ЧАСТЬ 5
Символ эпохи: Гранд-стиль мирового кино
К середине 20 столетия с появлением более эффективных способов колоризации процесс становления кинематографа фактически завершился и вместе с этим исчерпал себя и тот консолидирующий импульс, который долгое время сплачивал киноискусство в его развитии, нивелируя внутренние противоречия. И в послевоенный период его поражает первый идейный раскол - скрытые за развлекательным кино-фасадом неприметные ростки интеллектуально-рефлексивного кино после Второй мировой войны получили такую отрезвляющую дозу экзистенциального шока, что, мгновенно созрев, на долгие годы укоренились в европейской кинотрадиции.
Вошедшая в моду интимная замкнутость на прозаике обыденной реальности и пристальном исследовании частных явлений и общей механики социума в своей строгой и безапелляционной манере вела прямой и искренний диалог со зрителем. Социальная критика продуктивно соседствовала с бунтарским духом, наиболее емко отражая глубокие трансформационные изменения в обществе, поиск новых идеалов на замену сокрушенным химерам. Финансовый упадок послевоенного периода также стимулировал эти тенденции, вынуждая искать экономически рентабельные, камерные сюжеты и компенсировать эффект документальной рутины новыми средствами выражения.
Эта кинореволюция так и не сумела преодолеть океан, за которым неприступным бастионом консерватизма высился Голливуд, ставший в 1950-е настоящей фабрикой грез. Послевоенный подъем американской экономики накачал национальную киноиндустрию колоссальными капиталами, стимулируя соревновательный дух крупнейших монополистов кинобизнеса. Несколько богатейших американских киноконцернов сражались за мировой кинорынок и в этом противостоянии кинобогов рождались кинотитаны.
Возникший еще накануне Первой мировой войны грандиозный стиль пеплум, в своем библейском исполизме воплощавший религиозный мистицизм эпохи модерна, после Второй мировой превратился в имиджевый манифест Голливуда - олицетворение безграничных амбиций и неограниченного бюджета. Гигантомания быстро превратилась в деспотичного голливудского гегемона. Более универсальный стиль Колоссал не ограничивался античными приоритетами пеплума и расценивал любой исторический сюжет как повод для броской масштабности декораций, многотысячной массовки и неприкрытого апломба. Наполеон и его эпоха соответствовали этой демонстративной претенциозности как нельзя лучше и именно 1950-60е г. становятся зенитом кино-славы Наполеона.
Марлон Брандо, один из самых именитых исполнителей роли Наполеона.
Первым поистине монументальным байопиком в наполеоновской фильмографии стала мелодрама "Дезире или любовь императора Франции" 1954 г. Это кино-адаптация романа австрийской писательницы Аннемари Селинко, изданного в 1951 г. и мгновенно ставшего мировым бестселлером. Голливуд практически сразу выкупил права на экранизацию. Первоначально на роль Дезире и ее мужа Бернадота рассматривались Вивьен Ли и Лоуренс Оливье, а Наполеона должны были поручить Джею Робинсону. Одри Хепберн также была среди фавориток на главную роль, но ей помешали контрактные обязательства, как и ведущему актеру эпохи Монтгомери Клифту, который должен был сыграть Наполеона.
Режиссер Анатоль Литвак планировал проводить съемки в Европе, но вскоре киностудия, пересмотрев приоритеты, заменила его на Генри Костера, страстного бонапартиста и коллекционера предметов Первой империи. Отныне фильм должен был вступить в схватку гигантов стиля Колоссал. После недолгих рокировок утверждается тройка британских актеров, звезд пеплумов: на роль супругов Бернадот - Джин Симмонс и Майкл Ренни, Жозефины - Мерл Оберон, жена продюсера фильма. Костер желает пригласить на роль Наполеона звезду "Юлия Цезаря" Марлона Брандо с его чеканным профилем. Актер отказывается - столь легендарная роль его страшит. Но в итоге под угрозой тюремного заключения за невыплату двухмиллионной неустойки кинокомпании Фокс Брандо соглашается, хотя по привычке игнорирует указания режиссера, который покорно смиряется с необузданным нравом актера. Основная часть рабочего процесса проходит в голливудских студийных павильонах, параллельно с участием дублеров проводятся натурные съемки во Франции.
Наполеон и Дезире: Марлон Брандо и Джин Симмонс.
Следуя интонациям литературного первоисточника, который стал стилизованным автобиографическим мемориалом автора о жизни при гитлеровском режиме, фильм лишь еще глубже укореняет самые ошибочные стереотипы англо-американского кино о Наполеоне - харизматичном воине, одержимом властолюбием и деспотизмом. Это не сентиментальные вольности, которые так свойственны французским кинематографистам, это имманентная деформация ключевых исторических фактов, искажающая представление неподготовленной аудитории.
Уже в марте 1794 г., когда начинается отчет киноповествования, Наполеон заявляет семейству Дезире, что "он и есть Революция". Хотя в действительности Наполеон еще даже не знаком с кланом Клари и скромно служит инспектором береговой артиллерии. Затем, полагаясь на свою судьбоносную избранность, Бонапарт начинает завоевание Италии под лозунгом распространения идеалов Революции. Истинная цель этой кампании - борьба с воюющей против Франции монархией Габсбургов, - в фильме даже не упоминается. В Италии тосканца по происхождению Бонапарта встречали как освободителя, как сына Италии, но в фильме он предстает безжалостным хищником. В этом навете проступают силуэт холодной войны и доктрина маккартизма, отождествлявшая революционные войны с коммунизмом.
