El Gran Astor
Революционер, человек, перевернувший танго, сделавший его максимально необычным и невероятно красивым, написавший музыку к огромному количеству фильмов, подвергавшийся обструкции на родине и признанный ею же величайшим своим композитором - это всё El Gran Astor, Великий Астор Пьяццолла.
Астор Пьяццола без преувеличения один из самых ярких композиторов и ХХ века, и в истории танго, и в истории музыки вообще. Он произвёл настоящую революцию в танго, включая в традиционное звучание элементы джаза и классической музыки. В 1992 году американский музыкальный критик Стивен Холден, мнению которого вполне можно доверять, назвал Пьяццоллу “самым важным композитором танго в мире”.
В середине ХХ столетия приверженцы традиционного танго вынесли Пьяццолле “приговор”, объявив его “убийцей танго”, а его композиции не имеющими никакого отношения к танго. На что Пьяццола заметил, что это “современная музыка Буэнос Айреса”. Мир изменился, и нужно было меняться вместе с ним.
Первое танго
Родился Астор в 1921 году, в Аргентине, в городе Мар-дель-Плата. В этом городе даже аэропорт носит имя великого композитора: международный аэропорт Мар-дель-Плата имени Астора Пьяццоллы. Однако детство своё провёл в Нью-Йорке, и попал в самый “замес”, в эпоху разгула мафиозных структур, уличного бандитизма, Великой депрессии, сухого закона и бутлегерства. В общем, спасибо дяде Сэму за его счастливое детство.
В итальянских семьях принято давать имена своим детям в честь своих предков, но Винсенте, отец Астора, отступил от этой традиции. Он назвал сына в честь своего друга, мотогонщика и одновременно первого виолончелиста Чикагского симфонического оркестра Астора Болоньини. Наречённый таким образом мальчишка ещё в младенческом возрасте совершил своё первое трансконтинентальное путешествие, прибыв из Южной Америки в Северную, из Мар-дель-Платы в Нью-Джерси.
В Нью-Джерси его семья поселилась в доме родственника, который не только приютил эмигрантов, но ещё и финансово их поддерживал. Наконец, дон Винсенте “Нонино” Пьяццола устроился на работу в парикмахерской на Манхэттене, и снял для своей семьи скромную квартирку в Нью-Йорке, на Сент Маркс Плейс, в нынешнем богемном районе Виллидж.
Но в то время это был очень бедный район, соседствующий с итальянскими и еврейскими кварталами. Именно здесь Пьяццола научился английскому, испанский для него остался исключительно языком домашнего общения с родителями. Именно здесь он заработал свои первые деньги, подрабатывая в синагоге: гасил свечи и убирался в здании. Его друзьями были дети итальянцев и евреев, населявших эти кварталы, и это, конечно, была далеко не атмосфера аррабалей Буэнос-Айреса.
Первый свой “серьёзный” музыкальный инструмент Астор получил в 6-летнем возрасте, когда ностальгирующий по Аргентине отец купил сыну бандонеон. Это был видавший виды инструмент из ломбарда, он стоил 18 долларов, но он сделал две главные вещи: вытащил Астора с улицы и затащил его в музыку. Пьяццола, кстати, умел и любил играть на губной гармошке, но в подарок получил бандонеон.
На некоторое время семья возвращается в Мар-дель-Плату. В декабре 1927 года, в Буэнос-Айресе местный бизнесмен Рикардо Банус при помощи выдающегося венгерского архитектора Андреса Калнаи отстраивает здесь филиал принадлежавшей ему пивоварни «Мюнхен», здание которого вместе с огромным парком, стало центральным в курорте Костанера, построенным на побережье района Пуэрто-Мадера в Буэнос-Айресе. Влияние венгерского архитектора и каталонского бизнесмена на район оказалось огромным, муниципалитет Буэнос-Айреса решил построить в Пуэрто-Мадера целый комплекс аналогичных зданий, проектирование которых было поручено всё тому же Андресу Калне. В результате район получил целостную архитектуру и отменную планировку. Здесь устраивались праздники, проводились фестивали, ставились уличные спектакли, танцевали фламенко. Район в таком формате прекратил существование в 70-х годах, когда в стране было не до веселья.
Почему я так подробно остановился на этом? Потому что именно здесь, в Костанере, в этой вот пивоварне, которая по-сути являлась по современным понятиям, хорошим комплексным спа-курортом, работал и играл Либеро Паолини, который научил Астора первым аккордам игры на бандонеоне. Чуть позже брат Либеро, Гомер Паолини обучил Астора играть вальсы и польки. И хотя в те годы Астор не играл танго, Гомер Паолини как-то обмолвился Винсенте: “У Пибе (так в Аргентине называют детей) определённо есть талант”. Прожив в Мар-дель-Плате всего 4 года, Астор совершает своё третье в жизни трансконтинентальное путешествие и возвращается вместе с семьёй в Нью-Йорк.
“В некотором смысле тем, кем я являюсь, я обязан тем ранним годам в Нью-Йорке. Это был мир неприкасаемых: нищета, солидарность между соотечественниками, сухой закон, мафия… Я был отвратительным мальчишкой, не любил школу, меня выгнали из нескольких школ, я много мотался по улицам. Эта атмосфера сделала меня очень агрессивным, дала мне твёрдость и выносливость, необходимые для того, чтобы противостоять миру и в первую очередь тем, кто 25 лет спустя был готов уничтожить мою музыку”
Астор Пьяццолла о жизни в Америке
Однажды в открытое окно до Пьяццолы долетели звуки музыки Иоганна Себастьяна Баха. Играл эту музыку у себя на пианино дома венгр Бела Вильда, которого Пьяццолла называл учеником Рахманинова. “Мы болтали о джазе, дружбе и о тяжёлом труде обучения от 6 до 8 часов в день, если хочется чего-то добиться”. Именно о Вильде Пьяццола скажет, что с ним он научился любить Баха.
Там же, в Нью Йорке, Пьяццола брал уроки у Терига Тучи. Родившийся в районе Бальванера в Буэнос Айресе и начинавший каменщиком на стройке вместе с отцом, Териг Тучи проникся музыкой с ранних лет, и, постепенно овладевая мандалиной, скрипкой и фортепиано, попал в мир музыки, который уже никогда не покидал.
