие её как единого звукообраза . Необходимо сказать, что сонористика не может претендовать на полное исключение звуковысотного уровня из осознанно-музыкального восприятия.
Несмотря на все разнообразие индивидуальных техник, принципиально здесь возможны два метода :
- разрушение внутренней цельности структуры тона ;
- помещение тона в такой временной и пространственный контекст, в котором звуковысотный аспект по существу теряет значение для восприятия: нагромождение тонов, слишком быстрое мелькание или гипертрофированно долгое выдерживание звуков. Простым, но типичным примером таких средств является кластер.
- Кластер – это группа звуков, тесно расположенных по малым, большим секунда м или микроинтервалам. Во всём многообразии музыки ХХ века композиторы и исследователи приме няют различные термины, описывая порой одни и те же особенности сонорики, краски и тембра .
Понятие Klangmusik (музыка звучностей) принадлежит австрийскому музыковеду Фиккеру;
- Р. Тра йме р использовал те рмин «звуковые плоскости» – поля (Tonfläche );
- Г. Кауэлл «кла сте рную те хнику» (Cluster Technique );
- Э. Варез – «технику звуковых ма сс» (Sound–ma ss);
- Э. Салменхаара в конце 60-х годов выделяет «те хнику звукокрасочных поле й» (Klangfarbenfeldtechnique );
- К. Штокхаузен (Klangkomposition);
- Я. Ксенакис в свое й книге «Формализованная музыка » использует такие сонорные категории, как текстуры (texture s) и массы (ma ss);
- У Ц. Когоутека то же явление названо музыкой тембров;
- Ю. Н. Холопов предложил термин сонорика , как «длительные многозвучные панорамы»
С явлениями сонорики и сонористики связан творче ский феномен американской музыки Джорджа Крама . Изобретатель специфических приёмов инструментальной игры и тембровых эффектов, ма стер необычной нотной
гра фики, композитор невероятно расширил исполните льскую палитру и тембровые возможности практически все х используемых им инструментов.
В инструментальном театре Крама исполнители одновременно играют и поют (дышат) в инструменты, говорят или поют, наклонившись на д резонансной декой фортепиано, музицируя, перемещаются по сце не и за ее пределами, водят смычком контрабаса по краю тамтама , шипят, свистят, считают вслух и делают массу других ве щей, не совместимых с представлением о традиционном музицировании.
Разрабатывая новые приемы инструментальной игры, композитор приходит к созданию нового звукового образа фортепиано – расширенного фортепиано («e xte nde d piano»), предполагающего разнообразную игру на струнах и клавишах, а также широкое использование педали sostenuto.
В отличие от Дж. Кейджа с его подготовленным роялем, Крам почти никогда не размещает внутри инструмента дополнительные предметы, предпочитая им пальцевое pizzicato, glissando, martellato и прочие «натуральные » способы звукоизвлечения. Аналогичным образом, добиваясь желаемого «сюрреалистического эффекта » и не совершая при этом насилия над природой
акустического инструмента , композитор усиливает звучание с помощью микрофона или встроенного в корпус инструмента усилителя – так появляются в е го партитура х обозначения electric или amplified.
Проблемы структурной упорядоченности тембровых комплексов Ксенакис решает на основе математических закономерностей.
Польские композиторы, напротив, опираются на интуитивное ощущение окраски и иных качеств сонорных структур, а также ориентируются на общие
закономерности музыкальной композиции - принципы тождества и контраста . При все й своей необычности сонористика достаточно прочно связана с музыкальной традицией в отличие от так называемой формализованной музыки, где преобладает принципы, не специфичные для музыка льной композиции.
Одним из родоначальников сонорной музыки является польский композитор Кшиштоф Пендерецкий. В сонорной музыке мелодия, гармония не имеют
значения, значения имеет лишь тембровое звучание . Потребность его фиксации вызвала к жизни не стандартные графические нотации записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых и других линий. Часто с указанием и диапазона , в котором исполнителю надо играть.