Марлон Брандо в знаменитом пунцовом костюме Первого консула Бонапарта.
Покинутая Наполеоном Дезире, которая в действительности сама расторгла помолвку по настоянию матери, узнав о женитьбе Наполеона на Жозефине, мелодраматично пытается утопиться в Сене, но ее спасает вмешательство благородного Бернадота, который становится ее мужем. Наполеон, еще не охладевший к бывшей невесте, постоянно пытается ее обольстить, но добродетельная провинциалка, даже по-прежнему обожая его, не уступает. Конспективная хронология с огромными повествовательными паузами выхватывает разрозненные события. За коронацией 1804 г. следует развод Наполеона с Жозефиной, состоявшийся пятью годами позднее, и вымышленная сцена примирения Дезире и ее бывшей соперницы. Не выдержав придворного этикета шведского двора, в 1812 г. Дезире возвращается в Париж. В 1814 г. Бернадот, зачисленный режиссером в оппозиционеры деспотизму, вопреки историческим фактам вступает в покоренный им Париж и даже присутствует при отречении Наполеона.
Фильм завершается встречей Наполеона и Дезире, снаряженной парламентом просить его отречься от престола после Ватерлоо, хотя он сделал это без всякого участия госпожи Бернадот. Наполеон дарит ей на прощание свою шпагу и проникновенно шепчет, что обручился с ней не только ради приданого. Звуки Марсельезы словно аккомпанируют смехотворной абсурдности фильма, которую лучше всего выразил его рекламный слоган: "У Наполеона было две цели - завоевание Дезире и покорение всего мира".
Марлон Брандо и его герой, запечатленный знаменитым скульптором Шоде.
Режиссер, зная, что Наполеон будет главной приманкой для мировой киноаудитории, утверждает паритет экранного времени Дезире и Бонапарта. Брандо с накладным носом, небрежной актерской манерой и слишком мощным торсом, тем не менее, верно транслирует характер Наполеона, его непререкаемую властность, резкость, склонность к театральной гневливости, замкнутость и магнетическую мощь его обаяния, при этом счастливо избегая карикатурности даже с учетом тяготения к стереотипам. Чуждый высокомерию неизменно серьезный взгляд, затаенная грусть лица, отражающая глубину и сложность Бонапарта, его человечность, тонкость, романтичность, - актерская интуиция Брандо отчасти компенсирует плоскость и примитивизм сценарного образа.
Первая в истории масштабная кино-реконструкция сцены коронации в лучших традициях голливудского стиля Колоссал. Работа художника по костюмам была номинирована на Оскар.
Художественной кульминацией голливудского стиля Колоссал, его идейным символом середины 1950-х стала первая в истории полноценная экранизация романа Толстого "Война и мир" 1956 г. Актерский состав объединил ведущих актеров эпохи, а Герберт Лом впервые после фильма "Питт-младший" вернулся к образу Наполеона, не менее карикатурному в трактовке Толстого, чем в байопике об английском премьер-министре.
Герберт Лом спустя четверть века вновь примеряет образ Наполеона.
Постепенное восстановление европейской экономики стабилизирует внутреннюю кинопромышленность, вовлекая кинематограф Старого Света в экспансивное противостояние с Голливудом. Битва за мировой кинорынок может вестись лишь равными средствами и европейское кино активно перенимает жанровую атрибутику главного экспортного продукта Голливуда - фильмов Колоссал. Замкнутый монополизм американского кинематографа 1950-х и консерватизм американского зрителя блокируют доступ европейского кинореализма в прокат США. Это вынуждает европейских кинематографистов усерднее адаптировать свои фильмы к голливудским стандартам и предпочтениям американской публики. В результате этого синкретического слияния создаются самые эффектные и масштабные европейские фильмы 1950-х. И наполеоновская эпоха вновь служит надежной опорой для грандиозных кинематографических амбиций.
В авангарде этой культурной синергии выступают Франция и Италия, зачастую сотрудничающие в рамках копродукций. Образец этого партнерства - мелодрама "Имперская Венера" 1962 г. Французский режиссер Жан Деланнуа посвящает картину первой красавице эпохи, сестре Наполеона Полине. Лестная и, одновременно, ответственная миссия воплотить ее на экране поручена итальянской диве Джине Лоллобриджиде. Капризный, провокационный, безмерно инфантильный и безудержно чувственный образ Полины по настоянию своенравной актрисы превращен в ее экранный бенефис.
Обширная и насыщенная предыстория этого заурядного проекта начинается в 1956 г. с подписания контракта с Лоллобриджидой на участие в кино-биографии Полины итальянского режиссера-эстета Ренато Кастеллани, лауреата венецианского Золотого льва 1954 г. за "Ромео и Джульетту". Лоллобриджида, не удовлетворенная своими партнерами неголливудского калибра Даниэлем Желеном и Жюльеном Берто, вынуждает Кастеллани отказаться от участия в фильме. Его заменяет француз Кристиан Жак, острая конфронтация с которым завершается для Лоллобриджиды разрывом контракта и начислением неустойки. Но кинокомпания очень быстро примиряется со звездой. Триумф в голливудском пеплуме о царице Савской превращает Лоллобриджиду в непререкаемый идол, позволяя ей назначить в режиссеры Деланнуа, работавшего с ней на съемках "Собора Парижской Богоматери" и привыкшего к ее эгоцентризму.