Начиная скрипачём в театрах Буэнос Айреса, Тучи в 1923 году перебирается в Америку, оседает в Нью-Йорке, работает с оркестром латиноамериканской музыки, а затем аранжировщиком оркестра для радио не где-нибудь, а на NBC и в «Голосе Америки». Тучи занимался гастролями Гарделя в США, аранжировал его композиции и дирижировал его оркестром во время съёмок таких известных картин, как “День, когда ты меня полюбишь”, в котором, кстати, в эпизоде снялся и Пьяццолла, и “Танго бар”. Тучи был автором книги “Гардель в Нью-Йорке”, выпущенной в 1969 году. И вот у этого мэтра в ранние годы учился будущий Великий Астор.
Астор Пьяццола, словно предчувствуя свой путь новатора и реформатора, восхищался музыкантами и композиторами, которые обновляли звучание танго. Среди его кумиров, например, был Хулио де Каро. Де Каро много сделал для того, чтобы музыка танго засверкала новыми гранями. Пьяццола восхищался Эдуардо Ароласом (которого на родине звали Тигром бандонеона), Августином Барди, Освальдо Пуглиезе, Аннибалом Тройло и дуэтом бандонеонистов Педро Маффии и Педро Лоуренца.
Но все эти имена мэтров аргентинского танго пришли в жизнь Пьяццолы уже после того, как он увлёкся этим музыкальным жанром. Кто же стал его проводником в мир аргентинского танго? Кто увлёк его туда? Сложно для этого придумать более значимую фигуру, чем фигура Карлоса Гарделя, согласитесь?
В 1934 году Пьяццола встретился с Карлосом Гарделем. Гардель, зрелый мужчина, звезда, пребывающая в зените славы, и юный Астор, 13-летний паренёк. Он принёс Карлосу Гарделю подарок, сделанный его отцом. Астор приглянулся Гарделю: во-первых, тот прекрасно знал город и мог достать что угодно и когда угодно. Во-вторых, Гардель совершенно не знал английского, которым в совершенстве владел Астор.
Ещё более удивителен тот факт, что Астор Пьяццолла учил Карлоса Гарделя… игре на бандонеоне! При условии, что Пьяццола вот только-только сам стал брать уроки игры! И как раз во время этих уроков Карлос Гардель изрёк фактически пророчество: “Ты будешь чем-то большим, Пиб, говорю тебе. Но танго ты играешь как галисиец”. Последней фразой Гардель охарактеризовал игру Пьяццолой танго на бандонеоне как ужасную. На что мальчишка ответил, что танго он до сих пор не понимает (что неудивительно, в 13-то лет). Тогда Гардель изрёк ещё одно пророчество: “Когда поймёшь, не бросишь”.
Пьяццола позже сам вспоминал, что он, начинающий бандонеонист, потому и произвёл на Гарделя такое сильное впечатление, что Гардель прекрасно пел и сочинял танго, но очень слабо играл на бандонеоне.
“Чтобы понять и полюбить Гарделя, нужно было родиться в Буэнос-Айресе, прогуляться по рынку Абасто, а я был лишь 13-летним мальчишкой из Нью-Йорка”
Астор Пьяццолла
Несмотря на такую разницу в возрасте, Гардель очень подружился с Пибом, как он называл Астора. Пьяццолла, как я уже говорил, стал его проводником по итальянскому кварталу. Гардель, насколько заботился о своей фигуре, настолько же любил плотно и вкусно поесть, и знания Астором городских кафе и таверн тут пригодились как нельзя кстати. Карлитос даже бывал в гостях у Пьяццоллы, и тогда его мать готовила замечательные домашние равиоли.
И вот именно в благодарность за эту верную и бескорыстную дружбу Гардель и дал Астору Пьяццолле небольшую роль в своём фильме “День, когда ты меня полюбишь”. По окончании съёмок Гардель закатил большую пирушку, куда пригласил многих аргентинцев и уругвайцев, проживающих в Нью-Йорке. По окончании застолья Креольский дрозд исполнил несколько танго под аккомпанемент Астора. Публика аплодировала дуэту Гардель - Пьяццолла. Можно ли придумать лучший способ окунуться в музыку танго?
Гардель отправляется в Голливуд, откуда присылает Пьяццолле телеграмму, приглашая его присоединиться к труппе. Но ни отец Астора, ни профсоюз не дают разрешения Пьяццоле поехать в это турне. Не иначе, как судьба говорила устами Винсенте Пьяццоллы и профсоюзных работников. Спустя всего год Карлос Гардель, Альфредо Ле Пера (поэт и автор текстов к музыке Гарделя) и почти весь его коллектив, в который приглашали будущего виртуоза, разбился в ужасной катастрофе в Медельине.
“Я никогда не забуду ту ночь, когда вы устроили угощение по поводу окончания съёмок фильма “День, когда ты меня полюбишь”. Это была большая честь для всех аргентинцев и уругвайцев, живших в Нью-Йорке. Я помню, что Альберто Кастежано должен был играть на пианино, а я на бандонеоне. Пианино было настолько плохим, что мне пришлось играть одному. Какая это была ночь! Ночь моего крещения в танго!
Первое танго в моей жизни в сопровождении Гарделя. Я никогда этого не забуду. Вскоре Вы уехали с Ле Перой и гитаристами в Голливуд. Помните, Вы прислали мне две телеграммы, приглашая присоединиться к Вам со своим бандонеоном? Была весна 1935-го, и мне исполнилось всего 14 лет. Старики не дали мне разрешения, и профсоюз тоже. Чарли (так на американский манер Астор назвал Гарделя в письме)! Они спасли меня. Вместо того, чтобы играть на бандонеоне, я бы играл на небесах на арфе.”
Воображаемое письмо Астора Пьяццолы к Карлосу Гарделю, 1978 год
Спустя два года, в 16-летнем возрасте, Астор Пьяццолла возвращается в Аргентину. Уже будучи посвящённым в музыку танго Карлосом Гарделем, он заслушивается оркестрами Де Каро и Тройло, среди его кумиров пара великолепных бандонеонистов Педро Лоуренц и Педро Маффия.
В 1939 году в Аргентину прибыл Артур Рубинштейн (уроженец Российской Империи, между прочим). После посещения его концерта Пьяццола лично отправился к мэтру с наброском фортепианного концерта, проиграв часть которого Рубинштейн задал Астору вопрос: желает ли тот серьёзно учиться и дальше? Получив утвердительный ответ, он связал Астора со своим другом Хуаном Хосе Кастро, аргентинским композитором и режиссёром, но тот перенаправил своего протеже к Альберто Джинастера.
Джинастера к тому времени уже был известным композитором, имел профессиональное музыкальное образование (консерватория Уильямса в Буэнос-Айресе), и оказал очень большое влияние на Пьяццоллу, будучи, по сути, первым его профессиональным музыкальным педагогом. Да и райончик, в котором в те годы Джинастера жил, как никакой другой способствовал проникновению в самые глубины аргентинского танго: знаменитый Барракас. Русский райончик, между прочим.
