На выставке мы представляем вашему вниманию 79 произведений (из частных коллекций и галерей Европы, США) 20 художников, иллюстрирующих такое художественное явление как поп-арт. Выставку, условно, можно разделить на две составляющие. 1 – работы «классических» представителей данного направления, 2 – современные наследники идей поп-арта.
Что такое поп-арт?
Англия – 50-60-е гг.
То, что английская живопись и скульптура поддались на чары предлагавшихся обществом потребления пестрых картинок и коммерческой культуры, имело свои причины. В то время как США в пятидесятые и шестидесятые годы XX века переживали период экономического расцвета и достигали рекордных уровней частного потребления, экономика Великобритании лишь медленно оправлялась от опустошительных последствий Второй мировой войны. Когда броская роскошь коммерческой рекламы, а также голливудские мечты стали снова постепенно захватывать улицы печального Лондона, они распространили свою соблазнительную привлекательность и на деятелей искусства.
Выставка «This is tomorrow» 1956г. не была демонстрацией произведений поп-арта на заре его развития, однако она дала этому направлению несколько важных стимулов. Экспозиция состояла из двенадцати отдельных выставок, размещавшихся в замкнутых помещениях, где участники (главным образом, архитекторы-урбанисты), дали волю фантазии.
Европейские критики видели в британском поп-арте прежде всего критическое отношение к индустриализированному изобразительному миру средств массовой информации. Тем не менее большинство произведений этого направления не оправдывает подобной оценки. Питер Блейк, Патрик Колфилд, Дэвид Хокни, Ален Джоунс и Питер Филлипс, действительно, с различной степенью интенсивности и разного рода целями обращались к визуальным формам поп-культуры. Однако эти художники переплавляли избранные элементы коммерческого языка в субъективный искусственный язык, навязывая ему особенности собственного видения, но тем не менее отказываясь сделать свои высказывания экспрессивными. Их манера была холодной, почти абстрактной или как бы вторичной. В отношении применявшихся художественных приемов, отличавшихся налетом официальности и стандартизации, они были родственны ведущим американским поп-художникам, в частности Ольденбургу, Лихтенштейну, Розенквисту, Весселману и Уорхолу.
В любом случае понятие «поп-арт» вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 г.
Ричард Гамильтон «Что делает наши дома такими разными, такими привлекательными?» 1956г. Художник не говорил о главенстве искусства при его столкновении с образами-вызовами городской массовой культуры. Вместо этого он предлагал ему использовать не востребованный ранее фонд, материал, как он его называл, а именно изобразительные формулы рекламы, фильмов и телевидения, которые должны были дать «высокому» искусству (неистовая энергия которого, казалось, постепенно ослабевала) новую живительную силу. Мероприятие открыло людям глаза на неизвестные горизонты будущего развития искусства.
Никто из британских художников его поколения не вдохновлялся столько безоговорочно духом и проявлениями коммерческой культуры, как Питер Филлипс. Его характерные картины перерабатывают броские формы световых табло игровых автоматов, с их яркими вспышками и вызывающе привлекательными образами красоток (пин-ап), и раздувают их до масштабов тоталитарной претензии. Они выплескивают на зрителей безжалостный поток визуальных раздражителей. Во время двухлетнего пребывания в Нью-Йорке (1962-1964) Филлипс приобрел краскораспылитель. «Употребление устройства было логичным, почти неизбежным развитием его прежних художественных методов. Непосредственным результатом применения краскораспылителя была, пожалуй, еще более явная и действенная непосредственность его изобразительного языка» (Кристофер Финч). Категорически отвергавший индивидуальную манеру письма, принимавший коммерческие изобразительные формулы и избиравший необычные форматы, Филлипс был не только самым последовательным британским поп-художником. Духовно именно он оказался ближе всех к американским художникам поп-арта. Столь же последовательным, как Филлипс, в своем творчестве был, пожалуй, только Колфилд.
