В среду, 27 сентября, на Netflix стала доступна новая, короткометражная работа всеми любимого режиссера Уэса Андерсона, известного своими специфическими картинами «Отель Гранд-Будапешт», «Город астероидов» и «Французский вестник» со всегда великим кастом, где Уэс строит свои кукольные миры с яркими, запоминающимися цветовыми гаммами и немного неправильными (или, наоборот, для кого-то — слишком правильными) жителями. Фильм длится 39 минут, в нём снялись такие популярные актёры, как Бенедикт Камбербэтч, Рейв Файнс, Бен Кингсли и Руперт Френд. Мы не будем рецензировать данный фильм в этой статье, а рассмотрим, какими способами режиссеру удается так умело выделяться на фоне грозных фильмов-миллиардников с тёмными настроениями и серьезными темами. Ведь это не так просто, как кажется на первый взгляд, поэтому Андерсон пользовался именно следующими стилистическими приёмами при создании «Чудесной истории Генри Шугара»: Как мы видим, весь лист приёмов Уса Андерсона в его фильмах всеми силами пр
В среду, 27 сентября, на Netflix стала доступна новая, короткометражная работа всеми любимого режиссера Уэса Андерсона, известного своими специфическими картинами «Отель Гранд-Будапешт», «Город астероидов» и «Французский вестник» со всегда великим кастом, где Уэс строит свои кукольные миры с яркими, запоминающимися цветовыми гаммами и немного неправильными (или, наоборот, для кого-то — слишком правильными) жителями. Фильм длится 39 минут, в нём снялись такие популярные актёры, как Бенедикт Камбербэтч, Рейв Файнс, Бен Кингсли и Руперт Френд.
Мы не будем рецензировать данный фильм в этой статье, а рассмотрим, какими способами режиссеру удается так умело выделяться на фоне грозных фильмов-миллиардников с тёмными настроениями и серьезными темами. Ведь это не так просто, как кажется на первый взгляд, поэтому Андерсон пользовался именно следующими стилистическими приёмами при создании «Чудесной истории Генри Шугара»:
- Имитация театральной сцены в кадре. Такой приём насыщает картину нереалистичностью, из-за чего внутренний мир фильма воспринимается как детская игра. Можно подметить, что в том же "Городе астероидов", на который я уже делал обзор этим летом (ссылка ниже), все здания в пустыне очень напоминают те же искусственные домики, которые мы видели в четвертой части франшизы "Индиана Джонс" при ядерных испытаниях. Исходя из этого можно предположить, что в сюжет фильма закладывалось предполагаемое скорейшее уничтожение астероидного городка (что уж говорить, по сюжету фильма в этой же пустыне недалеко от этого места испытывают ядерное оружие)... Но в то же время это еще и те самые кукольные дома, которыми играются дети в младшем возрасте.
- Статичные сцены. В большинстве сцен кадр абсолютно статичен, если это не сцены-исключения, где мы можем наблюдать будто бы заранее прописанные в "небесной" программе повторяющиеся плавные передвижения камеры. Наравне с "кукольными" домиками такие устойчивые съемочные сценарии создают эффект театральной постановки. Точно такой же приём использовали создатели нового фильма "Барби", чтобы подчеркнуть кукольность Барбиленда.
- Заранее готовые инструменты для обращения со временем либо с прямым физическим влиянием на происходящее. Например, на шестой минуте фильма, когда мы видим медицинского работника, засекающего ровно 2 минуты внутреннего мира картины после обработки глазных яблок Имдад Хана, человека, который может видеть без помощи глаз, сам процесс проходит для нас, как зрителя, моментально. Или, к примеру, процесс обматывания головы Хана около седьмой минуты с начала до конца заменяется надеванием на героя уже готовой бинтовой формы. На таймкоде 8:40 нельзя не обратить внимание на самовращающийся велосипед посередине кадра в тот момент, когда нам сообщают о нескольких оборотах именно Имдад Хана вокруг этого же велосипеда: все объекты следуют вокруг героев, а не герои – за объектами, как в реальном мире. Данный приём, опять же, прибавляет эффект кукольность и сценизма картине.
