Оглавление
1. Инфо
2. История музея
3. Западноевропейское искусство в собрании музея
4. Экспозиция
5. Адрес
6. Филиалы.
7. Соытия
8. Руководство
9. Награды
10. Сслки
11. Боглюбов А. П. мемориальная плита
12. Художественный музей им. Радищева, табличка
13. Памятник_Радищеву
14. Корпус 2 музея
15. Корпус 3 музея
16. За приворотным зельем. Михаил Васильевич Нестеров
17. Триумф Вакха. Джорджо Вазари
18. Портрет Л.К. Маковской. Василий Андреевич Тропинин
19. Деревня на берегу реки. Исаак Ильич Левитан
20. Портрет Нади Репиной. Илья Ефимович Репин
21. Венецианский дож. Василий Дмитриевич Поленов
22. Натюрморт с шахматными фигурами. Никас Степанович Сафронов
23. На озере (Тверская губерния). Исаак Ильич Левитан
24. Мечты. Василий Дмитриевич Поленов
25. Русская деревня. Василий Дмитриевич Поленов
26. У рощи. Исаак Ильич Левитан
27. "Студенты. В скульптурной мастерской". 1964. Дмитрий Дмитриевич Жилинский
Литература
1. Инфо
Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева принадлежит к числу старейших музеев России и является первым общедоступным музеем в провинции. Музей Радищева в Саратове открылся для публики 29 июня 1885 года. Предполагается, что это был первый в России крупный публичный художественный музей за пределами Москвы или Санкт-Петербурга. Он был основан Алексеем Боголюбовым и назван в честь его деда, революционного писателя 18-го века Александра Радищева. Присвоение музею имени «первого русского революционера» Александра Радищева стало прямым вызовом властям: Боголюбову пришлось выдержать судебную тяжбу, чтобы получить разрешение. Это был первый художественный музей в России, открытый для всех желающих. Он был открыт для широкой публики на семь лет раньше, чем Третьяковская галерея в Москве, и на пятнадцать лет раньше, чем Русский музей в Санкт-Петербурге.
В нее вошли работы Камиля Коро, Огюста Родена, Ивана Крамского, Василия Поленова, Ильи Репина, Ивана Шишкина, Федора Васильева, Александры Экстер, Павла Кузнецова, Аристарха Лентулова, Роберта Фалька, Петра Кончаловского, Мартироса Сарьяна, Федора Рокотова и других.
Собрание музея насчитывает около 34 000 единиц хранения.
Музей обладает замечательной коллекцией европейского искусства: от помпейских фресок и античной скульптуры до картин художников «барбизонской школы». В залах представлены произведения мастеров Франции, Германии, Испании, Англии. Итальянское Возрождение — полотнами Дж. Вазари и Я. Бассано; голландское искусство — живописью XVII века: пейзажами, бытовыми картинами, портретами, авторы этих работ — известные художники: Питер ван Ноорт, Матиас Стомер, Давид Тенирс Младший. Гордость музейного собрания — картины Камиля Коро, Шарля Добиньи и Адольфа Монтичелли из коллекции А.П. Боголюбова. Нидерландские шпалеры, саксонский и севрский фарфор, коллекции мебели, стекла, бронзы широко и разнообразно представляют декоративно-прикладное искусство разных эпох и национальных школ.
Экспонаты музея объединены в 5 тематических коллекций:
- Русский авангард. Картины в музее Радищева Саратова в данной коллекции — это шедевры звезд мирового авангарда: Кандинского, Малевича, Татлина, Шагала и других художников. Также есть работы местных, саратовских авангардистов.
- Европейское искусство. В коллекции — картины художников барбизонской школы, голландских и фламандских мастеров XVII–XVIII веков, французских художников XVII–XIX веков.
- Русское религиозное искусство. Обширная коллекция включает в себя прикладное искусство, церковное серебро, скульптуру, живопись и гравюры.
- Коллекция М. Н. Галкина-Враского. Известный государственный деятель императорской России активно участвовал в создании музея Радищева в Саратове. Он завещал саратовскому музею свою обширную коллекцию, состоящую из художественных предметов разных стран — от Цейлона и Японии до США и Италии.
- Графика А. П. Боголюбова. Коллекция состоит из 35 графических листов с работами художника Алексея Боголюбова.
Научно-исторический архив и библиотека Радищевского музея располагают уникальными рукописями, документальными и фотоматериалами, богатой коллекцией старинных и современных изданий.
Создание музея для А. П. Боголюбова стало делом всей жизни, потребовавшим немало сил и средств.
В Большом зале музея проводятся музыкальные концерты, литературно-художественные вечера. В музейном лектории читаются лекции, посвященные истории мирового изобразительного искусства, различным стилям и направлениям в живописи, скульптуре и архитектуре, культуре восприятия художественных произведений.
Ежемесячно в музее открываются новые временные выставки по разным тематикам — от живописи до религии в искусстве. Любопытен цикл выставок одного предмета. В ходе таких выставок экспонируется старинный предмет со знаменательной историей или являющийся ярким представителем своего времени. Подобные выставки имеет смысл посещать только в сопровождении экскурсовода.
Партнерами по выставочным проектам Саратовского музея имени Радищева являются Третьяковская галерея, Русский музей, Эрмитаж и другие крупнейшие музеи страны.
Также регулярно экспонируются шедевры коллекции музея имени Радищева. Проходят лекции по искусству, истории и тонкостях музейного дела.
Здание второй женской гимназии
В оформлении здания гимназии видно увлечение архитектора творчеством итальянского зодчего XVI века Андреа Палладио, использование так называемого колоссального ордера. Центральный ризалит украшают шесть хорошо прорисованных колонн коринфского ордера, установленных на высоком первом этаже и поднимающихся на высоту двух верхних этажей, составляющие портик, завершенный треугольным фронтоном. Остальная плоскость фасада отделана полуколоннами ионического ордера.
Построено в 1914-1916 гг.
Мемориальная доска
Надпись на мемориальной доске: "В этом здании с 1922 по 1932 гг. находился Нижне-Волжский Саратовский Коммунистический Университет имени В.И. Ленина".
Цены на билеты в музей Радищева зависят от посещаемых выставок.
Постоянная экспозиция:
- Взрослый билет — 200 рублей.
- Для студентов, пенсионеров и членов многодетных семей — 100 рублей.
Стоимость билетов на временные выставки указывается в анонсах на официальном сайте музея Радищева. Уточнить цену можно по справочному телефону музея: 8 (8452) 26-16-06.
Музей Радищева работает каждый день, кроме понедельника:
- Вторник-среду: с 10:00 до 18:00
- Четверг-пятницу: с 12:00 до 20:00
- Субботу-воскресенье: с 10:00 до 18:00
Последний рабочий день месяца — санитарный день.
Касса закрывается за час до окончания рабочего дня музея. Технические перерывы в работе кассы указаны на официальном сайте музея Радищева.
2. История музея
В 1877 году жителям Саратова стало известно, что профессор живописи Алексей Петрович Боголюбов (1824—1896), проживающий в Париже, желает передать в дар городу принадлежащую ему коллекцию произведений искусства и основать в городе музей, назвав его в память своего деда А. Н. Радищева. Музей предполагалось открыть с правом свободного входа в него для всех желающих.
Однако от города требовалось предоставить «постоянное, неизменное, прочное и приличное» помещение под музей. Городские власти не были готовы раскошелиться на постройку здания и поэтому даже ответ А. П. Боголюбов получил лишь через год. Но и после этого дело основания музея долгие годы не двигалось с мёртвой точки. Лишь в мае 1883 года в Саратове, на Театральной площади, было заложено новое здание. Помощь в организации музея оказал обер-прокурор Святейшего Синода К. П. Победоносцев. Будущий император Александр III собственноручно утверждал проект здания и подарил много полотен из своей коллекции.
Автором проекта был архитектор из Петербурга И. В. Штром. Работами по строительству руководил архитектор А. М. Салько. Сравнительно быстро в центре города было возведено двухэтажное каменное здание, ещё около года продолжилась его отделка и обустройство внутренних помещений.
В начале 1885 года начали прибывать первые экспонаты будущего музея. В первых числах июня 1885 года живописи А.П. Боголюбов приехал в Саратов для организации музейной экспозиции. 29 июня состоялось торжественное открытие музея. Ему предшествовало освящение музейных залов и экспозиций епархиальным епископом Павлом. 29 июня 1885 года (по старому стилю) состоялось торжественное открытие музея. "30 июня музей был открыт для бесплатного обозрения публики, - писала саратовская газета - Еще с утра у здания собралась огромная толпа в несколько тысяч человек. Ввиду невозможности одновременного доступа всех желающих осмотреть музей, пускалось по 500–600 человек".
За первый год после открытия музей посетили 62 тысячи посетителей.
В 1897 году при Радищевском музее открылось рисовальное училище, ставшее вместе с музеем центром художественной жизни огромного региона на юго-востоке Европейской России. С фактом существования музея связано на рубеже XIX–XX веков формирование замечательной плеяды художников, которых часто объединяют понятием "Саратовская школа". Старшим из них был тонкий проникновенный мастер В.Э.Борисов-Мусатов, позже к нему присоединились известные живописцы К.Петров-Водкин, П.Уткин, П.Кузнецов, А.Савинов, скульптор А.Матвеев.
Коллекция музея пополнилась рядом экспонатов переданных из Петербургской академии художеств, Эрмитажа.