США
Ареной наиболее успешных выступлений поп-арта стали США. Точнее, Нью-Йорк, еще точнее – Манхэттен. Молодые американские художники, почти одновременно с английскими, не зная об их начинаниях, расширили художественный язык броскими элементами уличного жаргона. И вот уже такие имена, как Рой Лихтенштейн, Клас Ольденбург, Джеймс Розенквист, Том Вессельман и Энди Уорхол не сходили с уст посвященных, а Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс всерьез заинтересовали солидных частных коллекционеров. В своих работах эти мастера обращались к языку городской культуры, рекламы, комиксов, фотографии, дизайна, отчасти утверждая, а отчасти критикуя его.
С появлением поп-арта Париж, до сих пор задававший тон развитию мирового художественного процесса, уступил роль метрополии современного искусства Нью-Йорку. С этого времени именно в галереях и музеях Манхэттена стало приниматься ответственное решение, является ли художник мировой величиной или ему придется довольствоваться менее значительной известностью.
Реакция широких масс на появление поп-арта: большинство людей не приняли поп-арт, по-видимому, из-за того, что хотя он и использовал знакомые им понятия и материалы, они сами сталкивались с ними изо дня в день. Может быть, именно в этом и была причина столь болезненной реакции? Не могло ли оказаться так, что отрицательная реакция на поп-картины и поп-скульптуру основывалась на абсолютно противоположных представлениях большинства об искусстве, которым поп-арт противоречил? Ведь искусство могло связываться большинством с чувством психологического возвышения, кроме того, на их эстетическое восприятие уже давно оказаловлияние искусство авангарда …
С точки зрения нефильтрованной поп-идеологии, американских художников от английских отделяют последствия разрыва культурного развития США с европейской традицией. Нельзя сказать точно, когда произошел этот разрыв. Популярная культура – продукт растущей индустриализации западного общества, регулирующей его связи и механизмы. Ее авторы – это профессиональные дизайнеры, так называемые художники, которые должны работать по чужому заданию и согласовывать собственные представления с представлениями заказчика.
Заинтересованные критики всегда с подозрением относились к производству объектов культуры промышленным способом. Для Макса Хоркхеймера и Теодора В. Адорно такое производство было инструментом тонкого давления, регулируемого экономическими и политическими властями. Кроме того, оно при помощи стандартизированного и максимально обобщенного массового производства способствовало медленному выравниванию интеллектуального уровня. Гринберг воспринимал этот процесс аналогичным образом.
Лихтенштейн, Ольденбург, Вессельман, Розенквист и Уорхол приобщились к коммерческим художественным практикам. Лихтенштейнвыступал как чертежник и дизайнер окон и изделий из листового железа. Розенквист некоторое время занимался рекламой, а Вессельман учился рисовать комиксы. На коммерческом поприще более других преуспел и прославился Уорхол. Чего только стоит его реклама обуви.
Формированию и реализации амбиций американских художников поп-арта способствовала быстрая смена обстановки на художественной сцене. Решающее влияние на судьбы художников стали оказывать продавцы произведений искусства. Под знаком авангарда торговля произведениями искусства вышла из своей прежней тени, как танец посредника, ставшего ключевым игроком на художественной сцене. В даунтауне Манхэттена, настоящем ремесленном квартале, в сороковые и пятидесятые годы XX столетия молодые и любящие эксперименты художники устраивали свои мастерские, а смелые предприниматели – художественные галереи. Арендная плата была низкой. Одни нуждались в платформе, чтобы заявить о себе в художественном мире, другие знали, что их меркантильные интересы будут удовлетворены тем лучше, чем быстрее их клиентам удастся превратиться в успешных художников. Державшие маленькие галереи Лео Кастелли, Илеана Соннабенд, Иван Карп и Ричард Беллами едва ли в меньшей степени содействовали становлению поп-арта, чем сами его художники или первые положительно настроенные критики и музейные кураторы, в частности Эллоуэй, Г. Р. Свенсон, Липпард, Джон Копланс, Гельдцалер или Уолтер Хоппс.
В капиталистических США коммерческий успех не был недостатком – скорее, он означал общественное признание и известность, даже если о нем много не говорили.
Показателен в этом отношение пример Р.Индианы. Один из лидеров и первых представителей движения поп-арта в Америке. Дружил с Э.Уорхолом, вместе снимали фильмы.