Целых 6 лет, с 1939 по 1945 год, то есть на протяжении всей Второй мировой войны, Пьяццола обучался у Джинастера. Джинастера водил своего ученика на репетиции и концерты симфонических оркестров. Во Второй мировой войне Аргентина сохраняла относительный нейтралитет, и поэтому в Буэнос-Айресе часто гостили ведущие музыканты того времени. При этом Пьяццола имел доступ сразу к двум сценам: кабаре и кафе, где звучало танго и блистали мэтры этого жанра, и к концертным площадкам, на которых выступали ведущие оркестры. Кажется, идея внести звучание классической музыки в звучание традиционного танго родилась именно в этот период. В 1939 году Пьяццолла подружился со скрипачём Хьюго Баралисом, который играл и у Франциско Канаро, и у Минотто ди Чикко, и у Анибала Тройло. Баралис оставил весьма любопытную характеристику о Пьяццолле: “Во время концертов тот постоянно двигал руками и ногами и вообще был весьма беспокойным юношей”. Стоит ли говорить, что в итоге Баралис оказался в составе оркестра самого Пьяццоллы? Баралис, кстати, пережил Пьяццоллу, он умер в 2002 году и был похоронен на знаменитой Чакарите.
Насколько великим было имя человека, познакомившего Пьяццолу с миром танго, настолько же великим было имя человека, который дал Пьяццоле возможность впервые выступить на профессиональной сцене в составе танго-оркестра. И как это часто бывает, помогла случайность. Один из бандонеонистов Тройло заболел, и Пьяццола уговорил Баралиса, который в те годы играл в составе оркестра “Величайшего из великих”, предоставить ему возможность отыграть вместо заболевшего оркестранта. Баралис сомневался, справится ли Пьяццолла, но после прослушивания Тройло сказал Пьяццолле: “Этот костюм не идёт тебе, малыш. Получи синий, в котором ты дебютируешь сегодня ночью”. Так Астор Пьяццолла впервые вышел на сцену в составе танго-оркестра с бандонеоном в руках. Это произошло в декабре 1939 года, вскоре после того, как Тройло впервые записал свои танго, “Commo il faut” и “Tinta Verde”, на пластинки.
Тройло дал Пьяццолле прозвище “el gato”, что означает “кот”, намекая на его новую ночную жизнь, которая была неизбежным следствием игры в танго-оркестре. Но Пьяццолла не видел традиционное танго своей судьбой, и ночная жизнь его не очень привлекала, хотя бы игра в оркестре Тройло и давала ему хороший заработок. Кроме того, на старте своей карьеры в составе оркестра Тройло Пьяццолла помог Тройло аранжировать композицию “Azabache” (“Смелость”) в жанре кандомбе для конкурса на Radio El Mundo (Радио “Мир”), который Тройло с этой композицией выиграл.
Определённое влияние на творчество Пьяццоллы оказало и знакомство с Одеттой Марией Вольф. Восемнадцатилетняя студентка познакомила его с новинками живописи, с жанрами кубизма, сюрреализма и абстракционизма. В скором времени Астор Пьяццолла женился на Одетте Марии, и в этом браке у них родились дочь Диана и сын Даниил. Это у Шерлока Холмса “любовь сэра Генри грозит бедой только самому сэру Генри”, а в случае с Пьяццоллой женитьба на столь творческой натуре только обогатила его собственное творчество.
Ты делаешь Пьяццоллу!
В 1943 году Аннибал Тройло записал на пластинку первое танго, аранжировку которого выполнил Астор Пьяццолла. Этим танго стала бесподобная мелодия “Inspiracion” (“Вдохновение”). Это танго стало одним из наиболее известных у оркестра Аннибала Тройло, он записывал его несколько раз, впервые сделав это для лейбла RCA в 1943 году, и впоследствии, при заключении новых контрактов с другими звукозаписывающими студиями “Вдохновение” неизменно входило в список обязательных к записи композиций. Пьяццолла оставил огромное количество аранжировок для Тройло, и в конечном итоге своей славой как одного из самых изысканных по звучанию оркестров Тройло во многом обязан Астору Пьяццолле.
Конфликтовал ли Пьяццолла с Тройло? Сложно сказать, но в конце концов Астор покинул оркестр “Величайшего из великих”. Аннибал Тройло был великим музыкантом, но он имел и определённый нюх на публику, за что и получил от Астора прозвище “монстр интуиции”, поэтому не рисковал играть слишком уж сложное танго, которое могло эту публику отпугнуть. Астор Пьяццолла как-то весьма беззлобно пошутил: “Из тысячи аранжировок Тройло стёр мне семьсот”. При этом, кроме публики, Тройло понимал, что технически то, что написал Пьяццолла, ещё и исполнить смогут не все, мастерства может не хватить. Пьяццолла хотел вывести оркестр из “уютного кабачка для публики”, но вместо этого покинул его сам.
Как и положено всем музыкантам того времени, ушедшим в самостоятельное плавание, Астор Пьяццолла основал свой собственный оркестр, пригласив в качестве вокалиста не кого-нибудь, а Франциско Фиорентино. На афишах значились имена известного певца и оркестра Астора Пьяццоллы как музыкального сопровождения. Дебютный концерт этого “дуэта” состоялся в районе Вилла Уркиза в 1944 году, после чего было записано 22 композиции, а по случаю дебюта Пьяццолла сочинил сразу две композиции En las noches (В ночи) и Noches largas (Длинные ночи). Со временем и по настоянию своей жены Пьяццолла на афишах начинает писать “оркестр типика Астора Пьяццоллы”, и именно с таким названием дебютирует в кафе “Marzotto” на avenida Corrientes, главной артистической улице Буэнос-Айреса.
Сам Пьяццолла говорил о тех временах: “Те, кто следовал за мной, слушали мою музыку и пили кофе. Танцы были второстепенными”. Тут надо сделать пометку, что в ряде кафе на avenida Corrientes, в том числе и в “Marzotto”, танго игралось с полудня и до полуночи, и платы за вход на эти концерты не существовало. Обязательным условием посещения таких концертов был заказ кофе, цена которого сильно различалась в зависимости от графика выступления и именитости оркестра. К концу 40-х годов осталось несколько таких кафе, среди которых “Marzotto”, “El Nacional”, “Tango bar”, “La Ruca”, “La Richmond”. В окрестных барио (районах) находились кафе “El Imperio”, “La Victoria”, несколько кафе в районах Boedo и San Juan, на улицах San Martin и Fragata Sarmiento. И конечно же милонги в районе Palermo, например La Enramada.
