Для начала нужно сказать, что четкой периодизации отечественного кино не существует. Киноведы говорят о десятилетии авангарда, десятилетии оттепельного кино и т.д. В данном тексте, возможно, впервые, будет проведена четкая периодизация, а периодам будут даны названия и основные характеристики. Однако в силу ограниченности места и в целях экономии читательского времени обзор будет максимально коротким.
1896, 16 мая. В Российской империи состоялся первый официальный показ фильма. Это была восьмиминутная картина «Понизовая вольница» Владимира Ромашкова, представляющая собой экранизацию фрагмента одноименной пьесы Василия Гончарова. Однако при решении об установлении памятной даты в 1980 году Президиум Верховного Совета СССР ориентировался на другую дату — 27 августа 1919 года, когда был издан декрет о национализации кинодела.
1896-1919. Кино как аттракцион. Первые 25 лет кино в России воспринималось исключительно как развлечение. Значительный процент фильмов представляли собой документальные хроники, большим спросом пользовались мелодрамы. В качестве сценариев художественных фильмов зачастую брались фрагменты произведений литературы и пьес без какой-либо доработки или переработки.
Режиссеры много экспериментировали с визуальными эффектами, использовали двойную экспозицию, кашетирование и т.д. В этот период рождается анимация, первым образцом которой считается «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в постановке Владислава Старевича. А вот приемы монтажа еще плохо развиты: фильмы снимались длинными кадрами статичной камерой.
1919, 27 августа. Совет народных комиссаров РСФСР принял декрет о национализации кинодела. С легкой руки Ленина кино стало восприниматься как инструмент пропаганды, и большевикам было важно использовать все имеющиеся ресурсы индустрии. При этом национализация происходила не так, как мы представляем это сегодня. Студии и аппаратура переходили не в собственность государства, а в собственность различных обществ, часто со смешанным частно-государственным капиталом.
1919-1934. Кино авангарда. Его также правильно называть кинематографом революции. Преобладающая часть авангардистов были людьми левых взглядов, убежденными коммунистами, активными участниками Гражданской войны. Среди них, например, Вертов, Ромм, Довженко, Барнет. Другая часть авангардистов воспитывалась в художественной среде. Козинцев, Тауберг — люди театра, Вернер закончил школу живописи в Париже.
Авангардисты отказались от мелодраматических сюжетов, красивых интерьеров, длинных кадров. Они начали активно использовать приемы монтажа, которые увидели в фильме Гриффита «Нетерпимость», снимать на улицах, приглашать в качестве актеров обычных людей. Эйзенштейн и Пудовкин написали теоретические работы, которые до сих пор изучаются студентами-кинематографистами. В 1922 году Лев Кулешов открыл монтажный прием, названный его именем — «эффект Кулешова». Увлечение техническими приемами даст в 1936 году повод заклеймить их в «формализме».
1934, 17 августа. Первый съезд писателей СССР. Данное событие имело значение для всей художественной общественности, потому что на съезде был утвержден социалистический реализм как единственно правильный метод создания произведения искусства.
1934-43. Соцреализм. В каком-то смысле соцреализм был аналогом консервативного американского кодекса Хейса, потому что запрещал эксперименты и разнообразие тем. Сюжет фильма должен был быть понятным, повествование — последовательным, герой — рабочим, а финал — идеологически верным. Связь с американским кинематографом подчеркивалась еще и незавершенным проектом по созданию «советского Голливуда». Режиссерам запрещалось делать самостоятельные политические высказывания или неоднозначные намеки, использовать флешбэки и другие приемы, мешающие ясному пониманию истории, оставлять персонажей без моральной оценки. Все герои — обязательно рабочие, колхозники, военные или комсомольцы. Рядом с каждым героем обязательно находился парторг или бывалый большевик, который наставлял героя. Ни и понятно, что в такой конструкции было очень мало настоящего реализма.
1943-53. Малокартинье («сталинское барокко»). Это был период резкого сокращения кинопроизводства из-за проблем, вызванных войной. Если в 1941 году вышло 37 полнометражных и 27 короткометражных картин, то 1951 всего 9 киноработ. Кроме экономических проблем определенную роль играла политическая обстановка: за неправильный фильм можно было отправиться в лагерь. Значительную часть кинопроката занимали историко-биографические фильмы.
1953-62. Оттепельное кино (второй соцреализм). Смерть Сталина позволила художникам вернуться к идеям авангарда. Считалось, что Сталин отклонился от пути строительства коммунизма, а теперь надо возвращать в кино левую идею. Основным сюжетом оттепельного периода стало перевоспитание индивидуалиста в трудовом коллективе. Главный герой — рабочий, который в силу своего пролетарского происхождения понимает устройство жизни лучше, чем люди интеллигентных профессий.
1962, 1 декабря. Хрущев посетил выставку авангардистов в Манеже, после чего началась вторая в истории страны массированная кампания против формализма.
1963-74. Поэтическое кино. Резкое усиление цензуры и разочарование в идеях коммунизма стимулировали поиск новых выразительных средств. В этот период основным художественным приемом становится метафора, причем речь идет не только о каком-то фрагменте, но обо всем сюжете в целом. Метафора позволяла говорить о чем-то важном, но не конкретизированном: предполагалось, что зритель сам дополнит увиденное смыслами. Первопроходцами в этом направлении стали Параджанов и Тарковский, которые отказываются от схем и приемов соцреализма. Термин «поэтическое кино» впервые был применен критиками в отношении фильма «Тени забытых предков» Параджанова.
1974-86. Советское «несоветское кино». Фильмы этого периода отличаются большим жанровым разнообразием и «несоветской» компонентой. Сюжеты часто разворачиваются за границей, военные и рабочие уступают место инженерам и артистам, идеологический контроль ослабевает. Герой зачастую — тот самый индивидуалист, с которым боролись в период оттепели, отрицательные персонажи получают неоднозначные оценки. Большой процент фильмов прямо нацелен на успех в прокате (мюзиклы, комедии, приключения). В производство часто запускают совместные проекты с иностранными студиями.
1986-94. Перестроечное кино. Как бы странно это ни звучало, но мейнстримное перестроечное кино ориентировано в первую очередь на возрождение левой повестки, а образцами вновь признаются работы авангардистов и режиссеров оттепельного периода. Режиссеры много снимают про революцию, про социальную несправедливость, критикуют сложившиеся «буржуазные» нравы.
Вторая ветвь перестроечного кинематографа — андеграундное «параллельное кино», которое характеризуется острой сатирой на советскую реальность, вниманием к перверсиям и насилию, отказом от красивого, «сделанного» изображения. Это небольшое и почти незамеченное зрителями направление в дальнейшем стало основанием для формирования мейнстрима постсоветского кинематографа.
1995, 16 января. Государственное кино. На протяжении последующих 20 лет в России конкурировали две системы кинематографа — частная и государственная. И если изначально казалось, что вторая неизбежно проиграет первой, то по мере развития индустрии все поменялось с точностью до наоборот. Пожалуй, именно эта трансформация и определяет сущность данного периода. Впрочем, постсоветское кино еще предстоит осмыслить и описать.