Роберт Индиана. В 60-е начал экспериментировать со словом LOVE.
Стиль Индианы считается более интимным и личным, чем у многих его поп-сверстников. В его работах больше от бурной молодости, чем от потребительской культуры. Цвета, цифры и фигуры символизировали память о событиях и людях из его жизни. Слово «любовь» было связано с его детскими впечатлениями, от посещения церкви Христианской Науки, где единственным украшением была надпись на стене «Бог есть Любовь».
Цвета - дань уважения своему отцу, который работал на бензоколонке Филлипс 66 во время Великой депрессии. Красный и зелёный - цвета логотипа на фоне голубого неба. Буква «О» - интересно обыгрывает статичную композицию. Это и некий нюанс, «ложка дёгтя», которая должна присутствовать в отношениях влюблённой пары. В это же время появляется движение хиппи, провозгласившее «занимайтесь любовью, а не войной». Таким образом, LOVE – главный слоган 60-х гг.
К сожалению, Индиана не закрепил за собой авторское право, поэтому, изображение, которое разошлось миллионным тиражом открыток и марок, денег своему создателю не принесло. Вскоре последовали разногласия с «бандой Лео Кастелли», а в 1969г. его работы не включили в состав выставки «Живопись и скульптура Нью-Йорка. 1940-1970» в Метраполитен-музее. Это было важно, т.к. так устанавливался канон поп-арта. Индиана уезжает из Нью-Йорка в добровольное 35-летние изгнание на о. Виналхавен, штат Мэн. Прочь от поп-арта.
В США неодадаизм, а затем и поп-арт возникли как реакция на абстрактный экспрессеонизм (Поллок, Ротко, де Кунинг). На тот момент это движением признано чуть ли не официальным искусством. Живопись в чистом виде, предельно аскетичная, минималистичная, дорогая. Это искусство оторванное от всего, абсолютно самодостаточно, живопись пребывает в метафизическом пространстве не интересуясь современной жизнью. Это не формальная история о красоте цвета и линии, это экзистенциальное выражение художника. Его трагическое внутреннее «Я».
Художники на стыке поп-арта и неодадаизма.
Неодадаисты продолжали использовать идеи дадаистов и главного их представителя Марселя Дюшана. «Фонтан». Изъять вещь из нашей повседневной жизни, из контекста и никак не видоизменяя поместить в выставочное пространство. Провозгласив при этом, что данный объект надо воспринимать как художественную ценность, как искусство. Антииерархический жест. Дадаизм отменил разделение искусства и культуры на высокое и низкое. Этого не смогли добиться ни авангард, ни кубизм, ни футуризм, т.к. они мыслили себя как новую высокую культуру.
Поп-арт возник в поисках новой реальности. А главное, в стремление вернуться к реальности, к вещественности.
Роберт Раушенберг (1925-2004) – художник на стыке неодадаизма и поп-арта. В 60-е гг. придумал «комбинированную живопись». Формировал свои сложные работы из всевозможных предметов будничного мира, насыщая их реальностью в самом прямом смысле слова. На его работах появлялись копии газетных статей, фотографии из прессы, пин-ап, уличные вывески, буквы, проволока, древесина, трава и даже чучела кур и коз. Разнородные находки Раушенберг накладывал на эмоционально написанные живописные поверхности, организовывая кажущуюся мешанину в сложное эстетическое единство. При этом избранные материалы не подчиняются полностью категории художественного. Создается напряженность между сферами художественного и реального. С обеими Раушенберг обращался равнозначно, вследствие чего художественное приобретало характер реального.
Художник использовал как традиционные живописные техники, так и новейшие художественные приемы. Прием перевода на бумагу текстуры материала путем ее натирания – фроттаж, Раушенберг позаимствовал у сюрреалиста Макса Эрнста; как и Уорхол он стал использовать коммерческую технику трафаретной печати для воспроизведения фотографий.
Его произведения растут вширь, вглубь, и чуть ли не вовлекает в себя зрителя.