С 1946 по 1949 год Астор Пьяццолла со своим оркестром много записывался для лейбла Odeon и фактически жил этими записями. Однако в 1949 году Астор распускает свой оркестр и сосредотачивается на аранжировках для оркестров Анибала Тройло (как тесен мир!), Хосе Бассо и оркестра под управлением Энрике Франчини и Армандо Понтие (вот, оказывается, почему мне так нравится звучание этого оркестра!). Но критика в адрес его аранжировок и сочинений только усиливалась. Почти анекдотичным стал случай, когда в одном из кабаре они сыграли танго “Copas, amigos y besos” Мариано Мореса. “Это было так долго, сложно, что официанты пошли танцевать на цыпочках, словно под классическую музыку”. Тут опять же нужно сделать пометочку, что Мариано Морес сам по себе красив и сложен, а уж в аранжировке Пьяццоллы…
Бытует распространённое мнение о том, что Пьяццолла постоянно подвергался нападкам и критике, и под шквалом критики едва сводил концы с концами. Однако это не совсем так. Несмотря на обилие критики, в 50-е годы Астор Пьяццолла был известным и успешным композитором и аранжировщиком. Он как-то сказал: “Я собираюсь писать по два танго в год”. Сам себя в те времена Пьяццолла определял “композитором, созданным для чужих оркестров”. Пьяццолла писал и аранжировал музыку по заказу крупных оркестров, писал музыку к кинофильмам, и, несмотря на то, что выполнял заказы, оставался Пьяццоллой в каждом своём произведении.
Помните, в самом начале повествования я говорил о том, что Пьяццоллу подвергали обструкции и называли даже “убийцей танго”. Формальные основания для этого действительно были. Традиционные мелодии длились 2, ну 2,5, ну 3 минуты максимум. Это был коммерческий формат (вспомните классику про “12 минут любви”), но Пьяццолла умудрялся даже тут пойти против мейнстрима, растягивая композиции на 4-5 минут. Один из известнейших композиторов, 6-кратный лауреат премии “Грэмми”, Лало Шифрин как-то обедал с Пьяццоллой и в ответ на сетования Астора о том, что “классики танго” его не понимают и не признают его заслуг, ответил: “Какое тебе до этого дело? Какое тебе дело до того, танго ты делаешь или нет? Ты делаешь Пьяццоллу”.
Пьяццолла отказался участвовать в концерте для фонда Евы Перон. За такое в те годы можно было впасть в немилость как к самим Еве и её мужу, президенту Аргентины Хуану Перону, так и к публике, которая была настроена по отношению к Перону весьма благосклонно. Но причина была не политической или идеологической. Пьяццолла, как вы знаете, просто распустил свой оркестр, ему не с кем было играть.
В 1952 году умирает Ева Перон, и издательство Sarraceno выпускает “Эпопею”, произведение, основанное на текстах Марио Нуньеса, автора “Сонета в руках Евы Перон”. Так вот, переложение для фортепиано этого произведения было выполнено Пьяццоллой, эти ноты случайно обнаружили в Национальной библиотеке в 2003 году, чему несказанно была удивлена дочь Астора Пьяццоллы Диана, которая была уверена, что отец уничтожил эту рукопись, поскольку “она ему не нравилась, и он запретил использовать её”. При этом стоить отметить, что написавший почти что гимн Пьяццолла ярым перонистом не был, а вот его дочь, будучи ещё и другом отца, наоборот, оказалась перонисткой. Хотя тут большой вопрос, чего в её перонизме было больше: реальной поддержки идей действующего президента или просто желание сохранить жизнь и карьеру себе и своему отцу.
Момент истины
Поворотным моментом в карьере Астора Пьяццоллы считается конкурс Фабьена Севицкого. Пьяццолла отправил партитуру своего симфонического произведения под названием “Буэнос-Айрес”, состоящего из трёх частей, самому Севицкому, жившему в Индианаполисе и руководившему там же своим симфоническим оркестром. Сам же конкурс проходил в Аргентине, в Буэнос-Айресе. При этом из-за политической ситуации и жесткой цензуры в жюри конкурса были допущены исключительно аргентинцы. И в этом жюри присутствовал и сам Альберто Джинастера, который, разумеется, был заинтересован в победе своего ученика.
Пьяццола не только выиграл этот конкурс, но и получил премию от Radio del Estado, государственной радиокомпании Аргентины. Несмотря на общий благоприятный экономический фон, в Аргентине в те годы существовала жёсткая цензура и царила идеология перонизма, не обращавшая внимания даже на самые известные имена вроде Либертад Ламарк или Освальдо Пуглиезе. Стоило иметь хоть малейшее пятнышко в своей биографии (с политической и идеологической точек зрения, разумеется), и о премии можно было бы забыть.
Любопытны воспоминания музыканта Леопольдо Федерико, игравшего в оркестре и исполнявшего на конкурсе произведение Пьяццоллы. Репетиции проходили в отеле, где жил дирижёр оркестра (то есть сам Севицкий), при этом дирижёр репетировал с каждым музыкантом в отдельности. На одной из репетиций Севицкий попросил скрипачей изобразить оригинальный скрежещущий звук, и только один мальчишка-скрипач оказался в состоянии выполнить просьбу дирижёра. Весь состав оркестра разразился язвительными шутками, уж не в кабаре и кабаках учился играть юный скрипач? Однако шутки шутками, но такое повторить оказалось никому не под силу, да и Астору игра музыкантов удовольствия не доставляла, он их постоянно поправлял.
Итог оказался закономерным: репетиции были, а результата не было. Музыканты просто оказались не готовы к такой необычной и сложной музыке, которую им предложил Пьяццолла. Что, естественно, сказалось и на самом выступлении. Оркестр “разошёлся” уже после четвёртого такта, музыканты играли не в лад и невпопад, а “виновниками торжества” стали бандонеонисты, которые не выдержали полагающуюся им паузу. Кроме того, трудности вызывал и музыкальный размер. Пьяццолла вертел его как хотел, при этом мог поставить и 2/4, и 5/4, и 7/4. Вся эта история со сменой размера стала настолько необычной для музыкантов, что они элементарно просчитывались, то вступая раньше, то наоборот, запаздывая. Вишенкой на торте стало слабое знакомство музыкантов с дирижёром и элементарное недоверие к нему. Да и привычки играть “под дирижёра” у оркестра не было: для танго-оркестров это обычная история, когда музыканты координируют игру между собой, подстраиваясь друг под друга, без дирижёра. Попытка услышать соседей по оркестру, которые сами периодически “вылетали” из тактов, ожидаемо ни к чему хорошему не привела.