Относительно корректное, хоть и тенденциозное отображение исторических фактов похоже на слащавые эстампы, а монотонно влачащийся сюжет отмеряет лишь смена многочисленных, глубоко декольтированных туалетов Лоллобриджиды. Французскую сторону кинопроизводства представляет Раймон Пеллегрен, самый востребованный исполнитель роли Наполеона 1950-80х г. Его психологически глубокий, цельный, строгий и, одновременно, заботливый Наполеон вполне успешно уравновешивает вульгарную и взбалмошную Полину.
Наполеон и Полина: Раймон Пеллегрен и Джина Лоллобриджида.
Не только Лоллобриджида притязала на роль прекраснейшей женщины наполеоновской эпохи - ее соотечественница Клаудиа Кардинале также перевоплотилась в Полину в фильме "Аустерлиц" 1960 г., пополнив солидный актерский состав из звезд мирового кино. Этот французский колоссал ознаменовал возвращение Абеля Ганса к наполеоновской эпопее. 70-летний режиссер, восстановив авторитет после многолетней творческой паузы, сумел привлечь продюсеров для воплощения одного из эпизодов своего нереализованного биографического проекта о Наполеоне. "Аустерлиц" охватывает период с подписания Амьенского мира 27 марта 1802 г. до одного из величайших военных триумфов Наполеона, который 2 декабря 1805 г. обессмертил деревушку в Моравии.
Пьер Монди, один из немногих комиков, отважившихся сыграть императора.
Съемки батальных сцен проходили в Югославии, весь остальной материал был отснят в итальянских и французских павильонах. Финансовые проблемы продюсерской компании обрекали съемочную группу на ужасные рабочие условия и постоянные перебои с самым необходимым. Это существенно повлияло на первоначальный замысел, вынудив Ганса значительно умерить свои амбиции. Особенно пострадала кульминационная сцена - Аустерлицкая битва, превратившаяся в хаотическое и бессмысленное перемещение скромной массовки из голодных студентов вместо первоначально заявленной армии статистов из 5500 солдат. Такой жалкий суррогат уже никак не ассоциировался с наполеоновским гением.
Наполеон и Полина: Пьер Монди и Клаудиа Кардинале.
Почти трехчасовой экранный хронометраж Ганс делит на два повествовательно сбалансированных блока - политические предпосылки создания третьей коалиции и сама война с ее главным сражением. Вероломство и подлость воинственной Англии, разорвавшей Амьенский мир, роялистский заговор Кадудаля-Пишегрю, казнь герцога Энгиенского, провозглашение империи, подготовка к коронации соседствуют с альковными забавами с фрейлиной Элизабетой де Воде и оперной примой Джузеппиной Грассини и усмирением семейных скандалов. Величие исторической хроники Ганс совмещает с очень интимным ракурсом на своего кумира - в халате и тапочках, за приемом обожаемой им ванны, - стремясь продемонстрировать Наполеона не только политика и воина, но и человека. Эта ядреная смесь эпоса и бурлеска удается во многом благодаря кипучей энергии исполнителя главной роли, комика Пьера Монди. Актер выстраивает образ на чистой диалектике, коллизии неиссякаемых противоречий: безрассудстве и вспыльчивости, мелочности и плутоватости, властности и великодушии, проницательности и недальновидности.
Наполеон и Жозефина: Пьер Монди и Мартин Кароль.
Игра Монди грешит вульгарными эксцессами и откровенным кривляньем, но высокий статус проекта вынуждает его мобилизовать свои актерские ресурсы и настроиться на должный драматический тон для реализации главной режиссерской задачи Ганса, который, в первую очередь, стремится опровергнуть карикатурный образ беспринципного авантюриста, ненасытного завоевателя и кровавого деспота, который тиражируют недоброжелатели Наполеона. Режиссер, пытаясь восстановить историческую справедливость, подчеркивает оборонительную позицию императора, атакуемого объединенными силами европейской монархии. Однако постоянная нехватка финансирования спровоцировала слишком много компромиссов и идейной экономии. В итоге "Аустерлиц" стал еще одним недоработанным проектом Ганса, бледным подобием его великой задумки. Премьера фильма состоялась на родине Наполеона, в Аяччо, как последняя попытка Ганса стать ближе к своему кумиру.
Наполеон предрекает скорую победу при Аустерлице.
Однако зачастую пышность декораций просто маскирует идейный вакуум и визуальный масштаб соотносится со смысловой нагрузкой в самых курьезных и несоразмерных пропорциях. Типичный пример такой неравной комбинации - эксцентричное и упоенно невежественное историческое ревю американского режиссера Ирвина Аллена "История человечества" 1957 г., напоминающее потрепанный сборник исторических анекдотов, который Аллен вздумал велеречиво цитировать на миссионерский манер. Зритель под предводительством самого сатаны совершает экскурсию по минувшим эпохам в попытке отыскать хоть крупицу здравомыслия и гуманизма, которая оправдала бы существование человечества. Это не праздное фланирование во времени и пространстве, а миссия по сбору доказательств для специальной сессии межгалактического Верховного суда, вершащего судьбу человеческой цивилизации.
Наполеон и Жозефина: Деннис Хоппер и Мэри Виндзор.