Джаспер Джонс, творчество которого обычно воспринимается на стыке неодадаизма и поп-арта, однажды воспользовался язвительным замечанием художника Виллема де Кунинга о продавце его работ Лео Кастелли и отлил в бронзе две пивные банки, со всей тщательностью нарисовав к ним этикетки и поместив их на общее основание. Дело в том, что де Кунинг утверждал, что Кастелли способен продать как искусство все, что угодно, в том числе и пивные банки. Де Кунинг, как весело вспоминал Джонс, оказался прав.
Уже в 1954 году Кастелли выставил в своей галерее произведения Джонса. Этот художник задался в творчестве сложным вопросом, чем же собственно являются произведения искусства, и создавал картины, которые, казалось, выдвигали противоположные требования. К тому же он выбирал для своих работ совершенно особые мотивы: знамена, мишени, числа. Изображения знамен и мишеней затрагивают вопрос тождественности. Что же они означают у Джонса в действительности? Знамена, мишени, числа или же просто не преследующие определенной цели произведения искусства? Нужно ли вспоминать о патриотизме, изучая картину со знаменем, и целиться револьвером в мишень, или же эти изображения являются только эстетическими объектами? Джонс мастерски подкопался под претензии современного искусства на радикальную автономию – идеологическую предпосылку авангарда, и проиллюстрировал их несостоятельность, ввиду непостоянства значений даже самых невзрачных вещей. Эти значения постоянно меняются в контексте проецируемых на вещи интересов. Формально Джонс охладил эмоциональный язык абстрактного экспрессионизма, но придал особое значение мастерской живописной завершенности картины с отпечатком индивидуальности.
«Я не являюсь поп-художником!» - говорил Джонс, и, в действительности, почти ничто не связывает его с поп-артом – кроме того, что он отверг правила авангардного искусства, открыв зрителю не подчиненные им эстетические пространства и сделав факт воздействия произведений искусства одной из своих художественных задач. В подражании предметам он зашел так далеко, что его работы превратились в чистую имитацию, а разницу можно было проследить только в чувственной живописной разработке мотива. Поэтому он, как бы вопреки своей воле, является пионером поп-арта.
«Американский флаг». Самое известное его произведение, одно из самых важных во второй половине XX в. с точки зрения теоретических вопросов:
● О чём это произведение?
● Что является объектом изображения? А что является символом? Ведь с технической точки зрения флаг и картина идентичны: ткань, холст, на который краской нанесён одинаковый рисунок. Флаг здесь не изображается как часть композиции, в перспективе, реющим на флагштоке.
● Является ли картина с изображением флага самим флагом? Тождественны ли эти два понятия?
● Является ли картина символом государственности?
● Является ли картина чем-то более материальным, чем флаг? Ведь она уникальна, и сохранится в музее на века.
Политических комментариев сам автор не оставил. Привычки сжигать флаг в знак протеста ещё не было (появится в следствие протестов против Вьетнамской войны 1957-75гг). Говорят, ему приснился сон, в котором он на холсте рисует флаг, что он и сделал, проснувшись.
Данный мотив повторяется в его творчестве много раз, в различных вариантах. Серийность, вообще, свойственна поп-арту.
В пределах жизненного пространства даунтауна Манхэттена, где стена к стене жили таланты и сумасшедшие, состоялись и самые ранние групповые и индивидуальные выставки Лихтенштейна и Ко. Благодаря общим предприятиям, друзьям и целям художники знакомились. Ольденбург, как Дайн Лихтенштейна, прекрасно понимал Капрова. Розенквист учился в одной школе вместе с Ольденбургом и Робертом Индианой, а затем вместе они посещали уроки рисования. Лишь после этих занятий Розенквист нашел себя в рекламе. Вессельман после своих абстрактно-экспрессионистических опытов обратился к коллажам и манипулировал объектами реальности, Уорхол блистал коммерческими проектами дизайна обуви. Вопреки серьезности их художественного образования, они глубже укоренились в коммерческой культуре, нежели Джонс и Раушенберг, Капров и английские мастера поп-арта. Их занятия не ограничивались исключительно искусством, где им не удалось преуспеть с первого раза. Они должны были согласиться с окольными путями, связанными с теми или иными отраслями популярной культуры. Кино, дизайн и реклама принадлежали к их культурному окружению, так же как гамбургеры и кола.