Эта премьера, как и сама пьеса, вызвала новый шквал критики в отношении Пьяццоллы. Вообще фигура Пьяццоллы в это время мне очень напоминает фигуру Мюнхаузена из бессмертной картины Марка Захарова, с той только разницей, что для окончательного признания Пьяццолле не потребовалось умирать. С критикой на Пьяццоллу обрушились на этот раз ведущие музыковеды за попытку включить в состав классического оркестра “простонародный” и “вульгарный” бандонеон. Видимо, забыли в тот момент музыковеды, что этот простонародный инструмент изначально был задуман как более доступная альтернатива “аристократическому” органу для бедных церквей Германии.
По словам самого Пьяццоллы, несмотря на некоторую “хаотичность” премьеры пьеса публике “зашла”, и Севицкий вызвал композитора на сцену, куда Пьяццолла поднялся с большой скромностью. И картина Пьяццолле со сцены открылась зело прелюбопытная: эмоциональная аргентинская публика от слов перешла к делу, затеяв огромную свалку прямо на концерте. Севицкий заметил опешившему было Пьяццолле: “Да не переживай ты, это лучшая реклама”. Знаем мы обо всём об этом только со слов самого Пьяццоллы, так как в прессе новостей об этом конкурсе было крайне мало.
Год спустя, в 1954-м, Пьяццолла участвует ещё в одном конкурсе молодых исполнителей. Возраст Христа, Пьяццолле исполнилось в том году 33 года, и его Simfonietta также взяла первый приз и возможность записаться и исполнить это произведение всё с тем же Radio del Estado. Всё это в купе с получением стипендии от французского правительства сделало возможным продолжение получения образования в Париже у одного из лучших педагогов того времени - Нади Буланже.
Никогда не бросай этой музыки
Сам Пьяццолла называл Надю Буланже не иначе, как второй мамой. Это была, пожалуй, важнейшая фигура в его творческой биографии. Разрываясь между танго и классической музыкой, забросив бандонеон, сочиняя симфоническую музыку, Пьяццолла при помощи Буланже осознал тот факт, что его искания на стыке классики и танго были верными.
Кстати, общепринято считать, что деньги на это путешествие у Пьяццоллы появились благодаря победам в конкурсах и стипендиям. В ряде источников указываются стипендии от правительства Франции, в ряде источников от правительства Аргентины (так говорил и сам Пьяццолла). Но доказательств нет, и вероятнее всего всё, что было у него в кармане - это остатки выигрышей на конкурсах, а в Европу Пьяццолла прибыл на грузовом (!) корабле Coracero (Кирасир).
Опять же принято считать, что Пьяццолла прибыл сразу в Париж, но мы же с вами прекрасно знаем географию и понимаем, что океанские лайнеры по Сене в Париж не заходят. Тем более грузовые. Прибыл Пьяццолла поначалу в Амстердам, в котором провёл несколько дней, праздно шатаясь по улицам и пребывая на грани решения бросить всё к чёртовой бабушке и вернуться обратно в Аргентину.
Как Пьяццолла попал к Наде Буланже? Запутанная история! Дело в том, что существует версия о рекомендациях, выданных Пьяццолле Альберто Джинастера. Но были ли это общие слова об учебных заведениях, или были в них названы конкретные имена, мы не знаем. Сам Пьяццолла утверждал, что он уже почти пошёл на занятия к Оливье Мессиану, а его дочь Диана как-то обмолвилась, что Буланже просто преподавала близко к тому месту, где в Париже поселился Пьяццолла, и видимо выбор в том числе диктовался элементарной экономией средств на транспорт!
Порой диву даёшься, какие причины иной раз приводят к появлению великих произведений. Металась бы сегодня ваша душа под переливы скрипки в Invierno Porteno, если бы Пьяццолла имел деньги на автобус?
Так или иначе, но в течение 1954 года Пьяццолла обучался у Буланже, и первая их встреча хорошо врезалась ему в память. Буланже имела просто потрясающую интуицию, и, выслушав композиции Пьяццоллы, она спросила его о том, а что же Пьяццолла играл раньше, в Буэнос-Айресе? Пьяццолла с некоторой застенчивостью признался, что сочинял танго и играл на бандонеоне. И вот тут и наступил тот переломный момент в биографии Пьяццоллы, который смакуется всеми, кто хоть немного знаком с этим именем. Пьяццолла начал играть самого себя времён Буэнос-Айреса, Буланже остановила Пьяццоллу и сказала: “Никогда не бросай эту музыку. Это твоя музыка. Это настоящий Пьяццолла”.
“Никогда не бросай эту музыку. Это твоя музыка. Это настоящий Пьяццолла”.
Надя Буланже
Пьяццолла проучился у Буланже 11 месяцев. Но если вы думаете, что он только учился, плохо вы знаете Астора. С музыкантами Парижской оперы Лало Шифриным и Марсияло Солалем он записал альбом “Два аргентинца в Париже”, куда вошли, в частности, композиции Picasso, Luz y sombra и Bando. Более того, в Париже Пьяццолла с немалым удивлением обнаружил, что его танго Preparense вошло в репертуар местных танго-оркестров. Это была неожиданная находка, и авторские права на эту композицию помогли Пьяццолле прожить это время в Париже.
Почти год пробыл Пьяццолла в Париже. Трижды в неделю по 3-4 часа он бывал в студии у Буланже, и не сказать, что обучение давалось ему легко. А контрапункт, по признанию самого Пьяццоллы, доводил его до слёз и буквально сводил его с ума, потому что изучение этого приёма было чертовски сложным.
На обложке альбома Octet и во многих интервью Пьяццолла утверждал, что слушал выступления саксофониста Джерри Маллигана в Париже в 1954 году. Однако… Бинго! Маллиган в 1954 году гастролировал за пределами Франции! Опять же, в одном из интервью сам же Пьяццолла отчасти развенчал созданный собственноручно миф, заявив: “Никогда не верьте тому, что я говорю журналистам”. Маллигана Пьяццолла слушал только в записях, что не помешало ему напустить немного тайны на собственное имя.