К числу ценнейших работ, переданных из Государственного Эрмитажа, можно отнести большое полотно «Триумф Вакха» работы Джорджо Вазари, и картину «Иоанн Креститель» кисти фламандца Теодора Ромбоутса, поступившие в музей, в 1885 году, по ходатайству А. П. Боголюбова.
В первые годы Советской власти коллекция музея была пополнена из Государственного музейного фонда.
Со своей задачей архитектор Шторм справился блестяще: музей стал новым композиционным акцентом ансамбля Хлебной площади, тактично вошел в её существовавшую застройку. Жаль, что не были осуществлены два симметрично расположенных боковых флигеля, которые предполагались по проекту, - более развернутый в этом случае фасад активнее формировал бы фронт улицы.
Композиция плана и главного фасада навеяна образами классицизма. В этом убеждает симметричная, завершенная небольшим фронтоном лицевая часть здания, её отдельные элементы – колонки, рустовка стен, подоконные балюстрады, замковые камни окон. В основе плана лежит каноничная схема – совпадающий с его продольной осью коридор с расположенными по бокам от него анфиладами помещений, который приводит к крупному и светлому залу. Но был и ряд новаций: сдержанность декора (подчеркивалось, что здание – своего рода футляр для хранящихся в нем художественных ценностей), современная отделка (точная лицевая кладка) и, наконец, крупные, почти витринные окна, дававшие достаточно света экспонатам.
Интерьер музея впечатлял, но не роскошью, а величавой гармонией. Холл и исходящая из него круто вверх широкая парадная лестница, залитые солнечными потоками, рвавшимися в здание через световой фонарь, сообщали приподнятость и предчувствие чуда каждому вошедшему в этот удивительные храм искусства.
В период Первой мировой войны, в музее имени А. Н. Радищева проходили благотворительные выставки в пользу раненных солдат. В промежуток между Революцией и Второй мировой войной в музее, преимущественно, проходили выставки саратовских художников. Во второй половине XX века проходили выставки не только советских художников и творцов Российской империи, но и иностранных артистов: Рембрандта, да Винчи; а также народных мастеров из разных стран.
В 1917 г. фонды его хранили 6738 предметов искусства: собрание русской и западноевропейской живописи и скульптуры, коллекции мебели и прикладного искусства. Библиотека музея насчитывала около 4000 томов. Открывая историко-филологический факультет в местном университете, Временное правительство рассчитывало на помощь музея в обеспечении факультета научно-вспомогательными средствами. Однако, несмотря на богатство фонда, «музей, — писали в 1918 г. „Художественные известия“, — не имел определённой физиономии, а являлся хранилищем всех тех ценных и неценных вещей, которые к нему поступали. Примером такой разнородности и полной бессистемности могут служить коллекции фотографий бывших саратовских губернаторов, вице-губернаторов, городских деятелей, коллекции хрустальных изделий, скульптуры фабричной работы и т. д. Музей имел характер сундука старой бабушки, где наряду с брюссельскими кружевами и опалами лежат валенки — память горячо любимой няни». В первые годы Советской власти фонды музея пополнились предметами искусства из Комитета по охране художественных сокровищ при Совете Всероссийских кооперативных съездов, Отдела ИЗО НКП РСФСР, Саратовского губернского Пролеткульта, Саратовского историко-археологического общества.
До 1923 г. музеем руководил Алексей Дмитриевич Скалдин (1889—1943), а затем его сменил Вадим Аполлонович Бутенко (1877—1931). При нём поступили картины из Государственной Третьяковской галереи (1926), из усадьбы Отрадино (1927), Русского музея (1928), Ленинградского музейного фонда (1928). В 1927—1928 гг. значительно пополнилась коллекция декоративно-прикладного искусства. К концу 1920-х гг. Радищевский музей превратился в одно из крупнейших в стране собраний русского и западноевропейского искусства.
Работой по учёту экспонатов музея, ведением инвентарных книг ведала Клавдия Ивановна Рудольфи (выпускница училища Штиглица, курсов Петербургского археологического института), интересовавшаяся русской живописью. В 1924 г. в Радищевский музей пришла ученица знаменитого египтолога Ф. В. Баллода Кира Николаевна Папа-Афанасопуло, известная своей работой «Золотоордынская керамика. Опыт систематизации и описания золотоордынской посуды» и научно-исследовательской деятельностью в университете. К. Н. Папа-Афанасопуло занималась сбором материала о произведениях старых западноевропейских мастеров, историей фарфора, памятниками дворянско-крепостной культуры (К. И. Рудольфи и К. Н. Папа-Афонасопуло были уволены весной 1931 г. «за несоответствие идеологическим задачам музея»). А в 1925 г. на должность гида-проводника музей принял ещё одну ученицу Ф. В. Баллода Наталью Ивановну Оболенскую.
В 1926 г. научные сотрудники музея приняли участие в работе областной музейной конференции. С докладом «Рост и развитие Радищевского музея» выступила К. И. Рудольфи. В. А. Бутенко ближе был вопрос организации музейного дела. Свои мысли по этому поводу он выразил в специальной статье «Задачи строительства провинциальных художественных музеев», представив её в качестве доклада на конференции. Эта работа историка не была опубликована. И рукопись её сегодня считается утраченной. В 1928 г. В. А. Бутенко покинул Саратов и перебрался в Ленинград, где был арестован в 1930 г. по так называемому «Академическому делу», осужден и отправлен на строительство Беломоро-Балтийского канала, где он вскоре и умер.
В 1980 году принадлежащие музею произведения русских художников второй половины XIX века экспонировались на выставке в городе Дуйсбург в рамках выставки «Русские художники-передвижники».
С 1998 года музей входит в Государственный свод особо ценных объектов культурного наследия народов Российской Федерации.
3. Западноевропейское искусство в собрании музея
Радищевский музей обладает третьей по значимости коллекцией западноевропейской живописи XIX века, после Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина. Большая часть этой коллекции поступила в музей от его основателя А. П. Боголюбова. Гордостью собрания являются работы Камиля Коро, Шарля Франсуа Добиньи, Адольфа Тома Жозефа Монтичелли и других видных художников того времени.
4. Экспозиция
В музейной экспозиции работы В. Л. Боровиковского, К. П. Брюллова, В. Г. Перова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, А. Н. Бенуа, В. Э. Борисова-Мусатова, А. В. Лентулова, И. К. Айвазовского, П. П. Кончаловского, М. С. Сарьяна, П. В. Кузнецова, Э. М. Фальконе, Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, Ф. М. Матвеева, Сильвестра Щедрина, О. А. Кипренского, Г. И. Семирадского, А. А. Иванова, Н. Е. Сверчкова, А. П. Боголюбова, И. И. Шишкина, К. С. Петрова-Водкина, К. С. Малевича, А. А. Экстер, Р. Р. Фалька, М. Н. Аржанова, Н. М. Гущина, А. К. Беггрова, В. О. Фомичёва, Л. И. Петрушина и многих других художников и скульпторов, оставивших свой след в мировой истории искусств.
5. Адрес
Музей располагается по адресам:
- 1 корпус — ул. Радищева, 39. Площадь экспозиции, — 839,8 м2. Площадь фондов — 594,7 м2.
- 2 корпус — ул. Первомайская, 75. Площадь экспозиции, включая временные выставки — 1103,3 м2. Площадь фондов — 539,1 м2.
- 3 корпус — ул. Московская, 61 / улица Радищева, 41.
Он находится в Волжском районе, недалеко от Театральной площади и парка «Липки». В 15 минутах пешком расположены Речной вокзал и набережная Волги.
Ближайшая остановка общественного транспорта, «Соборная», находится на улице Московская, в 5 минутах ходьбы от саратовского музея имени А. Н. Радищева. До остановки курсируют:
- Автобусы № 11, 246, 246п, 274б, 282б, 284а, 284б, 284к.
- Троллейбусы № 1, 4, 5.
- Маршрутные такси № 33 и 95.
6. Филиалы
- Энгельсская картинная галерея (Энгельс)
- Дом-музей П. В. Кузнецова (Саратов)
- Музей-усадьба В. Э. Борисова-Мусатова (Саратов)
- Музей К. С. Петрова-Водкина (Хвалынск)
- Балаковская художественная галерея (Балаково)
7. События
В апреле 2012 года в музее состоялась встреча Председателя Правительства Российской Федерации Владимира Владимировича Путина с руководителями крупнейших российских музеев, на которой поднимались вопросы увеличения финансирования музеев, строительства и реконструкции фондохранилищ, расширения внебюджетной деятельности музеев, пересмотра налоговых льгот, ввоза в Россию произведений искусства. После встречи В. В. Путин осмотрел хранилища графики и живописи, ознакомился с отдельными работами и коллекцией икон.
Памятные даты и ежегодные мероприятия:
дата основания - 25.01.1878
дата открытия - 29.06.1885
24 сентября
- День памяти А.Н.Радищева
18 мая
- Международный день музеев
1 сентября
16 марта
- День рождения А.П. Боголюбова
9 ноября
- Ежегодная панихида по А.П.Боголюбову
14 апреля
- День рождения В.Э.Борисова-Мусатова
17 ноября
- День рождения П.В.Кузнецова
май
- Международная акция "Ночь в музее"
5 ноября
- День рождения К.С. Петрова-Водкина
3 ноября
- Ночь искусств
8. Руководство
- 1977—1987 и 1999—2016 — Гродскова, Тамара Викторовна (с 2016 по 2019 — почётный президент)
9. Награды
- Благодарность Министра культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации (3 июня 2005 года) — за большой вклад в сохранение и развитие отечественной культуры и в связи со 120-летием со дня открытия Федерального государственного учреждения культуры «Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева».