В известной степени художники поделили между собой весь спектр визуальной популярной культуры: подолгу работая в том или ином своем сегменте, они постоянно варьировали его признаки. Лихтенштейн обратился к визуальным шаблонам комиксов. Уорхол, когда увидел картины Лихтенштейна, расстался с комиксами и перешел к этикеткам от банок с супами, коробок с моющими средствами и бутылок с лимонадом, а также к фотографическому репродуцированию изображений кинозвезд, автомобильных катастроф и падений самолетов, электрических стульев, мафиози и всемирно известных произведений искусства. Ольденбург изображал предметы обихода и продукты питания в необычных масштабах и материалах. Вессельман совершенствовал рекламный дизайн, а Розенквист рисовал в модных тонах непонятные рекламные картины, в которых боевые реактивные самолеты, женские ноги, автомобили марок «Фольксваген» и «Форд» соседствовали с макаронами в томатном соусе. Они достаточно быстро начали профессионально формировать индивидуальные особенности собственного творчества.
Другая согласованность действий проявилась в обезличенной художественной трактовке мотивов и взращивании ровного и законченного способа нанесения краски, отличающего профессиональную живопись на заказ. О состоянии художника, его мыслях, чувствах и желаниях такие работы не дают никакой информации.
Эд Руша – «Слова». Серия. Ещё футуристы начали вводить в живописное полотно отдельные буквы и слова. Сюрреалист Рене Магритт помещал над изображением предмета целые предложения. Здесь же по суть плакат: на залитом одним цветом фоне в причудливой броской композиции изображена фраза; должны ли мы воспринимать это как живописное произведение или как литературное? Должны ли мы смотреть или читать?
«Без названия» (Фрегат) – автор использует не только визуальные шаблоны, но и стереотипное мышление американцев о первых переселенцах. В данной серии есть изображения кораблей, деревянных домиков, койотов. Но как и свойственно поп-арту, мы не встретим здесь людей. Пейзажи абсолютно безлюдны. Ведь поп-арт говорит не о людях, их чувствах, а о вещах. И если мы и видим изображение человек, то это либо рекламный образ, либо отстранённый образ героев кино, музыкальной индустрии, политиков или персонажей комиксов.
Руша отвергал спонтанность абстрактного экспрессионизма, который, как он ощущал, не позволял ему выражать свои идеи. Он склонялся к тщательно продуманным изображениям повседневных предметов и сцен, в которых абстракция объединялась с типографским оформлением
Рой Лихтенштейн сводил многословную, развивающуюся от сценки к сценке линию комиксового рассказа к единственной характерной картинке; реже – к нескольким. Он унифицировал комиксы, обостряя их суть. То, что фотограф Анри Карье-Брессон называл «решающим мгновением», Лихтенштейн выражал в своем видении комиксовых картинок. Шаблонный визуальный язык его образов, которые никогда не были злободневными и уже начали покрываться патиной, позволял Лихтенштейну выказывать неиссякаемый поток чувств – тоску и страх, любовь и ненависть, как в кино, без соскальзывания в тягучую сентиментальность. В его работах часто ощущался иронический компонент. Но мы не сопереживаем героям работ Лихтенштейна. Эти герои не реальны. У плачущих девушек не изображены слёзные железы.
Характерная деталь – воспроизведение на полотне печатного растра, свойственного дешёвой печатной продукции.
Поп-арт, с одной стороны, медийный мир, мир глянцевых журналов, рекламы, телевизора, все того что составляет теперь уже неотъемлемую часть нашей с Вами повседневной жизни. С другой стороны, это не наша жизнь, а жизнь кинозвёзд. Т.е. массовая культура оказывается тем универсальным языком, на котором можно говорить о чём угодно.
Розенквист также не боялся соприкосновения с коммерческим искусством. Он создавал картины, используя техники, изученные им во время работы рекламным художником. Решение увеличивать размер живописной поверхности так сильно, чтобы зрителю не удавалось охватить ее одним взглядом, также основывается на хитроумных рекламных стратегиях. Искусственный мир работ Розенквиста не имеет отношения к обычным проявлениям реальности, в том числе к природе; их заменяет искусственная действительность популярной культуры, захватывающая и одновременно угрожающая.