“Никогда не верьте тому, что я говорю журналистам”
Астор Пьяццолла
Помимо учёбы и записи альбома Пьяццолла вновь вернулся к сочинительству танго. В Париже были созданы и записаны танго “Luz y sombra” (“Свет и тень”), “Tzigane” (“Цыган”), “Rio Sena” (“Река Сена”), “Chau Paris” (“Прощай, Париж”) и “Marron y azul” (“Коричневый и синий”). Некоторые его биографы отмечали, что в тех танго, созданных в Париже с лёгкой руки Нади Буланже виден тот Пьяццола, который уехал из Буэнос-Айреса. То есть Пьяццолла писал “а-ля Пьяццолла”, это была дань уважения и попытка перечитать прошлое, в этих танго чувствовался Барракас и Джинастера.
Убийца танго
“Я многому научился в своих классах. Я изучал Стравинского, Бартока, Мориса Равеля и Прокофьева. Но кроме них было ещё и канженге, и, конечно же, было танго. Резкие и агрессивные милонги и танго Пуглиезе, утончённость Аннибала Тройло и Альфредо Гобби, которые к концу 40-х стали для меня наиболее интересными оркестрами”
Астор Пьяццолла о своём обучении.
Воодушевлённый и мечтательный, горящий новыми идеями и мечтой взорвать традиционное танго, Астор Пьяццолла возвращается в Буэнос-Айрес, где создаёт Octeto de Buenos Aires. Он был готов “зажечь запал национального скандала” и “сломать все музыкальные схемы, царившие в Аргентине”. Управляя этим октетом, Пьяццолла синтезировал и применил все знания, полученные и у Джинастера, и у Буланже. Услышав Джерри Маллигана (уже не важно, лично ли или в записях), Пьяццолла включает в свои произведения элементы джаза, а памятуя то, чему учился у Буланже, и элементы классической музыки. В его оркестре появилась электрогитара. Мягко говоря не самый распространённый (несмотря на бешеную популярность рок-н-ролла) инструмент в Аргентине в те времена.
А самое интересное - это состав группы, играющей “экспериментальное” танго. Для “маглов”, возможно, эти имена ничего не скажут, но для посвящённых значат много. Пару Пьццолле на бандонеоне составил Леопольдо Федерико, на скрипках играли Хьюго Баралис и Энрике Франчини, Атилио Стампоне на фортепиано, Горацио Мальвичино на электрогитаре, Хосе Брагато на виолончели и Гамлет Греко на контрабасе (позже его заменил Хулио Вассалло). Сам Пьяццолла называл свой октет “восемью боевыми танками” или “восемью партизанами на сцене”. На выступлениях доходило до драк между “традиционолистами” и “новаторами”. Или это опять красивый миф, запущенный Пьяццоллой? Так или иначе, но его снова назвали “убийцей танго”.
Под таким давлением с трудом удалось записать два альбома. Первый для лейбла Allegro под названием Progressive Tango в 1956 году. Это был короткий альбом, в котором было всего 6 композиций. Второй альбом для лейбла Disk Jockey был выпущен в 1957 году и получил название Modern Tango. Это был уже полноценный альбом, состоящий из 12 композиций. В обоих альбомах было много новых композиций самого Пьяццоллы, но во втором появляется новая аранжировка композиции Marron y azul, созданная им ещё в Париже.
В то же время, работая со своим октетом, Пьяццолла вновь возвращается к аранжировкам композиций для других оркестров, среди которых его старый знакомый Аннибал Тройло. Аранжировки Пьяццоллы вошли в записи Тройло для лейбла Odeon в 1957 году. Пьяццолла по-прежнему настаивал на своём видении того, что музыку нужно слушать, а не танцевать, что не прибавляло ему очков в глазах “старой гвардии”.
Пьяццолла не видел свой октет, играющим для танцев на милонгах. Не для того он включал в танго элементы классической музыки. Помните его собственное выражение, брошенное к тому времени уже десятилетие назад? Про музыку, которую не танцуют, а слушают и пьют кофе? Пьяццолла писал чрезвычайно сложно для большинства традиционных танго-музыкантов (зря, что-ли, у Буланже учился?), но сам Леопольдо Федерико говорил на эту тему: “Трудность музыки Пьяццоллы заставляла играть с ним лучших музыкантов Аргентины”. Сколько бы не “убивал” Пьяццолла танго, а лейбл “играл у Пьяццоллы” ценился в мире музыки очень высоко.
Пьяццолла играл смело, новаторски и дерзко, его имя не сходило с уст почитателей танго и простой публики, приводя к жестоким спорам, но… Количество записей и выступлений с собственным октетом, к сожалению, не давали достаточно средств для существования, что в такой обстановке было не удивительно. Поэтому Пьяццолла какое-то время сотрудничал с оркестром на Radio El Mundo, написал и записал несколько новых танго с музыкантами Парижской оперы, записал несколько синглов для лейблов Festival, Vogue и Barclay в Европе и TK и Odeon в Аргентине, записывался в Монтевидео.
Кульминацией того периода стало ещё два альбома. Один под названием Lo que vera был записан в Монтевидео со струнным симфоническим оркестром Государственной радиовещательной службы Уругвая, а второй в Буэнос-Айресе, тот альбом назывался Tango en HI-Fi.
Определённый отпечаток на игру и композиции Пьяццоллы накладывал и сам формат октета. Дело в том, что на два бандонеона, фортепиано, гитару и контрабас нужно было бы как минимум 6 скрипок, альт и виолончель, а в составе октета было только два скрипача и один виолончелист. Компенсировать этот дисбаланс Пьццолле помогал собственный талант, огранённый в своё время уроками Джинастера и Буланже.
Однако вернёмся к альбомам, которые Пьяццола выпустил в конце 50-х, и в первую очередь к Lo que vera. Этот альбом своего рода декларация стиля Пьяццоллы, многие приёмы из него станут впоследствии его визитными карточками. Среди них - расстановка акцентов по музыкальным инструментам, работа с ритмом, сольные партии некоторых инструментов. Как он и хотел, национальный скандал ему закатить удалось.
Adios, nonino
Итак, вернувшийся в середине 50-х годов прошлого века в Буэнос-Айрес Пьяццолла добился своей цели только отчасти. Он много писал для своего оркестра и для оркестров других руководителей, записывался на радио и таки устроил национальный скандал, но этот период не принёс ему ни общественного признания, ни творческого удовлетворения, ни больших денег.
Астор создал в Буэнос-Айресе свой октет, сформировал с аргентинскими музыкантами струнный оркестр, в котором пел Хорхе Собрал, а его Octeto de Buenos Aires по праву стал считаться родоначальником стиля “танго нуэво”. Но всё это, по указанным выше причинам, не сделало Пьяццоллу счастливым, и он в 1958 году распускает и оркестр, и октет, и совершает очередное трансконтинентальное путешествие и вновь отправляется в Нью Йорк.