Победитель конкурса "Меняющийся музей в меняющемся мире" 2004 г. Проект "Музейная долина".
10. Ссылки
- Сайт музея [http://www.radmuseumart.ru/]
11. Боголюбов А. П. мемориальная плита
Надпись на мемориальной доске: "Основатель художественного училища профессор живописи Алексей Петрович Боголюбов".
12. Художественный музей им. Радищева, табличка
13. Памятник_Радищеву
Александр Николаевич Радищев (1749–1802) – революционер-писатель. Родился в небогатой дворянской семье. Детские годы он провел в селе Верхнем Аблязове, которое раньше входило в Саратовскую губернию. Здесь он прожил 8 лет, а в 1757 году его увезли учиться в Москву, а затем в Петербург. Впоследствии Радищев приезжал на родину в 1775 году уже юношей, чтобы повидаться с родителями и получить их согласие на женитьбу.
Достойным памятником великому писателю является Саратовский художественный музей, носящий его имя. Это был первый и самый крупный провинциальный художественный музей в России, открытый 29 июня 1885 года внуком великого писателя Алексеем Петровичем Боголюбовым.
Еще один памятник Радищеву – это улица его имени. На ней и стоит музей. А перед музеем, посередине цветника стоит памятник писателю – бюст Александра Николаевича, установленный в 1956 году. Автор памятника – скульптор А.Л.Кибальников. Скульптурная композиция является памятником искусства местного значения.
В 1918 году перед входом в Радищевский музей был установлен первый памятник Александру Николаевичу – выполненная местным мастером П. Ф. Дундуком символическая скульптура "Свобода", представлявшая собой разрывающего цепи человека. С 1936 по 1951 годы на месте современного памятника стояла ваза, которую сменил небольшой временный бюст Радищева. 1956 году признанным советским скульптором А. П. Кибальниковым был выполнен гипсовый памятник. В 1975 году был закончен гранитный аналог скульптуры Кибальникова.
14. Корпус 2 музея
15. Корпус 3 музея
16. За приворотным зельем. Михаил Васильевич Нестеров
Год создания: 1888
Техника: Холст, масло.
Размеры: 142x125 см
Дата размещения: 26.01.2006, 11:10
На представленной картине мы видим любопытную сцену – молодая девушка пришла к странноватому старцу за любовным зельем. Девушка влюбилась, но милый сердцу человек, не отвечает ей взаимностью. Оттого героиня пришла за помощь к местному колдуну. Заметно как смущена девица, ведь она намеренно идёт на хитрость, обман. Фигура героини выписана не крупно, но как точно живописец отображает её эмоции: печаль в глазах от безответной любви, отчаянно поникшие плечи, неуверенность в себе. Хотя героиня миловидна, но опущенное зеркало говорит о том, что она не довольна тем, что видит в отражении.
На картине «За приворотным зельем» художник Михаил Нестеров обращается к теме неразделенной любви. Он изображает молодую девушку, которая приходит к колдуну-отшельнику, чтобы приворожить любимого. В Радищевском музее хранится вторая вариация этого сюжета.
Несколькими годами ранее художник написал первый вариант картины. Он не устроил автора слишком подробным изображением костюмов и природы. Автор посчитал такое внимание к деталям лишним. Сейчас местонахождение полотна неизвестно. Во второй версии Нестеров пожертвовал этнографической точностью, ради душевных переживаний героини.
Работу представили публике на VIII Периодической выставке Общества любителей художеств. Её выставляли под девизом «Тоска — кручина». Живописец говорил, что эта фраза есть не что иное, как объяснение его картины.
На полотне Нестеров изображает две фигуры: юную девушку, которая сидит на срубе у дома старца, и самого колдуна на пороге. К его дому ведет протоптанная дорожка — он часто принимает гостей. Героиня пришла за приворотным зельем. В её глазах художник изображает печаль и смущение. Она склонила голову и стесняется своей просьбы.
Нестеров располагает фигуры близко друг к другу, чтобы уменьшить пространство полотна и сделать его камерным. Он не использует второй план и тем самым приближает зрителей к происходящему на картине.
Художник выбирает темные цвета, чтобы придать изображению атмосферу сказочности. Он использует различные оттенки и плавные переходы между ними — от пестрого сине-желтого костюма девушки до серо-голубой рубахи старика.
Нестеров фокусирует внимание зрителя на душевных переживаниях девушки, поэтому все составляющие картины: композицию, позу героини, выражение лица, цветовую палитру — художник подчиняет раскрытию её эмоционального состояния.
Грустные, одинокие девушки — один из главных мотивов творчества Нестерова. Он начал обращаться к этой теме в 1886 году, когда его жена Мария умерла при родах. Художник запечатлел образ любимой супруги на многих картинах.
Ещё одна примечательная и выразительная фигура картины – старец. Его домик находится вдали от остальной деревни. Знахарь выглядит необычно: густая седая борода, шапка-ермолка, оберег на поясе. Он сочувственно глядит на незваную гостью, которая даже не в силах поднять глаза, не то, что озвучить просьбу.
В картине «За приворотным зельем» проявились особенности миросозерцания Нестерова, как в фольклорной трактовке персонажей, так в самом выборе сюжета, позволяющего раскрыть поэзию простонародных верований.
На фоне сильно осевшего сруба - безмолвная сцена между старцем-лесовиком и опечаленной девушкой в русском национальном наряде. Внешне статичная сцена полна внутреннего драматизма. Чувство покинутости, одиночества – главное в образе героини, но в ней не ощущается примиренности с такой судьбой. Нервное лицо, скорбный рот, стыдливо потупленный взор свидетельствуют о горьких сомнениях и душевной муке, ведь девушка стоит в шаге от греха, обращаясь за помощью к колдуну.
Внутренняя напряженность находит отклик в пейзаже: в тревожном мерцании темной воды, в чуткой настороженности леса, в дурманящем запахе болотных цветов и трав. Сложные цветовые нюансы, созданные Нестеровым, передают свет закатных сумерек и таинственный полумрак глухой чащи. Преобладание холодных темных тонов созвучно общему настроению полотна.
Чем закончится эта история? Даст ли знахарь такое необходимое зелье, или от любви и для любви нет лекарств - девушка напрасно ждёт помощи? Этого мы не знаем, но всецело сопереживаем этой лиричной истории, надеясь, что и без хитростей и колдовства девушку ожидает счастливый финал.
Эту картину Радищевскому музею подарил автор в 1890 году.
История создания.
Нестерова справедливо называют художником крестьянского поверья. В многообразии национального фольклора, у художника есть свой заветный источник: тема одинокой тоскующей женщины. Незримая драма покинутой души как поворотный пункт к истинной вере – вот что занимает живописца.
Картина «За приворотным зельем» написана в период окончательного формирования творческой индивидуальности мастера. Работа, поставленная на конкурсную выставку в Общество поощрения художеств, шла под девизом «Тоска-кручина» и определялась самим мастером как бытовой жанр. Художник настойчиво отстаивал этот девиз: «Девиз мой есть не что иное, как объяснение моей картины, и непонятен он тем, у кого воловьи шкуры и вместо сердца кусок штукатурки». Нестеров очень надеялся, что полотно получит 1-й приз и будет приобретено П.М.Третьяковым. Но этого не случилось.
Картина рождалась трудно, и первоначальный замысел претерпел значительную трансформацию. Сначала в воображении художника возникла сцена, напоминающая разговор Любаши с Бомелием из «Царской невесты» Мея. Со временем эта сцена представилась Нестерову совсем иначе: он избирает путь, подсказанный народной лирической поэзией, темами любовных заговоров. Существует мнение, что замысел картины родился у художника под влиянием трагических женских образов актрисы Марии Заньковецкой, портрет которой он писал в 1887 году. В заключительной версии произведения внимание мастера концентрируется на связи пространства полотна с внутренней жизнью героев. Живописец усиливает сумрачность леса и как бы приближает сцену к зрителю. Тревожные закатные отблески и пугающая темнота лесной чащи усиливают ощущение приближающегося рокового шага, которого можно избежать - стоит лишь обратиться к истинной вере.
Отношение автора к вере.
Михаил Нестеров воспитывался в глубоко верующей семье. Сам художник всем сердцем принял христианские ценности и проповедовал их в своем творчестве. Особенно глубокое переосмысление православной веры произошло в душе Нестерова после трагической кончины любимой жены в 1886 году. Во многом эта утрата лишь укрепила художника в вере, заставила найти новые точки духовной опоры. Поэтизировавший русскую природу и старину, художник стал искать нравственный идеал в одухотворенной гармонии древнерусской жизни («Юность преподобного Сергия», «Святая Русь», росписи в Марфо-Мариинской обители и других храмах), пейзажах.
Был у Нестерова и явно выраженный талант иконописца, который особенно ярко проявился при росписи Владимирского собора в Киеве. Продолжая традиции древнерусской иконописи, Нестеров создал проникнутые поэзией, кротким и задумчивым религиозным чувством образы Спасителя, Пресвятой Богородицы и многих святых. В его росписях ощущается духовная красота традиций Святой Руси. Как истинный христианин, в своих политических взглядах художник стоял на твердых патриотических и монархических позициях. Всем сердцем Нестеров радел за развитие и процветание России, за пробуждение ее лучших умов от бездуховного забвения.