Одним из многочисленных изобличительных аргументов дьявола в пользу уничтожения нерадивого человечества выступает эпизод, посвященный Наполеону: в 1796 г. генерал Бонапарт, уже облаченный в свой императорский мундир, планирует итальянскую кампанию, рассматривая свой еще не созданный бюст работы Бартолини. В этой абсурдной инкрустации из всех возможных стереотипов он благоговейно слушает Марсельезу как будущий гимн своей империи - Соединенных штатов Европы. Жозефина опасается его честолюбия, но он уверяет ее, что знает, куда идет. Эпизод заканчивается дорожным указателем с надписью "Ватерлоо". Дьявол саркастично резюмирует, что Наполеон хотел взлететь к звездам, но сгорел, как метеор, и был отправлен в изгнание. В этой бредовой морализаторской отповеди примечательна лишь одна деталь - начинающий 21-летний актер Деннис Хоппер, один из самых молодых исполнителей роли Наполеона.
Деннис Хоппер, начавший карьеру с поистине легендарного образа.
Наполеоновская эпоха как предлог для риторической эквилибристики привлекала не только резонерствующих пуристов, но и мастеров социального реализма. Польский фильм Анджея Вайды 1965 г. "Пепел" - это попытка оценить трагедию польской национальной самоидентичности. Это циклопическая четырехчасовая экранизация одноименного исторического эпоса польского писателя Стефана Жеромского, охватывающего 15 лет польской истории, связанной с революционными и наполеоновскими войнами и переживаемой тремя главными героями. Вместе с ними польская нация, закабаленная и раздавленная, испытывает все иллюзии и чаяния эпохи от Первой Итальянской кампани до русского похода 1812 г. В этой кино-гробнице польского романтизма с беспощадным мужеством, граничащим с эксгибиоционизмом, Вайда хоронит не историю, а национальную мифологию, тщетный героизм, легенды и стереотипы. Режиссер недвусмысленно сближает заблуждения прошлого и морок коммунистической действительности. Эта культовая кинолента стала одним из самых резонансных фильмов польского кинематографа. Роль Наполеона в этой эпической фреске исполнил польский актер Януш Закшеньский.
Януш Закшеньский в образе Наполеона.
В своеобразную полемику с историческим ревизионизмом "Пепла" вступила комедийная польская мелодрама "Марыся и Наполеон" 1966 г. Режиссер Леонард Бучковский, парируя и осуждая почти метафизический пессимизм и мрачную безысходность Вайды, заливает экран легкомысленной иронией, жовиальностью, кокетством и снисходительным благодушием к человеческим слабостям. В этой изящной вариации Польшу символизирует ироничная и самодостаточная Беата Тышкевич, звезда фильма "Пепел". Эта косвенная общность придает особую остроту идейному противостоянию фильмов. Бучковский развивает диалектические идеи Вайды и объединяет историю и современность не образно, а буквально, совмещая две временные плоскости повествования - наполеоновскую эпоху и Польшу 1966 г. - в двух главных героях - польской студентке исторического факультета Марысе и французском филологе Наполеоне Беранже, которые переживают роман императора и графини в своих фантазиях. Сюжет грациозно балансирует на стыке двух эпох. Расставшись в своих исторических рефлексиях, пара воссоединяется в реальности, примиряя прошлое и настоящее, Восток и Запад. Эта последняя режиссерская работа Бучковского завоевала феноменальный успех у критиков и зрителей. Роль Наполеона исполнил популярный польский актер Густав Холоубек.
Наполеон и Мария Валевская: Густав Холоубек и Беата Тышкевич.
Немецкая мелодрама 1957 г. "Королева Луиза", ремейк одноименного фильма 1927 г., следует примирительной интонации оригинала, созвучной новым реалиям послевоенной Германии. Фильм, как и вся кинопродукция ФРГ, ориентирован на пацифизм и европейскую интеграцию. Королева, символизируя германскую нацию, раскаивается в развязывании войны с Францией и желает мирного будущего, в котором народ получит право управлять своей судьбой. Этот своеобразный манифест новой Германии украшен не имперскими виньетками, а буржуазной простотой - королева доит корову, играет с детьми и беззаветно любит супруга. После безрезультатной встречи с Наполеоном и краха своих воинственных амбиций Луиза символично снимает венец, смиренно прощаясь с политикой и посвящая себя семейной жизни. Этот приторно сентиментальный, вялый, абсолютно полый фильм, лишившись мощного каркаса воинственного прусского мифа, кажется нелепым рудиментом и его беспомощность бессильны скрыть куртуазные кружева и глянец монархической ностальгии. Люксембургский актер Рене Дельтген играет несколько карикатурного, но импозантного Наполеона.
Рене Дельтген в образе Наполеона критически оценивает свое скульптурное изображение.
Комедия как крайне востребованный жанр, располагая проверенными идейными ресурсами, также искала творческого обновления, активно раздвигая стилистические границы. Экранный юмор стремится к усложнению и разнообразию, обрастая новыми коннотациями с разным этическим посылом. Но все эти ухищрения никак не влияют на зрительскую любовь к развязной, незатейливой, немного пикантной, прямолинейной комиковатости. Такого рода массовым вкусам усердно угождает итальянский водевиль 1951 г. "Наполеон". Этот сомнительный кинопродукт был снят специально для исполнителя главной роли - участника Евровидения, популярного итальянского певца, композитора и актера Ренато Раччела, с 1933 года активно исполнявшего роль Наполеона в мюзиклах и, наконец, допущенного в этом образе до киноэкрана.