Машина уже не является символом прогресса, как это было у футуристов. Они повсеместно распространены, а вместе с ними и система шоссе, над которыми помещаются рекламные баннеры и растяжки. Этот увеличенный и вытянутый по горизонтали формат и использует Розенквист. Реклама на дорогах рассчитана на мгновенное восприятие информации на быстрой скорости. А художник помещает её в музейное пространство, где предполагается, что зритель должен долго стоять и рассматривать произведение.
«Если бы рекламщики захотели воздействовать на общественность при помощи радикальных методов, то они могли бы использовать для этого одну из картин Вессельмана» - писал своего рода пред-поп-художник Джилл Джонстон, проницательно констатировавший насколько небольшим был фактический разрыв между коммерческим и якобы некоммерческим искусством. Вессельман, создавший группу картины Большие американские обнаженные (Great American Nudes), которые стали иконами поп-арта, объяснял: «Я использую плакатные образы, так как они являются истинными, точными изображениями того или иного объекта, а не потому, что они сошли с плакатов». То, что может казаться на улице пошлым, в художественной галерее и в музее способно приобрести неожиданную оригинальность.
Уорхол – выверенная, почти идеальная биография. Воплощение американской мечты. (Краткий рассказ био художника). Начинает как графический дизайнер рекламы в журналах. (История о таракане). Фабрика – непрекращающиеся вечеринки, постоянно много народу. Тут же создаются работы и не понятно кто их делает. Это может быть кто-то из богемной тусовки, это могут быть подмастерья Уорхола, но сам маэстро до такого не снисходил. Говорят, подпись за него ставила мама своим правильным каллиграфичным подчерком учителя.
И вот, начиная с 1962 года, Энди Уорхол увлекается техникой шелкографии, она в буквальном смысле захватывает его сознание. С одного комплекта матриц в своей знаменитой на весь мир мастерской – Фабрике – он создает сотни изображений, тиражируя их с помощью трафарета. Промышленное изготовление произведений искусства.
Серия Sunday B. Morning 1985г. Однажды со своим приятелем, Ван де Пласом, таинственно исчезнувшим в 80-х, Уорхол отправляется навестить пару друзей в Бельгию, где, видимо, вдохновленный одноименным хитом группы Velvet Underground, задумывает окрестить серию своих работ Sunday B. Morning [Воскресное Б. Утро], добавив к названию только загадочную «В.». Что она значит? Кто-то решительно полагает, что Bloody [Кровавое], кто-то настойчиво утверждает, что Belgian [Бельгийское]. В любом случае, участников всей этой веселой компании давно нет в живых, так что тайна буквы «B.» навсегда останется неразгаданной…
Первоначально к этим образам Уорхол обратился во второй половине 60-х гг. Но затем в 1985г. он специально издал данную серию.
«Суп» - стена заполнена одинаковыми банками, одинакового формата, одинакового цвета. В результате, перед нами абстрактная сетка, которая работает на ритме, на повторение цвета, на интервалах между листами, но никак не на самом предмете. Он точно изображает реальность, но из-за повторения она уходит и теряется смысл. Перед нами изображение банки, но не самого продукта (также и с Coca-cola). Т.к. еда, напитки – это категория непостоянная, приходящая и исчезающая. А марка супа – это некий символ, который вечен, а не предмет.
По словам самого Уорхола: «мы стали рисовать то, что понятно любому бродяге с Бродвея».
«Мэрлин». Было создано уже после её смерти. С художественно невыразительной фотографии создаёт серию шелкографий. Создаёт посмертный канонический образ. Это икона, которая останется в вечности. Произвольный не натуралистический выбор цветов. Словно в детской раскраске, которыми он развлекался в детстве во время болезни.
Бесподобные Цветы и Банки супов Кэмпбелл, портреты Мэрилин Монро и Мао Цзэдуна, насыщают шелкографии этой серии. Но это еще не все! Манифест короля поп-арта Уорхола так же весело отражается и на обратной стороне работы, где вместо традиционного автографа стоит резиновый штамп: Fill in your own signature [Поставь свою собственную подпись]. Художник смело подчеркивает, что он сам уже не столь важен, не столь значим. Там вполне может стоять и Ваше имя.