Биография.
Михаил Нестеров родился 31 мая 1862 года в Уфе, в семье купца. Рисованием стал заниматься, учась в Уфимской гимназии. В 1876—1881 годах занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве и в натурном классе Академии художеств в Петербурге, у таких известных художников, как В.Г.Перов и И.Н.Крамской.
В 1885 году Нестеров создал полотно «Призвание Михаила Фёдоровича Романова», за которое получил звание свободного художника. Размеренное течение жизни нарушила смерть жены в 1886 году. Художник обратился к религиозной тематике. Он искал нравственный идеал в одухотворённой гармонии древнерусской жизни. Эти устремления выразились в картинах «Юность преподобного Сергия» (1889), «Святая Русь» (1916), росписи в Марфо-Мариинской обители (10-е годы XX века) и других храмах.
Нестеров был членом «Товарищества передвижных художественных выставок» и одним из членов–учредителей Союза русских художников.
В 1901 году он отправляется на Соловки, где посещает местный монастырь. Поездка вдохновила художника на новые картины, и вообще произвела на него большое впечатление. Михаил Нестеров был патриотически настроенным художником. В 1905 году он вступает в монархическую партию «Союз русского народа». С 1907 года проводились его персональные выставки, которые имели большой успех.
Когда грянула революция, живописцу было 55 лет. Михаил Васильевич был монархистом и революцию отверг. После «русской смуты» он продолжает писать картины, в основном на религиозные темы.
Постреволюционная печаль художника открыла нам Нестерова–портретиста. Последние годы жизни он занимался написание портретов. Героями его творчества стали деятели искусства и науки.
Судьба художника непроста. Лишившись жены, он все же смог воспитать дочь. К сожалению, в 1938 году дочь была отправлена в ссылку в Джамбул, а её муж был объявлен врагом народа и расстрелян.
Перед своей смертью Нестеров написал книгу «Давние дни». Эта книга носила характер сборника воспоминаний художника о своей жизни. Скончался Михаил Васильевич Нестеров в октябре 1942 года, в Москве.
17. Триумф Вакха. Джорджо Вазари
Вазари Джорджо
1511, Ареццо - 1574, Флоренция
Триумф Вакха
Кон. 1560-нач. 1570-х гг.
дерево, масло, 171х137
Описание картины «Триумф Вакха»
Джорджо Вазари почти не встретишь в собраниях российских музеев. Почему вместо прямого ответа, есть или нет, мы употребили сомнительное слово «почти»? Потому что тот Вазари, что имеется, - по-видимому, не вполне Вазари. Эрмитажное «Обручение св. Екатерины» приписывалось ранее другому художнику, потом атрибутировалось Вазари, позднее авторство снова было поставлено под сомнение. «Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем» никогда и не претендовала на то, чтобы считаться оригиналом, это качественная копия. Судьба «Триумфа Вакха» еще бесславнее: из Эрмитажа в 1885 году картина была выслана на периферию, буквально «в деревню, к тётке, в глушь, в Саратов». В Саратовском государственном художественном музее имени Радищева она и хранится. Формулировка для изгнания картины из Эрмитажа была такой: «сомнительный оригинал».
Рисунок Вазари, колорит – подмастерьев?
Впрочем, даже неподтверждённая рука Вазари не отнимает у работы исторической ценности. Во-первых, картина прекрасно сохранилась: за четыре века она практически не подергалась реставрации, а это свидетельствует о высоком качестве работы, доступном только мастерским титулованных и обеспеченных художников, каким был Вазари. Во-вторых, замечательная резная золоченая рама «Триумфа Вакха», украшенная головами баранов и виноградными гроздьями, не только прекрасно гармонирует с картиной (тоже признак качества), но и, согласно экспертному мнению, создана одновременно с картиной, в 60-70-х годах XVI века. В-третьих, в одном из кабинетов Лувра хранится оригинал рисунка Вазари под названием «Вакханалия», замечательный по точности и прихотливости линий и частично наследуемый в «Триумфе Вакха». Известно, что Вазари, удачно сделавший себе имя и всегда по горло заваленный заказами, часто набрасывал рисунок, а выполнение живописной работы, будучи довольно равнодушным к колористическим изощрениям, доверял художникам своей мастерской.
Что такое Вакханалия и кого мы видим на картине?
Вакханалия – известное со времен античности празднество возделанной нивы, собранного винограда, прославление бога плодородия Вакха. Проводимые под покровом ночи, вакханалии имели характер оргиастический и мистический: вино и кровь растерзанных зверей лились рекой, а охваченные священным безумием с воплями сливались в экстазе.
Вазари берёт традиционных персонажей вакханалий. В центр помещается юноша Вакх. Вокруг него пляшут менады и сатиры. Учитель Вакха Силен упился и рухнул наземь. Как обычно, он показан толстым обрюзгшим стариком с винным сосудом.
«Триумф Вакха» и красота линии
Что замечательно во вполне традиционной трактовке вакханалии на этой картине – так это динамика переплетения линий. Если мы пристальнее присмотримся к тому, как беспокойно, причудливо и нервно змеятся линии человеческих тел, то с удивлением и восхищением заметим, что эти линии – не что иное как извивающиеся виноградные лозы.
Написанная 450 лет назад, картина, практически не подвергалась реставрациям. Её обрамляет резная, золочёная рама, по всей видимости, современная живописи и исполненная по проекту автора картины.
Джорджо Вазари, один из выдающихся мастеров позднего Возрождения в Италии, почти не представлен в отечественных собраниях. Это ещё больше повышает значимость картины из собрания Радищевского музея.
Художник родился в городе Ареццо в 1511 году в семье горшечника. Ещё подростком на родине он начал учиться художественному ремеслу. Изучал живопись и рисунок в мастерских знаменитых художников Флоренции.
Художник того времени мог выжить только при умении выполнить любой заказ. Вазари писал картины, проектировал здания, расписывал стены, оформлял придворные празднества и церемонии. По его проекту построено здание Уффици во Флоренции. Большую славу принёс Вазари знаменитый исторический труд «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», изданный во Флоренции в 1550 году. И сегодня эта книга является незаменимой в работе исследователя итальянской культуры.
Джорджо Вазари жил в смутные, тревожные времена. Вольные города Италии, в которых зародилась и расцвела культура Возрождения, теряли свою независимость. Во Флоренции установилась тирания Медичи. Вазари был на службе у Медичи. Придворная жизнь была отмечена вкусом к утонченности. В произведения ценилась прежде всего виртуозность, владение различными манерами. Позднее это направление получило название - маньеризм.
Картину «Триумф Вакха», можно считать эталонной для маньеризма и для художественного метода Вазари.
Козимо Медичи увлекался античностью и, возможно, картина была написана по его заказу. Обращаясь к популярной теме вакханалии, художник должен был решить её в новом вкусе, позаботиться о благородстве и изяществе стиля.
Прежде всего, Вазари исключает естественный природный фон празднества, которое совершалось в начале осени, в пору созревания молодого вина и символизировало, пусть краткое, освобождение человека от тяжести повседневных трудов. Считается, что замысел картины был придуман поэтом Аннибале Каро.
Подготовительные рисунки для этой композиции хранятся в музее Лувра (Париж) и Уффици (Флоренция). Необычен образ Вакха. Языческий бог, вдохновляющий празднество, изображён утомлённым, с поникшей усталой головой.
Совсем не похожи на неистовые вакхические пляски изящные движения танцующих девушек. Грациозность признавалась современниками художника за абсолютное качество красоты. Произведение Вазари увлекает декоративным и техническим совершенством и мало кто подозревает наличие в нём серьёзного замысла. Но ведь не просто узор из человеческих фигур представляет мастер-виртуоз. Что же хотел сказать художник своему зрителю?
Фигура Вакха делит изображение на две части. Слева — юные вакханки и маленький сатир с чашей вина. Они прославляют Вакха.
По другую сторону - толстый пьяница Силен, пьющий вино из большого кувшина. Под уздцы он держит своего неизменного спутника, осла, символизирующего низменное начало. Вазари усиливает эту тему, помещая рядом с Вакхом ещё и огрубевшую старую вакханку. В одной руке её — виноградная гроздь, другая рука касается ослиного уха. Замысел Вазари можно истолковать так: если в молодости естественно вакхическое веселье, то в старости безрассудное пристрастие к вину и утехам плоти являются падением для человека. Не случайно, Силен располагается прямо на земле, под ногами Вакха.
Сложные многофигурные композиции — характерная черта творчества Вазари. Этот прием он использовал и на картине «Триумф Вакха», лишь с одним уточнением — традиционно вакханалии изображали на фоне природы. Здесь художник отказался от подобной трактовки сюжета и построил полотно так, чтобы тела героев заполнили всё пространство.
Картина написана по белому грунту, поверх которого художник проложил ещё один тонкий и прозрачный розовый слой имприматуры. Этот слой, незаметно для зрителя, влияет на красочную палитру художника, обогащает её и придаёт всем краскам холодноватый тон.
Вазари использовал качественные материалы, поэтому авторская живопись прекрасно сохранилась. За 450 лет с момента создания эту картину практически не реставрировали. Рама выполнена из дерева с золотой резьбой. Исследователи считают, что обрамление создали по проекту художника примерно в то же время, что и изображение.
На обороте картины стоит фирменный знак мастерской, изготовившей древесную основу для живописи. Три тополёвых доски соединены так мастерски, что места стыков совсем не заметны для зрителя.