Этот фарс изобилует нелепостью и абсурдом уже в сюжетном прологе, повествующем о работе профессорской коллегии по составлению нового учебника истории. Особые восторги ученых старцев вызывает Наполеон, "изобретатель современной войны, пример для молодежи". Ожившая статуя Бонапарта, возмущенная этой апологией, решается составить альтернативную историю для следующих поколений, диктуя подвизавшемуся в секретари Юлию Цезарю. Наполеон ратует за мир и спокойствие, а не за авантюризм, и хочет вразумить своих подражателей.
В ложной, но отрезвляющей версии своей биографии он - нерадивый ученик в Бриеннской военной школе, недалекая марионетка Барраса и жалкая игрушка Жозефины. Совершенно случайно став императором, он безвольно наблюдает за бесконечной чередой триумфов. Но первое же стремление самолично совершить что-нибудь дельное ведет его к краху. Мария-Луиза словно грозная валькирия ломится к нему в спальню и маршалы спасают его, увозя в Россию, где он, согласно прессе "не проиграв ни одной битвы, возглавляет стратегическое отступление". Таким образом, резюмирует в финале Цезарь, "если кто-нибудь предпримет попытку завоевать мир, воспоминание о Наполеоне заставит его рассмеяться и это будет подлинная победа". Мотивы сценаристов, живо памятующих о недавних милитаристских экзерсисах Муссолини, ясны и отчетливы, однако их безвкусная и откровенно балаганная реализация превращает фильм в катастрофу.
Ренато Раччел вместе с офицерами недоумевает, почему его экранный дебют в роли Наполеона обернулся провалом.
Французский кинематограф также исправно поставляет комедийные реминисценции наполеоновской эпохи. "Кадет Руссель" 1954 г. - очередное пополнение обширной фильмографии популярного комика Бурвиля и актера-универсала Франсуа Перье, разнообразившее их кино-бенефисы антуражем Первой Империи. Главный персонаж - предприимчивый Руссель, вместе с верным соратником Жеромом повергнутый в пучину исторического водоворота от Французской революции до Первой империи. Реальный прототип героя, судебный пристав Гийом Руссель, не отличался такой богатой биографией, как у его экранного тезки, волей режиссера причастного ко всем главным событиям эпохи от 18 брюмера до Аустерлица. Роль Наполеона в этой несуразной, но кассовой юмореске исполнил французский актер итальянского происхождения Жан-Луи Джемма.
Жан-Луи Джемма, один из многочисленных экранных Бонапартов 1950-х.
Комический запал поддержала и очередная экранизация пьесы Сарду "Мадам "Сан-Жен" 1961 г. в режиссуре Кристиана-Жака. Совместный франко-итальянский проект объединил интернациональный состав, возглавляемый прославленной итальянкой Софи Лорен. Француз Робер Оссейн исполнил роль Лефевра. Первоначально на роль разбитной маршальши претендовала Джина Лоллобриджида, а американский комик Питер Селларс должен был сыграть Наполеона. Бойкая приключенческая комедия, щедро напоенная апокрифическим духом и слишком узнаваемым ароматом "Фанфана-Тюльпана", тем не менее, превосходно воссоздает динамизм и витальную энергию первоисточника. В роли Наполеона французский актер театра и кино Жюльен Берто.
Суровый Наполеон Жюльена Берто в окружении угодливой свиты.
С циклом кичевых фильмов о фривольной актрисе Сюзанне в традиционную комедию вторгается сексуальная революция 1960-х. и альтернативные формы бюджетного авторского кино. Тетралогия, ежегодно выпускаемая с 1967 по 1970 г. совместным австро-венгерским киноконцерном, сфокусирована на приключениях провинциальной лицедейки в эпоху Первой империи: героиня спасает Наполеона от покушения, уговорив горожанок предстать обнаженными перед императором, чтобы отвлечь своих мужей-заговорщиков, уверяет Наполеона в фертильности, убеждая его в отцовстве чужого ребенка и борется с его врагами после падения империи. Роль Наполеона в этом вульгарном, но находчивом опусе исполняет авторитетный австрийский театральный и киноактер Генрих Швайгер.
Наполеон Генриха Швайгера получает живое подтверждение своего мнимого отцовства.
В зрительских приоритетах комедии не уступает приключенческое кино и его куртуазный жанр плаща и шпаги также активно жонглирует спекуляциями и домыслами о наполеоновской эпохе. Американский фильм "Лиловая маска" 1955 г. - помещенная в эпоху Консульства борьба бравого аристократа с всесильным полицейским аппаратом Фуше в попытке спасти заговорщиков-роялистов, приговоренных к смерти за покушение на Первого консула Бонапарта. Алогичный и сумбурный фильм, снятый исключительно ради иронического обаяния Тони Кёртиса. В роли Наполеона Роберт Корнтуэйт.
Тревожный Роберт Корнтуэйт в образе Бонапарта.