Для поп-арта уже не важна уникальная подпись художника. Да, и личность автора тоже. Стиль Уорхола, его образ жизни и его произведения тому пример. Он всегда носил тёмные очки, парик, пряча за ними себя настоящего. Его называли зеркалом, отражающим всё вокруг. Он один из самых безликих, циничных, отстранённых, сентиментальных художников поп-арта. В 1967 году критик Морз Пекхэм отчетливо выразил публичную позицию Уорхола, когда заявил, что творчество последнего «ничего не оставляет для критика и ничего не оставляет для публики, кроме как покупать его работы, если она достаточно глупа, чтобы сделать это, каковой она, несомненно, является».
Эта эпоха создаёт новые явления – субкультуру и контркультуру. И Фабрика - живое воплощение этого. Уорхол продюсирует популярную группу Velvet Underground. Создаёт обложку к их пластинке. Дружит с Мик Джаггером часто его изображает и выполняет дизайн альбома The Rolling Stones.
В 80-е гг., будучи поп-иконой, Уорхол выводит на арт-сцену новые имена, такие как, например, Кит Харинг. Поп-арт перезапускается, он ищет новую субкультуру и находит её в клубах и на улицах среди стрит-арт художников. Харинг начинал с граффити, выработав свой уникальный художественный подчерк. Новое дикарское направление поп-арта. Силуэты фигур напоминают рисунки африканских племён. Это пиктограммы ХХ в., которые художник оставляет в каменных джунглях для следующих за ним. Сохраняется декоративность поп-арта, но при этом предельно скупой, предельно понятный, предельно экспрессивный язык. Эти рисунки не нуждаются в речи, в словах. Потребность в коммуникации, потребность донести своё сообщение, понятное без слов, всем.
Бэнкси – современный стрит-арт художник. Начинал на улицах Лондона. Граффитисты вернули ценность подписи, вернули личностное начало. В его работах отчётливо прослеживается ирония и даже сарказм по поводу современного общества. Использует трафарет для нанесения краски на стену, также как и Уорхол в шелкографии.
Аналогично и Префаб77.
Алекс Кац – один из самых дорогих современных художников. Аукционный рекорд на его произведения составляет $666 тыс. – столько заплатил частный американский коллекционер за «Голубой зонтик №2» 1972 г. (торги на Christie’s, ноябрь 2001). Однако в 1954 году, когда Алекс Кац впервые выставил свои работы в нью-йоркской галерее Rocco, его живопись воспринималась как вызывающе консервативная. В это время в художественной жизни Нью-Йорка царил абстрактный экспрессионизм, и Джексон Поллок вовсю разбрызгивал краски по своим холстам. Алекс Кац же уверял (и делает это по сей день), что его картины «так же реалистичны, как картины Рембрандта». На самом деле художника следует, скорее, отнести к поп-артистам.
Метод работы Каца можно назвать эклектичным. Он пишет кистями и красками, даже когда размер картины 2,5 на 3,5 м., и ценит каждый мазок. Часами присматривается к натуре, делает десятки маленьких эскизов, чтобы потом, уже в студии и глядя только на холст, почти автоматически создавать огромное полотно. Если учесть, что он всегда смешивает краски заранее, раскладывает кисточки по номерам, терпеть не может, когда люди рисуют на заборах, и чуть ли не сорок лет женат на женщине – он выглядит скорее занудой, чем провокатором. Последние сорок лет художник пишет почти исключительно портреты. Его картины завораживают большими плоскостями локальных цветов, ясными линиями, четкими ритмами и странным рассеянным светом. Сам художник определяет свои картины как «содержательные и агрессивные». Возможно, в правильном балансе между традицией и провокацией и заключен успех живописи Алекса Каца, в том числе и коммерческий.
Ричард Райн (род. 1974, Сантьяго, Чили) – современный скандинавский художник, который живет и работает в Стокгольме. Райан начинал свою художественную практику как фотограф, однако вскоре заинтересовался шелкографией, показательно назвав свою первую серию работ в этой технике «Оммаж Уорхолу» (2005 г.). Именно в шелкографиях Райана проявился его характерный стиль. Ричард Райан создает портфолио, серии работ на определенную тематику.
