ЧАСТЬ 2
Пантеон кино-славы: расцвет великого немого
Нет, это не случайно обнаруженное историческое фото генерала Бонапарта, это французский актер Жан-Наполеон Мишель, самый аутентичный из всех кино-Наполеонов.
1920-е годы, начавшиеся с невероятного экономического бума и завершившиеся не менее потрясающим финансовым кризисом, ознаменовались небывалым подъемом кинопроизводства и радикальными экспериментами в технологиях киносъемки, алчным поиском новых, еще не освоенных визуальных форм. Это период новаторских метаморфоз в искусстве, торжество абстрактной эстетики, окончательное забвение традиционализма и постепенный отказ от меланхолической сентиментальности модерна. Бунтующий авангардизм постепенно проникает и в едва сформированную художественную парадигму молодого киноискусства. Кино превращается в лабораторию самых экстравагантных опытов вплоть до визуальный шарад сюрреализма и апробации различных спецэффектов и иллюзий, призванных превратить кинематограф в новое зеркало реальности, и, одновременно, в преображенную версию действительности, мир всемогущей магии, мистицизма, эзотерики и самых причудливых химер.
Кинематограф 1920-х - бурный, изменчивый, безудержный поток, испытывающий привычную стезю своего русла и питаемый новыми, свежими источниками. Впервые полноценное полнометражное кино, заменившее короткометражные кино-зарисовки, обретает статус массового развлечения и пытается определить границы возможного, поддаваясь общему стремлению поствоенного искусства к обновлению и эксперименту.
Определенная консервативность кинематографа, присущая ему как молодому искусству, которое еще до конца не освоилось в системе культурных координат, сдерживает его авангардистские порывы. Однако и в этот переходный период кино превосходит все иные формы искусства в силе экспрессии и уникального визуального воздействия на зрителей.
Нарастающие темпы киносъемки превращают кинопроизводство в конвейерный поток, которой методично наводняет многочисленные кинотеатры потоками новой кинопродукции. Кинопремьера быстро переходит из особой категории культурного события в рядовую нишу обыденного досуга. Активно разгоняя маховики экономики, концепция массового производства стимулирует и кинематограф. В условиях безостановочной гонки за зрительским вниманием режиссеры постоянно испытывают острую нужду в сюжетных фабулах. И превосходящая самый изощренный роман богатая биография Наполеона предоставила поистине неисчерпаемые ресурсы для фантазий сценаристов.
Даже за сотню лет славу Жана-Наполеона Мишеля как недосягаемого Бонапарта еще никому не удалось превзойти.
Невероятно популярный жанр исторической мелодрамы, вольно смешивающий исторические факты и вымысел, быстро вытеснил ранние короткометражные исторические кино-фрески, напоминавшие иллюстрации из школьного учебника. Один из наглядных образцов этого направления - французский фильм 1925 г. "Предназначение" режиссера Анри Русселя. Типичная коллизия чувства и долга в исторических декорациях Первой итальянской кампании генерала Бонапарта. Самым примечательным, вернее, практически уникальным аспектом этой картины является исполнитель роли молодого полководца - Жан-Наполеон Мишель. Киностудия искренне или из маркетинговых соображений позиционировала его как родственника Бонапартов, названного в честь великого предка, но в любом случае это не лишено оснований - внешнее сходство актера с Наполеоном поразительно. Особую ценность этой физической аутентичности придает отсутствие пластического грима или косметической коррекции. Пожалуй, ни в одном экранном воплощении Бонапарта за всю кино-историю не было такого феноменального тождества. Это подлинное и до сих пор не превзойденное достижение фильма.
Жан-Наполеон Мишель полностью оправдывает свое имя, поражая исключительным портретным сходством со своим героем.