К числу главных произведений Пендерецкого относится «Ofiarom Hiroshima: Тге n» для 52 струнных (1960).
6 августа 1945 года США сбрасывает а томную бомбу на Хиросиму. Данному событию композитор посвятил свое великое произведение .
Замысел «Трена » плача – передача страдания человека , максимально приближенных к ощущениям в минуту атомного взрыва .
В первоначальном ва риа нте названия фиксировался временной параметр сочинения — «8'37"» (по а на логии с «4'33"» Дж. Кейджа ), однако через год после написания композиция была переименована в «Трен».
Однажды на одну из встреч, проходившую в музыка льной мастерской
профессора Станислава Веховича , Пендерецкий принес запись «Трена », записанную на магнитофонную ле нту.
После прослушивания 8 минут 37 се кунд звуча ния Пендерецкий спросил
Ветховича : «Ка кие те мбры, кроме струнных, Вы та м слышите , пан профессор?». И Вехович, знаток инструментовки, нача л перечислять: «Флейта , гобой, фа гот, уда рные …». «Не т, — смеясь, протестовал Пе нде ре цкий, — все эффекты — ударные и шумовые — извлекаются только из струнных».
Пендерецкий начал схематизировать нотную запись, делать из нее своего рода шифр, и постепенно выработал новый вид нотного письма , чрезвычайно удобного для новых видов композиторской техники, пре жде все го для сонорной. К середине 60-х годов этим видом нотации вовсю пользовались в Европе многие композиторы.
Поскольку при слуховом восприятии сонорного звучания на первый план выходит именно тембровая составляющая, нотная графика сонорной композиции порой скла дыва е тся не из тра диционных символов, но из цветовых фигур, линий, плоскостей ра зного масштаба , рельефа и плотности, вызывающих ассоциации с элементами техники абстрактной живописи.
А второв сонорных сочинений можно сравнить с живописцами, создающими колористические полотна .
Ж. Л. Годар определяет свои фильмы как «музыку, сочинённую при помощи красок». Но боле е все го точек соприкосновения сонористики с абстрактной живописью. И для той, и для другой основной це нностью творче ского процесса является «гармония красок», т. е . звука , тембра в музыке , и цвета в живописи. Задача беспредметной живописи, ка к отмечает Р. Делоне , заключается в разработке «цвета ра ди цвета ». Боле е конкретны аналогии сонористики с эстетическими уста новка ми В. Кандинского, который особе нно любил сравнение живописи с музыкой. «Звук» для Кандинского – это духовное содержание ка ждого реального явления, но воспринимаемое лишь абстрагировано, это, ка к и в сонористике , неделима я ча сть Космоса , высшей
«га рмонии сфер».
Сонорные формы.
Монофоническая – в виде протяженного звука одной высоты, развитие которого достигается динамическими или артикуляционными средства ми, а также – особой тембролинии, выра же нной глиссандирующим одноголосием, микрохроматикой или экмеликой.
Пуантилистическая – в виде звуковысотных точек(звуков-мона д), свободно разбросанных в фактурно-регистровом пространстве , воспринимающихся как автономные звуки-кра ски плотным или частичным нивелированием тонового восприятия.
Микрополифоническая – в виде «движущейся краски» или «звуковой магмы», образующейся в результате «неслышимой полифонии», отдельные моменты которой обособлено не воспринимаются, хотя каждый в отде льности согласуется с характером всей полифонической сети. Разновидности: имитационная, гетерофонная, контра стная.
Кластерная – В виде звуковых «гроздьев», полос, объемы которых колеблются от созвучий из трёх звуков до макросозвучий, охватывающих диа па зон всего регистр. Различают кла сте ры: по инте рва льному составу: диатонические , хроматические , пентатонные , микротоновые ,» по степени процессуальности: статичные , мобильные .
За пись кластеров, как и микротоновая нотация, включена в сферу детерминированной нотации по следующей причине : композиторы, использующие эти виды нотной записи, в большинстве случаев имеют в виду эталонный высотный вариант транскрипции, а не намеренную многозначность интерпретаций, которая неизбежна при ра зличных исполнениях одного текста из-за не возможности стандартизировать и точно конфигурировать кластерные и микротоновые отношения.