Танго вошло в жизнь Пьяццоллы с Карлосом Гарделем, это было важнейшей вехой в его жизни. И в дальнейшем соседство с величайшими именами в мире танго сопровождало Пьяццоллу важнейшими событиями в его жизни, но увы, не всегда радостными. В 1959 году, во время гастролей в Пуэрто-Рико с Хуаном Карлосом Копесом и Марией Ниевес Пьяццолла получил известие о смерти своего отца, Висенте Нонино Пьяццоллы. По возвращении с гастролей в Нью-Йорк Пьяццолла написал своё, пожалуй, самое известное произведение “Adios Nonino”, в котором соединил мотивы танго “Nonino”, написанным ранее, с прощальной элегией, в которую он вложил всю свою грусть, всю свою тоску по безвременно ушедшему отцу.
Этот удар не прошёл для Пьяццоллы бесследно. Брак с Одеттой Марией и без того трещал по швам, и смерть отца только ускорила этот процесс. “Папа попросил нас оставить его одного на несколько часов. Мы прошли на кухню. Сначала была абсолютная тишина. Через некоторое время мы услышали, как он играет на бандонеоне. Это была грустная мелодия, ужасно грустная. Он писал Adios Nonino”, - вспоминал те времена его сын, Даниэль Пьяццолла. Сам Астор за 2 года до смерти скажет, что танго номер один для него навсегда “Adios Nonino”, и что он так и не смог написать ничего лучше.
Период творчества в Нью-Йорке тоже не принёс Пьяццолле творческого удовлетворения. С включением джаза в танго не заладилось, и в 1960 году Пьяццолла вновь возвращается в Буэнос-Айрес, где создаёт группу New Quintet Tango. В первом составе сам Пьяццолла играл на бандонеоне, Хайме Госис на фортепиано, Симон Бажур на скрипке, Кичо Диас на контрабасе и Горацио Мальвиччино на электрогитаре.
Именно с этой группой широкой публике были представлены самые известные его произведения: Adiós Nonino; Las Estaciones (Verano Porteño, Invierno Porteño, Otoño Porteño, Primavera Porteña), La Serie del Angel (Milonga del Angel, Muerte del Angel, Introduccion al Angel, Resureccion del Angel), La Serie del Diablo (Tango diablo, Vayamos al diablo, Romance Diablo), Revirado, Fracanapa, Calambre, Buenos Aires Hora Cero, Decorissimo, Michelangelo’70 и Fugata, основанная на произведениях Иоганна Себастьяна Баха.
Yo soy Astor
Возвращение в Буэнос-Айрес в начале 60-х годов стало для Пьяццоллы, как это теперь принято говорить, стратегически верным решением. В 1965 году Quintet Астора Пьяццоллы записывает альбом El Tango, куда вошли композиции на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Альбом был весьма успешным, Пьяццолла получил более 700 000 песо гонорара от студии SADAIC, альбомы квинтета хорошо продавались, и, пожалуй, впервые в жизни Пьяццолла получил возможность сам диктовать условия звукозаписывающим студиям.
Спустя год после записи альбома El Tango, Астор окончательно разошёлся со своей первой женой, Одеттой Марией (Деде) Вольф. И ещё спустя год после разрыва Пьяццолла начал сотрудничество с уругвайским поэтом Орасио Фереррой, с которым написал первую в истории танго-опериту Yo Soy Maria. Музыковеды и критики будут до хрипоты спорить о том, какое произведение венчает профессиональную карьеру Пьяццоллы - композитора, но я-то не музыковед и не критик, я просто слушатель и люблю танго и его историю, и у меня есть безусловная любовь в его творчестве. Просто послушайте арию Марии, она есть на всех музыкальных платформах
В этой оперите засветилась молодая и прекрасная Амелита Балтар. Её считали наследницей величайших певиц эпохи “золотого века” танго, таких как Либертад Ламарк и Тита Мерелло. Роман между ними, казалось был делом времени, и он не заставил себя долго ждать. Пьяццолла и Феррер много писали для Амелиты и кроме опериты, одним из первых синглов, исполненных Балтар стала композиция Ballada para un loco (Баллада безумца), которая, вопреки ожиданиям самого Пьяццоллы, стала очень популярной.
Но если вы думаете, что Амелита сразу попала под прицел Пьяццоллы, как исполнительница главной роли, вы сильно ошибаетесь. После разрыва с Деде Пьяццолла, что называется, пустился во все тяжкие, экспериментируя даже с кокаином. Благо на творчестве это не сильно отражалось. Да и сама идея опериты зародилась не у Пьяццоллы, а у его тогдашней возлюбленной, Эгле Мартин.
Кто это такая? Сногсшибательная жгучая брюнетка, красивейшая фолк-певица из Буэнос-Айреса. Пьяццоллу, как и саму Эгле, не очень смущал тот факт, что Эгле была замужем, и главную роль Астор прочил именно ей. Именно влюблённость в Эгле и двигала Пьяццолой во время написания “странной” оперы, но пока Астор дописал оперу, они… расстались! Дело в том, что кристальной честности Астор додумался попросить руки Эгле у её же мужа под Рождество 1967 года. Такого смелого поступка Эгле не оценила.
Любовь - любовью, но кто-то на роль Марии был нужен просто дозарезу, и вот в одном из ночных клубов Буэнос-Айреса с символичным названием “Наше время” Пьяццолла встречает фолк-певицу Амелиту Балтар (прямо роковая страсть к исполнительницам фольклора). Астор нашёл красоту и актёрское мастерство Амелиты идеальными для роли Марии. Они же стали идеальной почвой для нового романа Астора Пьццоллы.
В 1970 году, спустя 15 лет, Астор снова в Париже. Здесь он вместе с Феррером запишет ораторию (крупное музыкальное произведение для хора, оркестра и солистов) под названием El pueblo joven, премьера которой состоялась в Германии, в городе Саарбрюкен. А в 1971 году Пьяццолла впервые поднимается на сцену главного аргентинского театра, театра Колон в Буэнос-Айресе. Это ли не триумф, это ли не победа?
Вспомните ещё раз путь Пьяццолы. В 1934 году, в возрасте 13 лет он играет первое танго, аккомпанируя самому Гарделю, и спустя почти 4 десятка лет поднимается на главную сцену аргентинского танго. С тех пор мало кто в Аргентине и уж тем более в Буэнос-Айресе не слышал имя Великого Астора. К этому титулу он подобрался как никогда близко.
