О фильме Михаила Идова «Юморист» (Россия - Латвия - Чехия, 2018)
— Говорят... шутка, мол, жизнь продлевает.
— Не всем. Тем, кто смеется, — продлевает.
Тому, кто острит, — укорачивает.
Григорий Горин. «Тот самый Мюнхаузен» (1979)
Смех — потрясающая штука. Он освобождает и защищает, раскрепощает и объединяет, позволяет правильно расставить приоритеты и не убиться от того, как они расставлены. Смех необходим. Но смех бывает опасен. Смех предполагает свободу, без которой не существует.
Герой фильма — писатель-сатирик, с которым мы знакомимся в 1984 году, в разгар махрового застоя. Борис Аркадьев — собирательный образ советских литературных остряков — Арканова, Альтова, Задорнова и Ко или, как сейчас говорится, стендапер. Считая себя продолжателем сатирической традиции русской классической литературы (Булгакова, Аверченко, Тэффи), он позволяет себе не только вышучивать жизнь, но и неплохо зарабатывать на своих шутках. Не состоявшийся лирический писатель, Аркадьев предлагает массовой публике то, что она отлично переваривает и просит добавки.
Аркадьев гиперпопулярен. Его обожают зрители, в него влюбляются девушки, без него не обходится ни одна генеральская тусовка, ни одна правительственная дача. При этом Борис прекрасно понимает и чувствует ложь окружающей действительности, ненавидит насилие и даже позволяет себе двусмысленные намеки на войну в Афганистане в компании военных.
Борис вообще много себе позволяет. До какого-то момента ему все сходит с рук. Иронический склад ума, презрение к власть имущим — его же поклонникам, внутренний скептицизм и глубокое разочарование в людях, близких и посторонних, позволяет ему не только жить в безвоздушном советском пространстве, но и неплохо устроиться в нем. Слава, гастроли, поклонники, словом, общенародная любовь, на которой можно неплохо заработать. И даже немножечко открыто побыть собой. С шутов и скоморохов взятки гладки во все времена и эпохи.
Юмор для нашего героя — способ способ защиты от лжи и неправильности окружающего мира, парадоксальная форма существования в нем. Защитная реакция, а иногда и оружие. Не грозное, но все же ощутимое.
Борис наслаждается свободой — пусть ограниченной, не рискующей выйти за флажки, но все-таки такой, которой нет ни у кого. И долго еще не будет.
Благодаря своему искусству и чувству меры, Борис словно живет в отстраненном пространстве, созданном собственным умом в том общем безвоздушном пространстве, где задыхаются миллионы. Причем подавляющее большинство этих самых миллионов принимает пространство за кислород.
Юморист словно создает себе скафандр для жизни на орбите, где нечем дышать. Его юмор — своеобразное встраивание в систему и отстраненное наблюдение за ней. Писатель существует словно над системой: он высмеивает и презирает ее, зарабатывая на этом презрении.
Но эта двойственность - и презрение к системе, и ее использование - не может продолжаться вечно. Образ дан в развитии, и человек вступает в конфликт с членом социального механизма. Инстинкт писателя побеждает инстинкт самосохранения. Достоинство оказывается важнее благополучия. Свобода не может быть скрытой. Борис выбирает свободу и разбивает скафандр.
Космическая символика не случайна. Однажды Борис сталкивается с вечностью. Разговаривает с космосом. Без всякого преувеличения — его вызывает бортинженер космического корабля на сеанс связи.
Эта неожиданная встреча буквально переворачивает его. Скафандр больше не нужен: он беседует с миром, где не работают земные законы. Вся романтика космоса, которой бредили советские мальчишки, проявляясь в начале фильма отдельными шутками, популярной песней и отдаленными визуальными образами, оказывается в непосредственной близости. То есть рядом.
Космонавты — выход в иной мир. Беседа с тем миром создает разряженную атмосферу приближения к Высшим силам, сотворившим и нашу Землю, и весь космос. В космосе действуют законы, свободные от давления советской власти — происходит освобождение. Страх испаряется вместе с силой тяжести. Наступает невесомое парение освобожденного сердца, смелого, талантливого, остроумного.
Ощущение великого события достигается традиционными средствами кинематографической выразительности: очень крупными планами, соответствующим антуражем, пронзительной пустотой в кадре, почти тюремной обстановкой, намеренным нагнетанием тревожности, когда не понятно, куда и зачем тебя вызвали среди ночи. Намеренное искажение фактов (для связи со станцией не нужно было лететь на Байконур, достаточно прибыть в Останкино, максимум — в Королев) — всего лишь гениальный допуск, используемый в целях гипербализации образа насильственной власти, которой ничего не стоит выдернуть человека среди ночи и отправить за тридевять земель.
Трогательный образ жены — адвоката, которая мужественно становится рядом с супругом и заявляет право на адвокатскую помощь. Вернее, пытается заявить. Там, где не соблюдаются законы, ее смелое намерение выглядит горьким и беспомощным. Ее слезы — это наши слезы бессилия перед произволом власти, который в любую минуту раздавит тебя, как букашку и посмеется над своими законами и твоими правами.
В фильме много актерских удач и безошибочных попаданий в образ. Бесподобны бравый глянцевый генерал (Анатолий Котенев) безжалостный кгбэшник, на чьем лице лежит неуловимая печать пролетарских карательных органов (Артем Волобуев).
Алексей Агранович создает тонкий образ человека блестящего скептического ума, не только отстраненно наблюдающий несправедливость, но и страдающий от нее. Богатая мимика, мягкость и точность жестов, глубокий, изменчивый взгляд раскрывают сложный многогранный образ человека неординарного, вступающего в постоянную борьбу с самим собой.
После связи с космонавтами, трагически оборвавшейся, Борис преображается. Двойственность юмориста, позволяющая не только существовать в несвободе, но и жить за ее счет, исчезает. Я бы назвала сцену кульминацией фильма, если бы в картине не было других кульминационных моментов. Художественная новизна и, безусловно, сильное место кинофильма — то, что в картине их несколько.
Режиссерская работа представляет исключительный интерес с художественной точки зрения: эмоциональное воздействие развивается по нарастающей, кульминация следует за кульминацией, а когда видишь конец — тогда и происходит главное в фильме — негромко, но отчетливо и совершенно убийственно.
Свобода больше не является жизненной необходимостью. Все, что невозможно было победить насилием, отдалось добровольно, за деньги и дешевую популярность. Сдалось без боя, встроившись в систему, мало чем отличающуюся от прошлой. Особенно красноречиво это видно из нашего времени: последняя сцена снята в 2018 году, когда фильм вышел на экраны. А сегодня смотрится еще злободневнее.
В нашем мире — в нашем обществе ничего не меняется. Символически это выражено в фильме тем, что последний кадр почти дословно повторяет первый.
Но самое главное — не это. Самое страшное — не то, что за десятки лет ничего не изменилось. Не то, что мы практически вернулись назад. Страшно то, что нас это устраивает.