Созвучия, образованные «скученным» расположением соседних звуков (как темперированных, так и микротоновых), одним из первых в мировой практике стал использовать Г. Кауэлл, который им дал название (от англ. cluster - кисть, гроздь, пучок). Он приме нял несколько видов записи кластеров: диатонические кластеры (со всеми выписанными гроздьями диа тонических секунд) как в фортепианной пьесе Антимония; пента тонные кластеры - по черным клавиша м фортепиано как в фортепианной пьесе The tide s of Manaunaun; хрома тиче ские кластеры – с использование м всех звуков хроматической гаммы.
Последние два вида обозначаются сплошной вертикальной линией, соединяющей нижние и верхние звуки кластера (как правило, на расстоянии октавы или двух октав). Если над этим символом стоит знак бемоля или диеза , то кластер является пентатонным (по черным клавишам). Если нет знаков –то хрома тическим. Позднее новшество Кауэлла ста не т норма тивным в американской и европейской музыке , а кластеры, ка к темпе рированные , так и микротоновые , сделаются одним из основных приёмов сонористического стиля.
- Кластерная – В виде звуковых «гроздьев», полос, объемы которых колеблются от созвучий из трёх звуков до макросозвучий, охватывающих диапазон все го регистра. Различают кластеры:
- по инте рва льному составу: диатонические , хрома тические , пентатонные , микротоновые ,»
- по степени процессуальности: ста тичные , мобильные .
За пись кластеров, ка к и микротоновая нотация, включена в сферу детерминированной нотации по следующей причине : композиторы, использующие эти виды нотной записи, в большинстве случаев имеют в виду эталонный высотный вариант транскрипции, а не намеренную многозначность интерпретаций, которая неизбежна при различных исполнениях одного текста из-за не возможности стандартизировать и точно конфигурировать кластерные и микротоновые отношения.
Созвучия, образованные «скученным» расположением соседних звуков (как темперированных, так и микротоновых), одним из пе рвых в мировой практике стал использовать Г. Ка уэлл, который им дал название (от а нгл. cluster - кисть, гроздь, пучок). Он приме нял несколько видов записи кластеров: диатонические кла стеры (со всеми выписанными гроздьями диа тонических секунд) как в фортепианной пьесе Антимония:
пентатонные кластеры - по черным кла вишам фортепиано как в фортепианной пьесе The tide s of Manaunaun;
хроматиче ские кластеры – с использованием все х звуков хроматической гаммы.
Со временем фортепианная кластерная техника значите льно расширилась.
Не редко кластеры в процессе звуча ния меняют свою структуру: «сужаются или расширяются», замедляются или ускоряются, заканчиваются общим глисандо и т. д. , например, как в партитура х К. Пендерецкого.
Существуют также созвучия, похожие на кластеры, но ими по строе нию не являющиеся, например, малый «кластер», состоящий из двух, трех узких интервалов. Для создания экспрессии в музыке имеет значение регистровое местоположение кластера , е го плотность звучания, громкостная динамика , артикуляция, расширяющийся или сужающийся, изменения высотности. Кластеры могут и не менять высотного положения, иметь состояния: статичного, вибрирующего, пульсирующего, глиссандирующего, переходить из глиссандо в тремоло и таким образом создавать неисчерпаемые возможности комбинирования музыка льного материала .
Необычные виды фортепианной кластерной те хники описывает Дье рдь Куртаг в своеобразной школе игры на фортепиано Jaketok. Здесь предписаны разные способы исполнения класте ров с помощью ладоней, пальце в, кулаков, пре дплечий, беззвучно на жимаемых клавиш и другие . Соноризм можно назвать явлением, за хлестнувшим современную музыку, и, в той или иной степени, отразившим суть творчества многих композиторов ХХ ве ка .
В XX веке произошел отказ звуковысотного восприятия в пользу восприятия музыки красками. Подобные идеи смогли быть реализованы в сонорике .