Сегодня мы начинаем знакомство с искусством 19 века, русским и зарубежным параллельно.
Ключевой страной в европейском зарубежном искусствознании исторически является Франция, а точкой отсчета - Великая французская революция, начавшаяся в 1789 взятием Бастилии и закончившаяся переворотом Наполеона Бонапарта в 1799 году, что повлекло его приход к власти в роли первого консула.
Что нужно помнить при изучении этого периода искусства? Это социальные изменения структуры заказчика. Важно понимать, что художник это не бесплотный дух, это такой же человек со своими потребностями, как и мы с вами, он также хочет есть, желательно вкусно и часто, и спать в теплой мягкой постели, красиво одеваться, хочет признания своих талантов и уважения. Соответственно, искусство всегда очень тесно завязано на заказе того, кто может эти самые блага обеспечить. Очевидно, что художник не является производителем каких-то благ, которые могут участвовать в товарно-денежном обмене на примитивных ступенях пирамиды Маслоу, это не хлеб, не яйца и даже не сапоги, это нечто, поглощающее излишки финансов у заказчика.
К искусству обращаются на самой вершине пирамиды, когда все ступени ниже удовлетворены, и нужно очень точно уловить, чего хотят те немногие, кто добрался до этой самой вершины. Поэтому, художники со времен Средних веков всегда обслуживали заказ, и от структуры заказчика зависит, сколько художников и как сытно могут есть. Из чего состоит структура заказчиков до Великой французской революции? Ее составляли монархия, аристократия и Церковь.
Что происходит с этими социальными слоями в Революцию? Людовик 16 и его жена Мария-Антуанетта, король и королева, были казнены в 1793 году. Многих аристократов в лучшем случае ожидали изгнание из страны и бедность, в худшем - они разделяли участь своих монархов.
Быстро становится понятно, что монархия и аристократия выпадают из привычного круга заказчиков, остаётся Церковь, но и та вскоре подвергается, "благодаря" Наполеону, процессу секуляризации ( отчуждение различных форм церковной собственности в пользу государства), из-за чего и этот заказчик практически полностью теряет платежеспособность.
Вновь обратимся к пирамиде Маслоу- для того, чтобы заказывать что-то художнику, должны быть удовлетворены все нижестоящие ступени потребностей, и только тогда человек может думать про красоту и собственный престиж. Искусство в той местности и эпохе сугубо про красоту, а функционально это способ заявить миру о том что "Я богат!". Если заказчик обеднел или лишился головы, то эта прокламация становится ему совсем не нужна. Таким образом, к началу 19 века происходит жуткая ситуация, когда художники остаются без привычных заказчиков, и мы понимаем, что художник не святой дух, он все еще хочет удовлетворять, как минимум, свои насущные потребности. Что же ему делать? Представьте, что вы и есть этот художник, ваш привычный заказчик разорен, сбежал из страны или потерял голову в связи с политико-социальной обстановкой в стране. Что вы делаете? Логичный ответ - искать новых заказчиков. Как это сделать? Среди кого? Очевидно, искать новых платежеспособных людей, которых может заинтересовать ваше предложение.
Как это делают художники времен Великой буржуазной Революции? В то время нельзя было просто отправиться бродить по улицам в одеянии сэндвича, где будет написано "Портреты, пейзажи, батальные сцены недорого". Как и где встретить друг друга заказчику и мастеру? А все оказывается просто - выставка!
Именно огромные выставки устраивает французская Академия художеств, чтобы спасти своих членов от голодной смерти, и назывались эти большие выставочные мероприятия Салонами. Еще с конца 1780-ых годов начинают проводиться масштабные ежегодные, а потом даже дважды в году выставки, на которые любой художник может представить свою картину, но условием экспонирования является ее апробация (одобрение) академическим жюри.
И доходит это мероприятие до того, что в дальнейшем, к 1864 году на Салоне более 10 тысяч имен художников и более 15 тысяч картин. Как в этом разнообразии заказчикам найти то, что им нужно? А все было очень продумано устроителями! Как и в магазинах Икея, выставка разделялась залами-отделами, где полотна были распределены по жанрам и стоимости: зал с портретами, зал с пейзажами, зал с натюрмортами, зал с обнаженной натурой и так далее.
Заходя в нужный зал, покупатель видел несколько тысяч картин, из них ему помогали подобрать по размеру, колориту, стоимости подходящую всем его пожеланиям. Опять же, проводя аналогию с Икеей, покупая картину в Салоне, клиент получал точно такую же гарантию - на подрамнике стоял штамп Академии. Это значит, что эта картина была проверена, этакий знак качества. Почему это важно? Потому что среди посетителей Салона, особенно первой четверти 19 века были людьми, неотягощенными эстетическим воспитанием, это нувориши, те самые клиенты, которых надо было где-то найти.
Это буржуазия, которая большую часть своей жизни потратили на то, чтобы сколотить капитал, а теперь у них большой дом, в который срочно надо что-то повесить, но повесить надо то, чтобы пришедшие в гости не сказали "Боже мой, где ты это такой ужас купил?". Во-первых, это деньги на ветер, во-вторых, кошмар для репутации. Все должно быть качественное, и живопись в том числе.
Ближе к 1860-м годам ситуация на художественном рынке изменится, ценителей и знатоков среди покупателей станет гораздо больше, что приведет от преобладания массовых продаж через Салон к появлению небольших частных магазинов-галерей, где моршаны (продавцы картин в Париже) будут заниматься более тесным сотрудничеством мастеров и их клиентуры, полотна там буду стоить дороже и цениться выше, но и некий "гипермаркет" в лице салонных выставок останется популярным во Франции.