Качество основы и великолепное владение технологическими секретами живописи сделали картину прочной. Возраст произведения, 450 лет, не отразился на его прекрасной живописи.
Каково же происхождение картины?
Издавна она принадлежала семейству флорентийских банкиров, торговцев, меценатов и коллекционеров — Джерини, по их заказам работали лучшие художники Италии. С 1820 по 1836 семейное собрание, включавшее 328 картин, распродавалось на аукционах Европы. Картина «Триумф Вакха» была приобретена для Императорского Эрмитажа во Флоренции у художника Августа Рибле в 1860 году.
Перед открытием Радищевского музея в Саратове его основатель, Алексей Петрович Боголюбов обратился к императору Александру III с просьбой о поддержке. Тогда в запасниках императорского Эрмитажа было отобрано для Саратова около 30 картин старых мастеров. Среди них был и «Триумф Вакха».
На родине художника картина до последнего времени считалась утраченной. Об этом сообщает каталог выставки Вазари, состоявшейся в Ареццо, в 1981 году. Ради возможности созерцания одной только этой картины стоило бы придти в музей!
Помимо создания картин, Вазари проектировал здания и писал научные труды. В 1550 году он составил «Жизнеописание» — сборник биографий 178 итальянских художников. За эту работу его считают основателем истории искусства. Однако для Вазари живопись была важнее литературы.
Он писал:
«Мои руки привычны скорее к кистям, чем к перу… Занята моя голова скорее рисунками, чем писаниной».
18. Портрет Л.К. Маковской. Василий Андреевич Тропинин
Сюжет и объекты: Портрет
Стиль: Реализм
Техника: Масло
Материалы: Холст
Дата создания: 1830-е
Размер: 54×46 см
Лирическим настроением проникнут «Портрет Л.К. Маковской», в котором автор подчеркивает кротость и добросердечие изображенной. Маковская Любовь Корниловна (Корнильевна) (1800–1886) была женой Егора Ивановича Маковского, одного из основателей Московского художественного класса, матерью известных художников Владимира и Константина Маковских. Обладавшая прекрасным голосом, она преподавала в Московской консерватории, выступала с сольными номерами в концертах. Близко знакомому с ней В. А. Тропинину удалось передать обаяние ее личности. Маковская представлена в простом домашнем платье. Художник сосредоточивает внимание на приветливом лице с мягкими округлыми чертами, максимально приближая его к зрителю. Картина привлекает не только одухотворенностью модели, но и живописным мастерством – тонкими цветовыми нюансами и общей гармонией колорита.
Когда в 1823 году Тропинин освободился от крепостной зависимости и получил звание академика, он отказался переселиться в Петербург. Чиновничью лямку он считал не лучше неволи крепостной. Москва же всегда оставалась для него городом родным и горячо любимым. Простой, хлебосольный, многодетный дом Маковских был хорошо известен культурной Москве.
Егор Иванович, глава семьи, зарабатывал на жизнь чиновничьей службой. Но в истории он остался как один из основателей Художественного класса, который позднее превратился в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Настоящей его страстью было искусство.
Да и вся семья Маковских не была обижена талантами. Три сына и дочь Егора Ивановича стали художниками. Константин и Владимир достигли настоящей славы.
Их мать, Любовь Корниловна, была одной из первых красавиц Москвы. Она обладала прекрасным сопрано, выступала в концертах, давала уроки. Когда открылась консерватория, Николай Рубинштейн пригласил ее в качестве учительницы пения.
Именно такой — изящной, эффектной — увидел ее Карл Брюллов: сохранился рисунок к неоконченному портрету.
Работа Тропинина исполнена тоже в середине 1830-х годов. Но Тропинин показал Любовь Корниловну совсем иначе. Это тип портретного изображения, который постепенно сформировался у Тропинина, получил впоследствии название «портрет в халате и туфлях». Писался этот портрет, скорее всего, по просьбе Егора Ивановича, желавшего видеть жену такой, какой она была дома. Гладко причесанные волосы, домашняя одежда, открытость лица — как ярко выразился в этом портрете собственный женский идеал художника.
Теперь художник выступает во всей зрелости таланта, во всем обаянии живописного мастерства. Портрет хочется рассматривать долго, наблюдая тонкие переходы цвета, замечая, с каким артистизмом написаны складки пеньюара, легкая ткань кружевного шарфика, узоры кружевного воротничка. И все время ощущаешь особую теплоту образа, созданного почти сто семьдесят лет назад.
Однако живой темперамент Маковской немного спорит со стереотипом изображения, сложившимся у Тропинина. Это заметно по оттенку нарочитости в позе модели. Впечатление непосредственной обращенности к зрителю придают полотну жанровую ноту: воздействие взгляда настолько сильно, что кажется, сию секунду последует предложение выпить чашку чая.
Художник выступает здесь во всей зрелости таланта, во всем обаянии своего мастерства. Живописный слой работы довольно тонок. Более тщательная манера в изображении лица сменяется широкими движениями кисти в написании одежды.
Маковская одета в неброского цвета платье с белым кружевным воротником, на шее - газовый в клетку шарф. Поверх платья - шлафрок из темной тяжелой ткани, воротник которого по краю подбит полоской более светлого материала. Единственным украшением являются серьги, силуэт которых определен красным, не выделяющимся из общего тона изображения цветом.
На холсте нет ярких красок, но исключительно богата оттенками гамма лиловато-коричневых, лиловато-розовых, желто-зеленых тонов, придающая образу цельность и гармонию. Портрет хочется рассматривать долго, наблюдая тонкие переходы цвета, замечая, с каким артистизмом написаны складки шлафрока, легкая ткань полупрозрачного шарфика, узоры нежного воротничка. Цвет фона плавно переходит от темного сверху до светло-коричневого около фигуры, что создает ощущение воздуха, парения вокруг нее. Работа свидетельствует о полной технической свободе, достигнутой художником в 1830-е годы, и его творческой самобытности в рамках реалистического направления живописи. Портрет хранился в семье Маковских, в 1904 г. был подарен В. Е. Маковским Цветковской галерее, г. Москва.
Портретный жанр в творчестве Тропинина занимает особое место. Художник обращался к портрету на протяжении всей своей жизни. Крепостной графа И. А. Моркова, он пишет портреты поляков, живших по соседству с имением графа. В наследии художника есть и галерея представителей московской знати, и серия портретов простых людей, женские образы и "домашние" портреты. Творчество Тропинина представляет собой самостоятельно развивающуюся линию живописного портрета первой половины XIX века. После получения личной свободы в 1823 году Тропинин отказывается от предложения преподавать в Императорской Академии художеств и поселяется в Москве. Разница между официальным Петербургом и более независимой и многоликой Москвой была в то время ощутимой. Душевность, простота в обращении, сравнительная свобода от условностей характерны для Москвы тех лет. Это оказало влияние на формирование творческого облика художника, но и как нельзя более отвечало его внутреннему миру: нежеланию служить и подчиняться правилам. Сравнительно изолированное развитие Тропинина-портретиста, почти не испытавшего влияния Академии художеств, близость к народу, мягкий характер художника во многом объясняют особенности его восприятия и сложившегося художественного почерка. Тропинин трактует свою модель прежде всего как частного человека.
Особое место в творчестве мастера занимают образы женщин. Тропинин выразил свое отношение к женщине, показал образ подруги, жены, хозяйки. Современники ценили в его произведениях "приятность в расцвечивании, верные переходы в тонах, кисть сочную и искусство пользоваться натурой". Другим направлением, характерным для Тропинина, стал так называемый "домашний" или "халатный" портрет. Он назывался так потому, что в нем человек изображался в привычной ему, домашней обстановке и одежде - в "халате и тапочках", когда он был наедине с собой. В этот момент, как правило, человек наиболее открывался, показывая художнику потаенные движения своей души. Портрет Л. К. Маковской являет собой пример и того, и другого направления.
В. А. Тропинин Портрет Л. К. Маковской. 1830-е гг.
Иван Есаулков
Был у московского старого друга*
Гостеприимный, приветливый дом,
А у хозяина дома - супруга**,
С очень живым и прекрасным лицом.
Вот на портрете она перед нами -
Символ и цельности, и простоты, -
С гладко зачёсанными волосами;
В старой Москве - идеал красоты!
Был живописец с семьёй этой дружен,
Мастерски женский портрет написал:
Ритмы атласа и музыку кружев
Он с артистизмом большим передал;
Искренностью облик женщины дышит.
Ласково смотрит на нас с полотна -
Словно бы зрителей видит и слышит! -
Добрая женщина, мать и жена!
--------
* У Егора Ивановича Маковского, основателя Московского училища живописи и ваяния.
** Любовь Корниловна Маковская, мать четверых детей.
19. Деревня на берегу реки. Исаак Ильич Левитан
Левитан И.И. Деревня на берегу реки. 1890-е
(Холст, масло. 60х74)
Пейзажная живопись по удачному выражению В.В. Стасова, - "одна из лучших слав русского искусства, давно признаваемая уже и в остальной Европе". Вместе с картинами Саврасова, Шишкина, Васильева с их безыскусственной прелестью и очарованием, скромностью и могучей силой в русское искусство вошел национальный русский пейзаж. В 90-е годы XIX века в этом жанре преобладал лирический "пейзаж настроения", ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова. Продолжателем этих традиций был и Исаак Ильич Левитан.