Американский приключенческий фильм "Скарамуш" 1952 г. - очередная экранизация одноименного романа Сабатини о приключениях обаятельного повесы и вольнодумца Андре Моро, вынужденного скрываться от врагов-роялистов под маской плута Скарамуша. Стюарт Грейнджер унаследовал и саму легендарную роль, и статус секс-символа от своего предшественника, героя-любовника старого Голливуда Рамона Наварро. Фильм примечателен шестиминутной сценой дуэли на шпагах, потребовавшей недели съемок и полугода интенсивной фехтовальной подготовки актеров, а также фигурированием так и неутвержденных кандидатур Авы Гарднер и Элизабет Тейлор. События развиваются накануне Французской революции и Наполеон появляется лишь на финальных секундах в своем императорском мундире. Этот неловкий конфуз стыдливо вырезали из версии для французского проката. Крохотную роль Наполеона исполнил Арам Катчер.
Типичный голливудский стереотип: Арам Катчер исполняет роль лейтенанта Бонапарта в мундире императора Наполеона.
Извечным фундаментом приключенческого жанра являлась несокрушимая харизма молодцеватых героев, поручаемых первым красавцам Голливуда. В американском фильме "Морские дьяволы" 1953 г. эта ответственная миссия доверена бронзолицему Року Хадсону, с кривой ухмылкой изображающему удалого французского контрабандиста, предавшего родину ради английской шпионки. Бутафорным декорациям вторит не менее фальшивый сюжет, проседающий под претенциозным, но невероятно модным фасадом кино-марины. В роли Наполеона французский актер Жерар Ури.
Популярный французский актер и режиссер Жерар Ури.
Образ плененного Наполеона, развенчанного властелина, поверженного Прометея, заточенного на одинокой скале, несмотря на всю трагическую мощь, лишен визуального апломба и динамического масштаба - главных кинематографических приоритетов эпохи - и поэтому надолго исчезает из сферы кино-интересов. Исключение - англо-американская драма "Орел в клетке" 1969 г. - киноадаптация одноименного телевизионного фильма 1965 г., в основу которого лег титулованный сценарий Милларда Лэмпелла. В условиях жесткой изоляции скучающий Наполеон ведет политические диспуты со своим врачом, принимает гостей лежа в ванне, плавает обнаженным в местной бухте в обществе своей любовницы и разыгрывает побег из ребячливой прихоти, которая стоит жизни его соратнику Гурго, в действительности пережившему императора. Финал окончательно заходится апокрифическим бредом, когда английский агент предлагает Наполеону вернуться в разрушенную Бурбонами Францию и восстановить порядок, но приступ сильной боли в желудке изобличает слабость Наполеона и англичанин оставляет его на острове как ненужный балласт. Этот беспомощный фельетон заслуженно обречен на кассовый провал. Наполеона в этом фарсе играет Кеннет Хэйг.
Популярный английский театральный и киноактер Кеннет Хэйг в образе Наполеона.
Самый необычный наполеоновский фильм эпохи, причудливый стилистический симбиоз документальной манеры реализма и приключенческой масштабности Колоссал - батальная эпопея "Ватерлоо" 1970 г. Формат этого совместного итало-советского проекта, не имея аналогов в мировом кино, может сравниться только с грандиозностью самой исторической битвы, решившей судьбу Европы. Идеологический сдвиг, произошедший после Второй мировой войны, обесценил демагогические схемы, лежавшие в основе довоенных фильмов о финальной битве Первой империи. Дискредитированную софистику пропаганды заменила бесстрастная и правдивая киносводка о кровавой бойне.
Этот фильм был заветной мечтой итальянского Селзника, великого Дино де Лаурентиса, которому потребовалось пять лет только на подготовительный процесс. Объявленный в 1965 г. американский проект продюсера Сэма Маркса "Битва при Ватерлоо" с Ричардом Бёртоном в главной роли стал первой родовой схваткой этого киноисполина. Де Лаурентис спешно подключился к американским коллегам. Питер О'Тул был утвержден на роль Веллингтона, а режиссерские функции были поручены Джону Хьюстону, который тщетно перерыл всю Европу в поисках финансового рудника для своего дорогостоящего кино-монстра и в итоге покинул проект. Лишь в марте 1968 г. Де Лаурентис нашел подходящего партнера - Мосфильм и автора "Войны и мира" Сергея Бондарчука, взявшегося предоставить треть бюджета. Остаток финансировал голливудский Парамаунт. Общие затраты составили рекордные 38,3 млн. долларов. Но к этому времени Бёртон и О'Тул были уже недоступны и это становится роковым ударом по престижу и кассовой судьбе фильма - кино о европейской истории привлекает американскую аудиторию только при участии голливудских звезд, а утвержденные на замену Род Стайгер и Кристофер Пламмер не могли тягаться со славой своих предшественников - "Ватерлоо" было обречено на прокатный разгром.
Съемки начинаются в марте 1969 г. в студийных павильонах и итальянских дворцах. Гипнотически неспешная, вдумчивая, пристальная к деталям, метафизически тягучая повествовательная манера Бондарчука с заметной вольностью цитирует канонические события: трусливое предательство маршалов из крикливой и неприглядной склоки превращается практически в галантный реверанс, а трагически сдержанное прощание Наполеона с гвардией, напротив, обставляется с гротескной истеричностью. 15 июня в Брюсселе организуется блестящий бал, слишком роскошный для провинциальных вкусов английской аристократии, но эта кино-гипербола, очевидно, призвана обнажить предчувствие смерти.