Но взлёт его карьеры в Аргентине прервал сердечный приступ. Пьяццолла вновь перебирается на евразийский континент, в Италию, где, несмотря на последствия приступа, продолжает писать и записываться. В те годы в Италии он формирует ансамбль Conjunto Electronico, состоящий из бандонеона, электрического или акустического фортепиано, органа (!), гитары, электрической бас-гитары, ударных, синтезатора и скрипки, которую позже заменил на саксофон.
В 1974 году, едва оправившись от приступа, Пьяццолла расстаётся с Амелитой Балтар и очень тяжело переживает этот разрыв. Тут стоит отметить, что после грандиозного успеха “Баллады безумца” голос Амелиты становится всё более востребован и всё чаще звучит без аккомпанемента Пьяццоллы, и карьера Амелиты даже обгоняет разгон карьеры Пьяццоллы. Он ревновал Амелиту, завидовал её успеху, и в довершении всего та не пожелала вместе с Астором путешествовать по Европе, что “по совокупности” и привело сначала к сердечному приступу, а затем и к разрыву.
Говорят, что настоящий поэт, чтобы писать, должен страдать. Не знаю, так это или нет, но в том же 1974 году в свет вышли два европейских альбома Пьяццоллы. Один из них, Summit, был записан с Джерри Маллиганом (теперь уже никто не мог сказать, что Пьяццолла не слушал Маллигана живьём), а второй Libertango, главной темой которого стала одноимённая, получившая неимоверную популярность, композиция. Libertango вошло в репертуар всех современных танго (да и не только танго) оркестров, стало музыкальной темой многих фильмов. Критики и музыковеды утверждают, что именно это произведение - одно из ключевых в творчестве Пьяццоллы и едва не ли не лучшее, что он сочинил. Им виднее. Мне в Libertango видится больше дух мужской свободы Пьяццоллы, которую он этой мелодией декларировал. Всё, баста, женщины кончились! No woman no cry.
Восьмое десятилетие ХХ века стало тяжёлым для Астора на расставания с близкими людьми. Некоторые уходили из его жизни, а некоторые из жизни вообще. В 1975 году ушёл из жизни многолетний друг, партнёр и бывший наставник Пьяццоллы Аннибал Тройло. По этому случаю Пьяццолла пишет произведение из 4 частей, названное им Suite Troileana, которое он записал вместе с Conjunto Electronico. А годом ранее ансамбль El ensemble Buenos Aires впервые исполнил его произведение Tangazo.
В 1976 году череда потерь сменяется, пожалуй, одним из главнейших приобретений в жизни Пьяццоллы. Он встретил Лауру Эскалада, которая останется с ним до самого конца. Знакомится с ней Пьяццолла во время телевизионного интервью. В прошлом оперная певица, Лаура вела на ТВ передачу об известных исполнителях и музыкантах, на которой они и увидели друг друга впервые.
Но станет ли Лаура его последней любовью? Зная темперамент Астора и ту музыку, которую он писал, ответ очевиден…
С музыкой развестись невозможно
В 1978 году Пьяццолла возвращается к работе с квинтетом Nuevo Tango и возобновляет сочинение симфонических и камерных произведений. В начале 80-х годов прошлого века было написано произведение Le Grand Tango для виолончели и фортепиано, посвящённое Мстиславу Ростроповичу.
В 1984 году Пьяццолла много гастролировал по Европе в паре с певицей Мильвой (это сценический псевдоним, полное имя Мария Ильва Беолкати). Они выступали на лучших сценах Парижа, Берлина, Утрехта и Вены, где со своим квинтетом он записал альбом Live in Wien. Мильва была безумно талантлива и красива, и Пьяццолла, разумеется, в неё влюбился. Пьяццолла готов был отдать ей всё своё творчество, понимая, что это, возможно, его последняя любовь и понимая, что быть вместе им не суждено...
"Если вам нравится наша музыка - мы любим вас. Если вам не нравится наша музыка - мы всё равно любим вас"
Астор Пьяццолла
На концерте в Утрехте Пьяццолла сказал: “Это музыка современного Буэнос-Айреса. Мы играем эту музыку с 1960 года, и люди тогда не понимали её. Сегодня, спустя 25 лет, эта музыка всё ещё непонятна. Но есть много молодых людей, которые понимают нас, они думают о будущем и верят в него. Но те, кто оглядываются в прошлое, никогда нас не поймут. Меня интересует только будущее, я верю в будущее своей страны, Аргентины, и в будущее нового танго. Если вам нравится наша музыка, мы любим вас. Если она вам не нравится, мы всё равно любим вас”. Про будущее Аргентины, как мне кажется, Пьяццолла обмолвился не случайно и не только в связи со своей музыкой: на его родине только год назад пал диктаторский режим и прошли первые честные президентские выборы. У Аргентины действительно вновь появилось будущее.
После столь оглушительного успеха в Европе признание на родине не заставило себя ждать. В 1985 году Астора Пьяццоллу признали почётным гражданином Буэнос-Айреса, он получил платиновую премию Konex как лучший музыкант авангардного танго в истории Аргентины. После этих событий Пьяццолла продолжил гастроли по Европе, выступив в Бельгии, а затем отправился за океан, в Северную Америку.
В штатах Пьяццолла играл и записывал живые концерты, играл с оркестром под управлением своего давнего знакомого Лало Шифрина, записывал много мелодий, среди которых Tango Zero Hour, Tango apasionado, La Camorra, Five Tango Sensations, Piazzolla.
Но здоровье Пьяццоллы очень сильно пошатнулось за эти годы. В 1988 году ему провели четырёхкратное шунтирование сердца, и даже после этого Пьяццолла продолжал играть и выходить на сцену, сформировав в 1989 году свою последнюю группу Sexteto Nuevo Tango, состоящую из двух бандонеонов, фортепиано, электрогитары, контрабаса и виолончели.
Летом, 4 августа, 1990 года у Пьяццоллы случился тромбоз сосудов головного мозга. Это произошло в Париже, Пьяццола принимал ванну в одном из парижских апарт-отелей. Пьяццоллу госпитализировали с диагнозом “ишемический инсульт”, от которого он не смог оправиться. Через неделю, 12 августа, Пьяццоллу перевезли на родину, в Аргентину, в Буэнос-Айрес, а ещё через 2 года, в 1992 году, 4 июля, Пьяццоллы не стало. Великого Астора похоронили на кладбище Jardin de Paz
Последние 10 лет его жизни стали самыми успешными и самыми плодотворными. За это время Пьяццолла написал более 300 танго, музыку к более чем 50 кинофильмам, много гастролировал и, конечно любил. Именно в эти годы он стал тем, кем мы его знаем - Великим Астором, El Gran Astor.