"Любовь к природе, требовательность к себе и исключительная зрительная память - таковы характерные черты Левитана, как художника. Левитан остался в моей памяти как художник, неразрывно связанный с русской национальной школой пейзажа, как художник, глубоко любящий родную природу, без устали ее изучающий и с большим мастерством воплощающий эту природу в своих работах», - писал о нем известный русский пейзажист В.Н. Бакшеев.
Продолжая традиции своих учителей и предшественников, прежде всего А.К. Саврасова и В. Д. Поленова, И.И. Левитан в картине "Деревня на берегу реки" обратился к самому обыкновенному пейзажному мотиву русской деревни. Песчаный берег реки, поросший травой да несколько изб с огородами и бездонное голубое небо. Но сколько поэтического очарования в этом пейзаже, сколько щемящего чувства! Пейзаж трактован широко и обобщено.
Большим цветовым пятном смотрится река, где основной голубой цвет оттеняют золотистые тона берегов и песчаной отмели, а в отражение вписаны коричневато-зеленые отражения прибрежной зелени и золотистые тона песчаного склона.
Реальная красота природы выражена в сложной живописной ткани произведения. Картина решена в трех основных цветах - голубом, желтом и зеленом. Господствует голубая гамма неба и воды, с ней сочетаются желтизна берега, переходящая в зеленовато-коричневые цвета растительности. Особенно богата оттенками вода, ближе к первому плану она темно-голубая, затем постепенно светлеет и у берега принимает зеленые и желтые цвета берега. Картина полна тихой, ясной, неброской красотой средней полосы России.
Крестьянские дома, разбросанные на берегу переданы условно, художник передает обобщенный образ русской деревни. Небо, которое занимает почти половину пространства и, река являются тем объединяющим началом, и придает устойчивость асимметричной композиции. "Запоминать надо не отдельные предметы, - говорил Левитан - а стараться схватить общее, то, в чем сказалась жизнь, гармония цветов".
Картина полна тихой, ясной, неброской красотой средней полосы России. "Левитан показал нам то скромное и сокровенное, что таится в каждом русском пейзаже, - его душу, его очарование", - писал о его произведениях художник М. Нестеров.
"Левитан очень требовательно относился к себе, к своим работам Он никогда не был уверен донес ли он до зрителя "сокровенную тайну" природы, сумел ли выразить те "большие ощущения", которые он испытывал на природе. Что бы быть понятнее, он старался быть проще: мотивы последних вещей показывают, что Левитан как будто совсем перестал искать в картине внешнее, "картинное" содержание, углубляя и уточняя её внутреннюю сущность», - вспоминал его ученик художник Б.Н. Липкин.
Об этом писал и А.П. Чехов: "До такой изумительной простоты и ясности мотива, до какой дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да не знаю, дойдет ли кто после".
20. Портрет Нади Репиной. Илья Ефимович Репин
Репин И. Е.
1844, Чугуев, Харьковской губ. – 1930, Куоккала близ Ленинграда
Портрет Нади Репиной
1881
- Ж-441
·
Пост.: в 1897 по завещанию А. П. Боголюбова
Портрет младшей дочери художника. Детские портреты в творчестве Репина сравнительно немногочисленны и чаще всего писаны с его детей. Илья Репин был замечательным мастером детского портрета. Чаще всего он писал собственных детей.
Портреты Репина можно разделить на две категории: собственно портреты и портреты-жанры. В последних типичность образа становится важнее, нежели неповторимая индивидуальность портретируемого, как, например, в портрете И. Уланова, переросшем в образ «Протодиакона». Иногда же «состояние» портретируемого, его поза, жест, действие приобретают в той или иной мере самостоятельное значение, и портрет в конце концов перерастает в жанровое изображение. Он получает тогда соответствующее наименование, как это случилось с портретом спящей жены художника — «Отдых» (1882) или с портретом его дочери, В. И. Репиной, на фоне осеннего пейзажа — «Осенний букет» (1892).
Рассматриваемая работа относится к последней категории портретов-жанров. Портрет дочери художника Нади – один из шедевров Репина и русского реалистического портретного искусства. При несомненном индивидуальном сходстве это портретирование дочери имело своим главным содержанием изображение просыпающегося ребенка. Репина здесь привлекает та лирическая тема сна, об интересе к которой художника говорилось выше. Очень верно и проникновенно передает он расслабленное от сна, ставшее особенно мягким, теплым и нежным тельце ребенка, привалившееся к подушке. Изображение исполнено большого, естественного очарования.
Мягкой лиричности сюжета соответствует нежная светлая красочная гамма розового платьица девочки и белой подушки, на фоне которых хорошо выделяется головка со смуглым личиком и густыми кудряшками, голые ножки девочки. Контраст теплого тона смуглого личика с холодными тонами подушки делает его особенно нежным и прозрачным. При лиричности трактовки образа и цветовой- гаммы письмо сильное и энергичное, хорошо передающее формы, рельеф тельца ребенка и различие материалов. Свободная непринужденная поза ребенка очень удачно располагает фигуру в пространстве портрета. Крепость и ясность композиции подчеркивается плавным ритмом линий тела и складок подушки. Все это в целом придает натурному этюду характер картинной завершенности, что вполне соответствует законченности самого образа.
Живописец стремился передать состояние просыпающегося ребенка. Девочка проснулась, но еще не хочет двигаться, она вся во власти детских грез. Репин подарил картину основателю Радищевского музея А.П. Боголюбову, который был крестным отцом Наденьки.
Наденька Репина, рожденная в 1874 году в Париже, была крестницей известного русского художника Алексея Боголюбова (1824–1896) и дочерью не менее известного художника Ильи Репина. Двух мастеров связывала многолетняя дружба. В 70-е годы XIX века Алексей Петрович опекал выпускников-пенсионеров Императорской Академии художеств во Франции. К их числу принадлежал и молодой Илья Репин. Боголюбов всегда принимал самое непосредственное участие в жизни молодых коллег, никогда не отказывал в совете, устраивал продажи и заказы их картин. В течение многих лет мастерская Боголюбова на бульваре Батиньоль, которую называли Русским Парижем, была центром русской художественной колонии, местом постоянных встреч художников из России: Репина, Поленова, Харламова, Доливо-Добровольского, Беггрова и других.
Неслучайно Илья Ефимович выбрал наставника в качестве крестного отца своей новорожденной дочери и неслучайно в 1882 году подарил Боголюбову портрет шестилетней Наденьки. Портрет Нади Репиной относился к любимым произведениям Алексея Петровича и всегда находился в его парижском доме. В 1897 году по завещанию художника в числе самых дорогих ему полотен он был передан в Радищевский музей в Саратове. По сей день картина считается визитной карточкой музея. Портрет Нади «при полной картинной завершенности — в большей мере напоминает этюд, настолько живо и непосредственно передано состояние просыпающейся девочки. Детская фигурка … занимает почти всю плоскость холста; фрагментарность композиции усиливает впечатление случайности момента, выхваченного из жизни». Игорь Грабарь так рассказывал о создании этого портрета: «Девочка как-то заснула в кресле, склонив на бок голову, и он так увлекся неожиданно прекрасным зрелищем, что тут же пристроился ее писать. Потом уж ей пришлось изрядно попозировать, да и в трудной позе, так как вещь писана необыкновенно внимательно и любовно».
Этот портрет всегда привлекал внимание исследователей творчества Репина, в литературе встречаются другие его названия: «Девочка в розовом», «Больная девочка». «Девочка в розовом» принадлежит к числу лучших детских портретов, написанных Репиным. «Он обаятельно передает реальный облик дочери и очарование безмятежного детства. Портрет Наденьки Репиной, полный искреннего любования и непосредственности, кажется созданным в один прием, но за виртуозностью кисти и легким артистизмом таится долгая и многотрудная работа над образом».
21. Венецианский дож. Василий Дмитриевич Поленов
· Размеры: 55×46 см
· Жанр: Портрет
· Стиль: Реализм
· Дата создания: 1874
· Материал: Холст
· Техника: Масло
В 1872 году молодой талантливый художник Василий Поленов, с золотой медалью окончивший Императорскую Академию художеств, отправился в Европу "для дальнейшего усовершенствования в искусстве". Он побывал в Вене, Мюнхене, Венеции, Флоренции и Неаполе, длительное время жил в Париже.
В Венеции Поленов посещал мастерские художников, осматривал памятники архитектуры. "Vеnеziа lа Bеllа" (Прекрасная Венеция) особенно восхитила Поленова. Возможно, и потому, что здесь он увидел много картин своего любимого художника Паоло Веронезе, которым увлекался еще в годы учёбы в Академии художеств. Поленов тонко чувствовал цвет, его восхищал колористический дар и мощь знаменитого венецианского живописца.
Написанный в духе Веронезе этюд "Венецианский дож" был подарен автором А.П. Боголюбову на Новый, 1875 год.
Молодой художник искусно, с большим вниманием, передаёт фактуру венецианского бархата и шёлка, глубокие насыщенные цвета одежды дожа и фона.
22. Натюрморт с шахматными фигурами. Никас Степанович Сафронов
1993–1998
холст, масло, 70х50
Поступление:
в 1999 от Администрации г. Саратова через мэра Аксененко Ю.Н.