- Постоянное поддержание отсутствия "четвертой" стены. По течению сюжета мы непременно будем наблюдать как разговоры героев со зрителем и комментирование ими своих же действий, так и присущую всем героям уверенность в своих спонтанных действиях. Первое действует от героев к зрителю: история как бы рассказывает изнутри саму себя. А второе уже от рассказчика к зрителям: такая целенаправленность спонтанного наблюдается исключительно и буквально в рассказе кем-то чьей-то истории, когда рассказчик озвучивает непредвиденные или бессмысленные действия персонажей своей истории с позиции наблюдателя, а не выполнителя таковых действий. Если проще, то мы не знаем, что мы сделаем в следующую секунду и как это сделаем, а в истории, рассказанной от третьего лица с фактом предварительной проинформированности рассказчика мы будем действовать гиперболично и фальшиво, но уверенно. Всё вышеописанное разбивает так называемую "четвертую" стену, проводящую черту между рассказываемой историей и реальностью, то есть зрителями.
- Игра со светом. Во многих сценах явна, к примеру, подсветка входящего в сцену героя, будь то даже проход через дверной проем или появление с угла сцены. Таким способом Уэс переводит наше внимание на нужный угол огромной насыщенной деталями картины фильма.
- Имитация широкоформатности в узком формате. Хоть картина Андерсона снята в соотношении сторон 4:3, но режиссеру все-таки удается распихивать важные детали и героев в самые дальние концы кадра. Например, десятая минута после долго ("заранее прописанного в программе" по классификации, приведенной выше) наплыва камеры на героев, или таймкода 16:05, где сначала кажется, что в кадре только два человека, но потом замечаешь третьего слева, от которого видны только мелкие части фуражки, колена и носа с глазами. Хотя третья персона до 16:30 и вовсе не важна и будто бы не имеет ничего общего с кадром, однако на этом моменте она собственными руками "передвигает" сценическую позицию Имдад Хана в противоположный конец кадра, будто в рассказываемой истории имелась какая-то погрешность, и он изначально там и сидел: еще один пример нарушения "четвертой" стены - данная сцена имитирует поправку в историю при её рассказе человеком, однако сцена носит не словесный характер («А нет, уточню, все же он сидел не справа, а слева»), а физический - прямые действия в кадре. Таким образом Уэс наставляет зрителю следить за каждым углом кадра, подготоваливая к какому-нибудь важному моменту, где расстановка объектов в композиции кадра сыграет важную роль.
- Использование одних и тех же актеров для разных ролей в разных мирах картины. Мир писателя-рассказчика, мир Генри Шугара и мир Имдад Хана. Данный прием в который раз кукольнизирует фильм, обращая внимание на ограниченность ресурсов (кукол/людей), присущую детской игре или театральной постановке, систематически которым соответствует киношный стиль Уэса (по крайней мере, в данной картине)
- И, наконец, утопическая цветовая гамма фильма. С помощью ярких цветов, иногда и вовсе не существующих в природе, Андерсон отсылает нас снова к детской игре, ненастоящему, искусственному миру с красивыми, бросающимися в глаза "детскими" цветами, созданными исключительно для забвения сознания ребенка, который в эту игру и с этими домиками и куклами играет.
Как мы видим, весь лист приёмов Уса Андерсона в его фильмах всеми силами превращает их в кукольный театр. Постановку. Игру. Имитацию. Нереальный мир из снов. Вся "История Генри Шугара" и есть одна большая игра, или увлекательная история, которая просто-напросто ненастоящая. Это одновременно страшно и забавно.
Если вам понравился материал, ставьте лайк и подписывайтесь, ведь скоро на канале обязательно появится ещё много интересного!
Кстати, вчера, 28 сентября, канал отметил свой двухгодовалый юбилей.