Наконец, летом 1969 г., в невыносимый зной, Бондарчук приступает к батальной сцене на природной площадке, хорошо известной ему еще со съемок Аустерлицкого сражения. Для воссоздания топографического рельефа наносятся два огромных холма, пересаживается 5 тыс. деревьев, засеивается огромное ржаное поле, прокладывается семикилометровая дорога и обширная ирригационная сеть для размыва почвы. Съемки стартуют 18 июня, в 154-ю годовщину сражения. Лаконичный рапорт статистики лучше любого краснобайства констатирует колоссальные производственные затраты, очерчивая реальный масштаб батальной сцены: 48 съемочных дней, 16 тысяч специально подготовленных советских солдат-статистов, двухтысячный отряд кавалерии, 350 чистокровных арабских лошадей, специально привезенный из Шотландии полк горцев, 10 кв. км. съемочной площади. Операторская работа пульсирует живописной экспрессией за счет широкого угла съемки и захватывающих панорамных обзоров. Эта потрясающе скрупулезная кино-реконструкция стала одной из лучших батальных сцен в киноистории, самой точной и адекватной экранной версией реального исторического события.
Не так однозначен в своей достоверности характер самого Наполеона. Американский актер Род Стайгер, ученик Элии Казана, всячески дистанцируется от культового образа, пытаясь овеществить на экране внутренний психологизм вместо карикатурного позирования. Ровесник своего героя, Стайгер выглядит старым, одутловатым, безмерно усталым и опустошенным. Потея от нервного напряжения и болезненных недугов Наполеон Стайгера вынужден одолевать не только вероломную судьбу, но и свое измученное тело - он сражается и с собой, и с обстоятельствами. Нерешительный, обреченный и обессиливший Наполеон Стайгера уже не энергичный триумфатор, а недоверчивый и разочарованный пессимист, разуверенный в фортуне, шатко стоящий на гребне событий и теряющий самообладание в приступах ярости. Поговаривали, что во время съемок Стайгер пребывал в глубочайшей депрессии, переживая недавний развод с Клэр Блум. К этому примешивался взрывной и своевольный темперамент актера и свидетели докладывали о настоящих битвах, гремевших за кадром между Стайгером и Бондарчуком. Тем не менее, актер, методично следуя если не истории, то своим собственным представлениям, высекает гранитный характер цельного, волевого эгоцентрика с ореолом трагического величия.
Род Стайгер - самый нетипичный из всех экранных Наполеонов.
Наполеоном был одержим еще один титан мирового кинематографа - американский режиссер Стенли Кубрик. Педантично наращивая научную базу своего проекта, он нанял исторических консультантов в стремлении воплотить на экране малоизвестные факты о Бонапарте. На главную роль Кубрик планировал пригласить малоизвестного актера Джека Николсона, намереваясь сконцентрировать внимание на фигуре самого Наполеона, а не на медийной персоне воплощающей его кинозвезды. Однако кассовый провал тематически схожего "Ватерлоо" обрек проект Кубрика на продюсерскую обструкцию. Он попытался адаптировать его к телеформату, разработав сценарий 12-серийного сериала с Аль Пачино в качестве Наполеона. Однако как слишком дорогостоящий материал для телевидения 1970-х. он также был бойкотирован. Последние 10 лет разработкой наполеоновской идеи Кубрика занимается Стивен Спилберг, но фактические сведения об этом проекте по-прежнему ограничены скупыми анонсами.
Встреча эпох: генерал Бонапарт и император Наполеон - Даниэль Желен и Раймон Пеллегрен.
В обширной наполеоновской кино-вселенной с беспримерным блеском горит особенно яркая звезда - французский фильм 1955 г. "Наполеон". Это единственная кинолента 20 века, прослеживающая всю траекторию полета этого пламенного метеора по небосклону истории - от рождения на Корсике до смерти на Св. Елене. "Наполеон" стал последней и самой роскошной из кинематографических открыток, в которых французский режиссер Саша Гитри в течение двадцати лет изливал свою нежную и немного сентиментальную любовь к родине.
Столь амбициозный проект, посвященный самой популярной фигуре французской истории и одному из главных реформатов Европы, быстро привлек влиятельного римского продюсера Анджело Риццоли, финансировавшего фильмы Росселини, Де Сика и Манкевича. Солидный бюджет в 580 млн. франков позволил пригласить мировых кинозвезд первой величины и создать убедительную, живую атмосферу, отказавшись от павильонных сцен и организовав натурные съемки в Ницце, Антибе, Фрежюсе, Нормандии, в замаскированных под Египет песчаных карьерах Уазы, в интерьерах Мальмезона и Королевской часовни в Версале. Сцены московского пожара снимают в огромных декорациях, возведенных на панорамной платформе. Музеи предоставляют подлинные коронационные драпировки, предметы мебели, включая колыбель Римского короля, и даже легендарное знамя, сопровождавшее императора во время высадки в заливе Жуан. Пошит огромный гардероб в 600 костюмов. Декоративный антураж фильма вполне согласуется с имперским стандартом.
Имперский стиль: лучшая в киноистории сцена коронации Наполеона и Жозефины.