23. На озере (Тверская губерния). Исаак Ильич Левитан
Сюжет и объекты: Пейзаж
Стиль: Реализм
Техника: Масло
Материалы: Холст
Дата создания: 1893
Размер: 109×163 см
Исаак Левитан написал этот пейзаж в 1893 на озере Удомля, недалеко от города Вышний Волочек (сейчас Тверская область). Художник провел в этих местах два лета подряд — в 1883 и 1884 годах. Он много писал с натуры. Здесь же он создал картину «Над вечным покоем», которая хранится сейчас в Третьяковской галерее в Москве.
На картине «На озере» Левитан изобразил окончание теплого летнего дня. Он передал ощущение вечерней тишины, когда всё замирает и готовится к ночи. На берегу озера стоят несколько избушек. Закатный свет подсвечивает верхушки деревьев на заднем плане. В озере отражаются последние лучи солнца. Для изображения закатной зари автор выбрал розовые, зеленые и голубые оттенки. Он соединил на картине холодные и теплые тона.
Под еще ярким предзакатным солнцем на крутом берегу огромного озера живет своей незатейливой жизнью небольшой поселок.
Природа на картине статична: поверхность воды не колышется, рыбацкие сетки не шевелятся от ветра. Художник намеренно сделал композицию ассиметричной — так он подчеркнул естественность природы. Автор писал широкими, размашистыми мазками. Он не стремился реалистически запечатлеть каждую деталь.
Для Левитана окружающий мир был отражением эмоций человека. Он одним из первых стал передавать через состояние природы свои переживания. Сюжет, композиция и цвета его картин подчинялись общей атмосфере. Художник работал в жанре «пейзажа настроения».
Автор картины сформировал своё направление, которое называли «левитановским пейзажем». Его принцип описал художник Константин Коровин:
«Пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души».
Для Левитана природа была «одушевленной». Он создавал пейзажи, которые пронизаны лирическим настроением, чаще всего с оттенком грусти.
Константин Паустовский утверждал, что работы художника »…требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».
Пейзаж «На озере» поступил в экспозицию Радищевского музея в 1924 году из Государственного музейного фонда. До этого он был в разных частных собраниях.
24. Мечты. Василий Дмитриевич Поленов
Жанр: Художественное
Эпоха/течение: религиозная живопись, пейзаж
Дата создания: 1894 г.
Эпизод в Библии: Мф 4:18, Мф 4:19, Мф 4:20, Лк 5:1, Ин 6:1, Ин 6:2, Ин 6:3, Мк 7:31
Палитра не кричащая и не броская, но богатая оттенками и переходами. Белизна одеяния Иисуса, его спокойные и нерезкие черты, переливающиеся серым скалы и зеленые склоны успокаивают и настраивают зрителя на умиротворение. Привлекают внимание и переливы небесного свода: тут художник использует самые нежные, мягкие оттенки, создавая образ воздушности и легкости.
Василий Поленов верил, что искусство ничего не стоит, если плоды его не приносят людям счастье и радость. Это стало своеобразным девизом его творческой жизни. Вот и теперь, глядя на эту картину, зритель невольно проникается умиротворением и спокойствием, которые царят на полотне. Во многом это был совершенно новый подход к изображению евангельских сцен, за это картина снискала успех. Одно из повторений работы находится в Радищевском музее.
Для русской живописи XIX века очень характерен пристальный интерес к евангельской истории. Сюжеты на библейские темы создавали и Перов, и Ге, и Крамской. Василий Поленов также не остался в стороне.
Главной особенностью русского художественного искусства данного периода, посвящённого Иисусу, является, так называемое этическое отношение к Писанию, то есть вычленение человеческого во всей религиозной истории, полной чудес и мистики. Сам Поленов как-то обмолвился: «Мне хочется доискаться исторической правды».
Картина «Мечты» показывает нам Христа на скалистом берегу Генисаретского озера в Палестине, где впоследствии будет произнесена его знаменитая Нагорная проповедь. Однако здесь главной герой не произносит свою знаменитую нагорную проповедь – а всего лишь сидит на камнях, отвернутый от зрителя, устремив взгляд вдаль. Образ Иисуса кажется таким человечным, реальным, лишённым Божественного отпечатка. Можно принять его за усталого путника, который о чём-то глубоко задумался…а может замечтался.
Сын Божий одет как простой пастух, странник. Для этого образа Поленову позировали его любимые ученики - Исаак Левитан и Константин Коровин. В изображении делается акцент на внутреннее состояние героя. Сконцентрированный на своих думах, Христос смотрит вдаль, как бы размышляя о судьбах врученного ему народа или даже целого мира. Величественный и при этом лаконичный палестинский пейзаж органично дополняет образ задумчивого Христа. Человек и природа совершенно уравновешиваются в этом произведении Поленова.
Работа отличается свежестью, полупрозрачными тонами, необыкновенной чистотой, простой композиции. Кажется, Поленов нарочно оставил лишь самое главное – пустой пейзаж и человека, которые равнозначны и равноглавны.
Картина существует в нескольких вариантах, и все версии обрели свой дом в России – Москве, Петербурге и Саратове. Саратовский вариант отличается лаконичностью композиции, необыкновенной чистотой и свежестью полупрозрачных светоносных красок, продуманностью образа Христа. Спокойствие и величественная тишина словно растворены в окружающей природе. Недвижна водная гладь, в легкой дымке тают очертания горной гряды, выцветшее небо дышит зноем зарождающегося дня. Каменистый берег Генисаретского озера. На огромном валуне - одинокая фигура странника с посохом в руках. О чем его думы и мечты? Об этом можно много размышлять. Возможно, глубже проникнуть в замысел художника помогут слова Эрнеста Ренана, которого так ценил и уважал Поленов: "Эти горы, море, лазурное небо, эти высокие равнины на горизонте для него были не меланхолическим видением души, вопрошающей природу о своей судьбе, но определенным символом, просвечивающей тенью невидимого мира и нового неба".
История создания.
Полотно «Мечты» из собрания Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева принадлежит знаменитому циклу полотен В. Д. Поленова «Из жизни Христа», в котором художник рассказывает о событиях от рождения до смерти Спасителя. Работа над этими полотнами длилась на протяжении 10-ти лет (1899-1909 гг.). Всего было написано около 60-ти полотен. Хотя саму евангельскую тему Поленов не оставлял на протяжении сорока (!) лет. Большим подспорьем в этом многолетнем труде для мастера стала книга французского писателя Ж.Э. Ренана «Жизнь Иисуса», где Христос был выведен как реально существующий земной человек. В своем понимании и интерпретации библейских мотивов Поленов также стремился к исторической точности и достоверности. С этой целью он отправляется в путешествие на Восток, в земли Египта, Сирии, Палестины. Во время поездки художник пишет огромное количество натурных этюдов, изучает жизнь и быт разных народов, книги и исторические источники.
По возвращении он приступил к работе над картиной «Христос и грешница» — с неё начался цикл «Из жизни Христа».
В полотне «Мечты» Василий Дмитриевич изображает вариацию на тему времяпрепровождения Христа накануне его знаменитой Нагорной проповеди, описанной в Евангелиях от Матфея (главы 5-7) и Луки (6:17-49).
Примечательно, что в 1912 году цикл «Из жизни Христа», который Поленов считал главным в своем творчестве, должен был пересечь океан. Полотна планировалось экспонировать на тематической выставке. И тут произошло необъяснимое. Бюрократические проволочки задержали поступление полотен на судно: они не попали на борт. Тем самым судном оказался «Титаник», чье плавание навеки осталось роковым в мировой истории. Благодаря тому, что картины с библейскими сюжетами опоздали к погрузке, они чудным образом миновали участи оказаться на дне океана.
Отношение автора к вере.
Несмотря на обилие евангельских сюжетов в творчестве мастера, по утверждению его младшей дочери Натальи, Василий Поленов не считал себя верующим. При этом Христос всю жизнь для него был нравственным ориентиром. Он был его идеалом.
Даже если допустить тот спорный факт, что художник не верил, - достаточно того, что он знал. Знал, что Христос существует. Знал, что Христос реально жил в человеческом облике на земле. Христос Василия Поленова - это человек, чья смерть привела к появлению грандиозной книги под названием Евангелие с его высоконравственной проповедью.
Художник был всецело поглощен личностью Иисуса Христа. Очень много рассуждений он посвящает тому, как стоит изображать Христа. И мастер приходит к выводу, что Христос на его картинах должен быть внешне здоровым и привлекательным - потому что человек, который создал такое учение должен быть совершенным не только внутренне, но и внешне. В глазах Поленова Сын Божий совершенно справедливо - физически гармоничная и красивая личность.
Помимо серии евангельских картин Василий Дмитриевич написал книгу «Иисус из Галилеи» и возвел ряд храмов в российских провинциях. По сути, вся жизнь художника была своеобразным служением Господу. Беззаветным служением, в котором, быть может, боговдохновенный художник сам до конца не отдавал себе отчета.
Биография.
Василий Дмитриевич Поленов родился в Санкт-Петербурге в 1844-м году. Вместе с сестрой-двойняшкой Верой они стали первенцами в многодетной дворянской семье тайного советника, историка Дмитрия Васильевича Поленова. Мать художника, Мария Алексеевна Воейкова, писала книги для детей, занималась живописью.
В целом, детство будущего художника было счастливым. Как отмечали биографы, детские годы Василия Дмитриевича были неразрывно связаны с неброской, но пронзительной русской природой. Самыми яркими детскими впечатлениями были поездки в Ольшанку Тамбовской губернии, где находилось родовое имение его бабушки по материнской линии Веры Николаевны Воейковой. Вера Николаевна, дочь известного архитектора Николая Львова, воспитанная после ранней смерти родителей в доме Гаврилы Державина, хорошо ориентировалась в русской истории, знала народную поэзию, любила рассказывать внукам русские народные сказки, былины, предания. В этой атмосфере сформировался художественный вкус Поленова.