В экспозиции представлены две работы из серии «Manhattan by Ryan» и четыре работы серии «London by Ryan». Создавая портфолио «London» художник ориентировался на свои юношеские, романтические представления о британской столице. В работах Райана соседствуют национальные символы Великобритании, типичные атрибуты английской жизни, предметы искусства и многочисленные аллюзии на кинофильмы и другие художественные произведения (например, на «Алису в стране чудес»). Использование яркого колорита, эффектная расстановка цветовых и композиционных акцентов и использование легко читаемых визуальных образов сформировали узнаваемый стиль художника.
«Сэвил Роу». Вот как сам автор рассказывает о ней: «Портные Сэвил Роу – живые легенды и абсолютные законодатели мужской классической моды. Мужчина в костюме не от портных Сэвил Роу, будучи поставленным рядом с мужчиной в таком костюме, мог бы с тем же успехом быть в шортах, поскольку его одежда в любом случае будет выглядеть как скучная пижама на фоне соседской.
Однако женщина на этой работе одета в модифицированный костюм-тройку, который впервые разработал для женщин Ив Сен-Лоран. Для портного образ женщины на моей работе может показаться достаточно провокационным. На женщине одновременно надеты костюм-тройка и цилиндр. На ее жилете изображения чайников, а на галстуке вышиты часы. Представьте себе ее как повзрослевшую Алису из «Алисы в стране чудес» в окружении разноцветных кроликов. Одновременно она является олицетворением Безумного Шляпника. Возможно, это странно, но для меня она также воплощает образ денди.
У основания трех телефонных будок маленькая серая лиса. Это символ одного из моих любимых портных этой легендарной лондонской улицы.
Еще одна примечательная вещь – черно-белый стикер с неким летящим человеком. Это сам Бог, парящий над простой толпой. Все также недостижимый». В данном листе и на следующем мы вновь видим игру с изображением государственного флага. На этот раз - британского.
«Улица Лондона». И вновь комментарии автора: «Британский флаг сам по себе представляет настолько яркий образ, что это, возможно, единственный национальный символ, в который можно облачить женщину словно в вечернее платье, причем это не будет выглядеть как нелепость или проявление национализма. Изображение Уинстона Черчилля с пистолетом-пулеметом Томпсона было настоящим шоком для общественности. Совмещение в одном образе аристократа, государственного деятеля в полосатом костюме, хулиганского взгляда Винни Пуха и сигары – это настолько классно, что с момента своего появления этот образ вдохновил множество режиссеров и художников. Мне хотелось еще более акцентировать его с помощью розового цвета. У меня даже была идея поменять лицо Уинстона на мордашку Пуха. Возможно, я когда-нибудь воплощу ее в другом проекте. Хулиганская тематика этой работы также очевидна в желтых надписях на стене oi oi oi…»
Заключение
Поп-арт никогда не был последовательным движением. Каждый художник имел свою программу, и его творчество развивалось по отдельной траектории.
Уверенность в том, что зная некие приемы, можно делать современное искусство, обманывает и начинающих авторов, и зрителей, которые говорят, что их ожидания не оправдались – вместо профессионального исполнения, которое передаст им некие чувства и мысли автора, они видят нечто такое обескураживающе простое, что они и сами так могли бы. Как отвечал на такое Кейдж, «могут, но не пишут». Б. Филановский, композитор и музыкальный критик, сказал про Кейджа: «Такое можно было совершить лишь однажды». Это идеальный ответ на возмущение насчет «Черного квадрата» Малевича и «Фонтана» Дюшана и «Суп» Уорхола – а вы смогли бы придумать что-то такое, что будет настолько же новаторским, такое, что сейчас никому не представляется возможным? Вот это и будет и я так могу.
И все же поп-арт был одним из первых постмодернистских художественных движений и первой серьезной попыткой повернуться лицом к проблеме: каким образом художник и его продукция – уникальное авторское произведение искусства – могут «вписаться» в современный, насыщенный медийными средствами мир потребления.