Однако батальные сцены, порученные ассистенту Гитри Эжену Лурье, безнадежно выпадают из эстетической диспозиции фильма. Лурье параллельно снимает все военные эпизоды фильма от Маренго, Аустерлица и Йены до Ваграма и Ватерлоо на пустом плато Кассель в Приморских Альпах. Батальные съемки стоили 60 млн. франков и 22 раненых. 300 кавалеристов Республиканской гвардии и 3000 статистов, 600 из которых были набраны из сенегальских стрелков и не могли располагаться в зоне фронтальной экспозиции, при продуманном маневрировании и должной координации вполне могли бы воссоздать если не масштаб, то, по крайне мере, логику и динамику сражения. Но небрежная и откровенно халтурная организация батальных сцен превращает произвольные перемещения массовки в хаотическую, бессмысленную, чисто формальную циркуляцию, лишенную всякой энергии и бесконечно далекую от эффекта слаженной и мощной военной машины Великой Армии. Вместо динамического импульса батальные сцены придают сюжету громоздкости и воспринимаются как чужеродный довесок.
Цитируя легенду: Даниэль Желен совершает прославленный подвиг генерала Бонапарта на Аркольском мосту.
Отстранившись от режиссирования военных глав биографии Наполеона Гитри единолично руководит всей идейной архитектоникой фильма и лично транслирует свой творческий замысел через фигуру кино-рассказчика - своего любимца Талейрана, - "хромого черта", который в течение 20 лет был знаковым образом Гитри и в кино, и на театральной сцене. И окончить свой многолетний кинофлирт со старой великой Францией Гитри решил в том же качестве.
В кокетливой и игривой манере рафинированного эстета Талейран повествует о блестящей и удивительной жизни своего бывшего господина с бескомпромиссным, почти мифическим посылом. Гитри, почтительно и увлеченно исследуя биографию Наполеона, тем не менее, больше заинтригован не Наполеоном-человеком, а его легендой - для режиссера она непогрешима, велика, почти сакральна, символизируя тождество судеб человека и его страны. Поэтому политическая рефлексия не заботит Гитри, он не стремится распознать движущие силы, скрытые под внешним покровом истории, которую он представляет как последовательную хронику событий. Именно поэтому Гитри иногда вместо точного цитирования истории ссылается на легенду.
Наполеон Раймона Пеллегрена в окружении трофейных вражеских знамен.
Режиссер Поль Веккиали в своей кино-энциклопедии остроумно подмечает, что Гитри устал гнаться за Наполеоном и, не имея возможности его догнать, в отместку перевоплотился в Талейрана - единственного человека, способного влиять на Наполеона. И этим Гитри пытается прикрыть ту эмоциональную несдержанность, которую провоцирует в нем Наполеон, - единственный человек, превосходство которого признает Гитри. Провиденциальный образ Наполеона Гитри чужд как агиографическим аффектам, так и иератическому формализму, он - сама противоречивая природа гения, стихия, творившая историю, бессмертный миф, воплощенный в человеке, легенда о величии. Зрители разделили благоговейное воодушевление Гитри и "Наполеон" как самый кассовый фильм 1954-55 г.г. стал триумфом режиссера.
Саша Гитри в образе Талейрана царит и в кадре и за кадром, давая наставления Даниэлю Желену и Мишель Морган.
Экранный эффект перманентности времени Гитри реализует посредством уже апробированной комбинации, задействуя двух актеров на роль Бонапарта и Наполеона. Даниэль Желен, самый популярный французский актер 1950-х, секс-символ и герой-любовник, носит длинную прическу молодого Бонапарта, а, состригая волосы, уступает роль Наполеона Раймону Пеллегрену, обладателю самого красивого голоса во французском кино и огромной фильмографии. Юношески стройный Желен, сосредоточенно мрачный, гипнотически невозмутимый, властный, весьма убедителен в образе молодого Бонапарта, хотя актер старше своего героя.
Даниэль Желен в образе молодого капитана Бонапарта.
Пеллегрен, мастер элегантной игры на полутонах, используя внешнюю атрибуцию, все же акцентирует не механику, а психологию образа - бесстрастный и рефлексивный, сдержанный и невероятно глубокий, непреклонный и уязвимый Наполеон Пеллегрена позволяет ощутить знаменитую интеллектуальную мощь великого корсиканца, что не удавалось другим актерам. Но дефицит внутренней энергии, живости и пламенного темперамента императора несколько обедняет многогранный образ Пеллегрена.
Раймон Пеллегрен в парадном императорском облачении Наполеона.
1970-е годы открывают новый этап в истории мирового кинематографа - из эры визуального пиетета кино вступает в эпоху интеллектуальной рефлексии. Холодная война, политическая турбулентность, студенческие революции, крах колониальной системы, экономическая нестабильность, культурные противоречия усугубляют социальную напряженность, против которой старые рецепты кино-оптимизма уже не действенны. И налаживая контакты с новой действительностью кинематограф начинает говорить на языке современного зрителя на актуальные для него темы, а не предлагать собственные фантазии. С конца 1940-х г. развлекательную функцию перенимает едва возникшее телевидение, благодаря массовой аудитории начинающее быстро вытеснять кино с лидирующих позиций. В 1960-е г. кинематограф постепенно уступает своему конкуренту и вскоре телевидение возглавляет иерархию индустрии развлечений. Стремясь к широкому зрительскому охвату и высоким рейтингам телевидение обращается к популярным и известным предметам и наполеоновская эпоха вновь оказывается как нельзя более актуальной.
Финальная сцена фильма Гитри "Наполеон": император как бессмертный символ величия Франции.
Авторский текст. Копирование запрещено.