Наиболее одарёнными среди детей Поленовых оказались двое: старший сын Василий и младшая дочь Елена, ставшие впоследствии настоящими художниками.
Василий Дмитриевич часто бывал за границей. Посещал Вену, Мюнхен, Венецию, Флоренцию, Неаполь, долго жил в Париже. Позднее, под впечатлением своих европейских поездок, он написал оперу «Призраки Эллады», которая была исполнена в Московской консерватории.
Возвратившись в Россию, отправился на русско-турецкую войну в качестве официального художника при главной квартире наследника-цесаревича. На фронте он держал в руках не только мольберт: В. Поленов был награжден черногорской медалью «За храбрость» и сербским золотым орденом «Таковский крест».
Василий Дмитриевич Поленов был женат с 1882-го года на Наталье Васильевне Якунчиковой, дочери московского купца и промышленника. От этого брака родилось шесть детей: двое сыновей - Дмитрий и Фёдор (умер в младенчестве) и четыре дочери – Екатерина, Мария, Ольга и Наталья.
Скончался выдающийся русский художник в июле 1927-го года в своей усадьбе Борок в Тульской области и был похоронен на сельском кладбище в селе Бехово на крутом берегу реки Оки, где он так любил рисовать этюды. Согласно завещанию, на могиле был поставлен деревянный олонецкий крест, сделанный по его эскизу. В своем художественном завещании Василий Дмитриевич писал: «Смерть человека, которому удалось исполнить кое-что из своих замыслов, есть событие естественное и не только не печальное, а скорее радостное, закономерное, это есть желанный отдых, покой, причем покой небытия, а бытие остается и переходит в то, что он сотворил».
В истории Поленов навсегда остался выдающимся мастером исторической, пейзажной и жанровой живописи, внёсшим значительный вклад в развитие отечественной пейзажной школы.
25. Русская деревня. Василий Дмитриевич Поленов
Время создания
1889 год
Размер
89x142 см
Техника
Холст, масло
Василий Поленов написал картину «Русская деревня» в 1889 году. На ней он изобразил типичное селение на русском Севере. На полотне — несколько постоялых дворов с традиционными русскими избами. Художник уделил внимание деталям и тщательно прописал печные трубы, наличники окон, деревянные срубы. Пейзаж оживляют крестьянские дети, которые играют на склоне.
Композицию картины «Русская деревня» автор выстроил так, что взгляд зрителей движется от узкого деревянного мостика через речку вглубь, ближе к домам. В селе бурлит жизнь, на переднем плане слева дети играют у реки с корабликом, позади них топчутся куры. Отдельно стоящий мальчик рыбачит на берегу, а за его спиной на заборе сидит птица, похожая на ворону.
Экспонировавшаяся на XVIII передвижной выставке 1889 года картина "Русская деревня" своим лиризмом и камерным настроением близка знаменитому "Московскому дворику". Узкий мостик задает направление взгляду, устремляя его к небольшому селу в несколько дворов с потемневшими от дождей избами, крытыми бурой соломой, покосившимся ветхим забором. Поленов этнографически точен в воспроизведении резных украшений на фронтонах домов и наличников на окнах. Многочисленные мелкие детали - кривые тропки, сбегающие к воде, капустные грядки, играющие ребятишки, петухи и куры, сорока на жерди изгороди - открываются зрителю постепенно, заставляя глаз внимательнее ощупывать пространство полотна.
Филигранным образом выписаны облака на небе – это какое-то белое прихотливое кружево, сплетённое на идеально ровном голубом фоне, сквозь которое льётся мягкий рассеянный свет.
Рассматривая ближе руку мастера, то есть стиль письма, можно отметить, что он не однороден. Мелкие детали картины выписаны с особой тщательностью, тогда как тропинки и зелёная трава исполнены широкими мазками, свободно, где-то по-этюдному.
Картина полноцветна и богата: насыщенный зелёный цвет травы, голубое небо, яркая жёлтая отмель и тропинки, серые домики - и всё это залито спокойным солнечным светом. Внимательный зритель отметит, что передний план картины ещё богат оттенками и тонкой нюансировкой: в воде можно разглядеть проблески сиреневого и розового.
Поражает настроенческая составляющая этой картины – умиротворение, покой и благодать. Поленов, как никто другой, мог наполнить свои пейзажи необыкновенным щемящим чувством радости – это счастье бытия человека, существования его в окружающем мире. Самые значительные его достижения в этой области связаны именно с изображением русских просторов, и картина «Русская деревня» простое и красноречивое тому подтверждение.
Поленов использовал яркие краски, чтобы передать атмосферу теплого солнечного дня. Насыщенная зеленая трава, голубое небо, белые кружевные облака, желтые тропинки и берег реки. Художник создал простой и узнаваемый образ русской деревни. Живопись переднего плана богата оттенками: розоватые и сиреневые рефлексы играют на поверхности воды, сквозь зелень травы на другом берегу просвечивает золотисто-желтый подмалевок.
Взаимное притяжение пейзажной и жанровой живописи характерно для творчества многих художников последней четверти XIX века. Но у Поленова в его "обытовленных" пейзажах выражена совсем иная философия, чем у многих его современников-передвижников. "Поленов пересмотрел смысл и назначение будничности как темы художественного произведения, - писал В.С. Манин, - Былая его интерпретация как скучного прозябания оборачивается многозначительностью вследствие светлой поэтизации реальности". Эта поэтизация заключена не только в самом мотиве, в разлитой тишине и ощущении всеохватывающего спокойствия. Она таится и в самой гармонии красок, в их насыщенном звучании. Опыт пленэрной живописи помогает художнику передать чистоту и прозрачность воздуха, мягкий рассеянный свет, льющийся сквозь кружевную завесу облаков.
Цвет и композиция картины напоминали другой пейзаж Поленова — «Московский дворик». Он создал его раньше — в 1878 году.
Увлечение историей и архитектурой Поленову передалось от отца-археолога. В 1872 году художник поехал в пенсионерскую поездку во Францию. Так называлась стажировка для студентов Академии художеств. Выпускники могли поехать на несколько лет в Европу для совершенствования своего мастерства. Государство выплачивало им стипендию, которая называлась «пенсион».
Во время стажировки Поленов изучал историю, архитектуру европейских городов и зарисовывал старинные средневековые замки и готические соборы.
В поездке он начал делать небольшие пейзажные наброски. Художник практиковался в пленэрной живописи (от фр. en plein air — на открытом воздухе). Он наблюдал за природой и стремился передать на холсте все ее изменения.
В Италии Поленов отточил свое мастерство и вернулся в Россию. Он писал: «Теперь у меня русские сюжеты в голове». Художник вдохновлялся русской архитектурой и природой, и на родине создал самые известные пейзажи — «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Заросший пруд» и «Русская деревня».
Поленов подарил картину «Русская деревня» своему другу — художнику и коллекционеру Алексею Боголюбову. После его смерти в 1897 году эта работа по завещанию поступила в Радищевский музей.
26. У рощи. Исаак Ильич Левитан
Материал
Бумага на картоне, масло
Место создания
Россия
Размер
29,5 х 22,5 см
Ключевые слова
Живопись, Пейзаж
Подлинность предмета
Подлинник
Даже в самых небольших этюдах Левитана, подобных этому, проявляются лучшие качества его живописи – умение передать поэзию любого уголка среденерусского пейзажа при помощи сложной цветовой гаммы, построенной на множестве оттенков зеленого, коричневого, голубого цветов.
27. "Студенты. В скульптурной мастерской". 1964. Дмитрий Дмитриевич Жилинский
Жилинский Дмитрий Дмитриевич (1927–2015) - советский и российский художник-живописец и график.
Литература
- Дорогина, Е. А., Беляева, Г. А., Авдеева, Е. П. Русское искусство XX–XXI веков. Живопись: каталог / Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева / Под ред. Л. В. Пашковой. — Саратов: Сарат. гос. худож. музей им. А. Н. Радищева, 2010. — Т. 3. — 555 с. — ISBN 9785943700224.
- Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева: материалы и сообщения. — Саратов: Слово, 1999. — Т. Вып. 8. — 140 с. — ISBN 5-85571-080-7.
- Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева: Альбом / Сост.: Л. В. Пашкова, Л. П. Красноперова, Е. К. Савельева. — Москва: Советский художник, 1991. — 130 с. — 40 000 экз. — ISBN 5269004180.
- Западноевропейское искусство в собрании саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева. — Саратов: Полиграфист, 1989. — 22 с. — (Методическая разработка экскурсии).
- По залам Радищевского музея: Рассказ о коллекции Саратов. гос. худож. музея им. А. Н. Радищева: [альбом]. — Саратов: Приволжское кн. изд-во, 1985. — 192 с.
- Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева = The Radishchev state art museum in Saratov : Альбом / Сост. и авторы вступ. ст. Г. М. Кармакулина, Г. Е. Федорова ; Пер. на англ. Б. А. Неймана. — Ленинград: Художник РСФСР, 1984. — 220 с.
- Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева: альбом / Сост., вступ. ст. Э. Арбитман ; Под ред. М. Бойко. — Москва; Ленинград: Сов. художник, 1965. — 40 л. ил., 12 с.