Если "Предназначение" утвердило поистине недостижимый стандарт портретной аутентичности экранного Бонапарта, то легендарный французский фильм Абеля Ганса 1927 г. "Наполеон" с равной непревзойденностью воссоздает дух великого корсиканца. Это культовое полотно заслуженно считается лучшим фильмом о Бонапарте. Завоевав профессиональный авторитет как "кинематографический Виктор Гюго", к началу 1920-х г.г. Ганс, наконец, смог преступить к реализации своего давнего замысла по созданию грандиозной кино-биографии Наполеона. Первый в истории эксперимент по разработке кино-формулы для визуального выражения уникальности гения - сверхсложная и амбициозная задача, - воплощена Гансом с блестящей находчивостью и подлинным талантом, достойными его исторического вдохновителя. Поразительная самоотдача актеров создает магический эффект реалистичности, а прихотливая, экспрессивная мозаика из технических и экспериментальных инноваций гальванизирует черно-белую монохромность и немое беззвучие невиданным динамизмом, мощной символикой, эффектной композицией, колоссальным драматургическим диапазоном. Дерзкий и смелый авангардизм фильма будет обогащать мировой кинематограф все следующее столетие.
Альбер Дьёдонне в образе генерала Бонапарта обращается к Итальянской армии.
Под давлением финансовых проблем Ганс не завершил амбициозный проект кино-цикла, задуманного в форме гексалогии. Но Наполеон это не черновой набросок, это полноценное, завершенное полотно о становлении молодого Бонапарта, рождении легенды, о первом полете орла, ставшего символом героя и его исключительной судьбы. «Какой роман вся моя жизнь», — иронизирует Наполеон. И Ганс оживляет эту фразу в каждой секунде почти шестичасового хронометража, придавая ему идейную целостность и захватывающую, точно рассчитанную ритмику, цепко удерживающую внимание зрителя. Как и все подлинные шедевры, Наполеон оказывает ошеломительный эффект даже спустя столетие. Но даже такая прогрессивная форма меркнет перед содержанием, смешивающим в точных пропорциях идеальный жанровый рецепт кино-биографии. Из огромного куска ценной, но малоизученной породы Ганс, используя несовершенные и примитивные технологии раннего кинопроизводства, вдохновенно и смело сотворил вечный, вневременной шедевр, раскрыв еще неизведанные свойства кино-материала. Как и любой скульптурный портрет, байопик отсекает все лишнее, пытаясь выточить самые характерные черты модели.
Генерал Бонапарт: Альбер Дьёдонне в своей лучшей роли.
Предусмотрительно уведомляя зрителя о повествовательной субъективности, Ганс, органично вплавляя в сюжетную ткань невероятное множество вольностей, отрекается от точности исторического цитирования в угоду Наполеоновскому духу, который становится художественной доминантой этой грандиозной кино-реконструкции. Этот атлант, держащий на плечах современную цивилизацию, проживает на экране ранние главы своей жизни, написанные той же твердой рукой Провидения, что и оставшийся за кадром финал — упоминание Св. Елены символично замыкает этот цикл. Тема одиночества как рефрен исключительности с первых же тактов солирует в грандиозном многоголосии кино-симфонии Ганса. Горделивый корсиканский патриот в пронзительной трактовке юного Владимира Руденко — непреклонная воля, спартанская доблесть, несокрушимая честь, стальная дисциплина, первое сознание собственного превосходства — пробужденный гений в детском теле. Огненный вулкан под покровом гранита: Руденко мастерски воплощает эту характеристику Наполеона-кадета, которая становится лейтмотивом кинокартины. Мажорный финал фильма перерастает в оду, когда командующий Итальянской армией возглавляет войска, начиная летопись своей беспримерной легенды как творец побед, вдохновитель армий, избранник судьбы. Широкоформатная панорама марширующих полков — символ новой эпохи и в истории, и в кино — грандиозная фреска, замыкающая это эпохальное кинополотно. Его беспрецедентный успех гарантировал на редкость продуктивный союз — Ганса и Альбера Дьёдонне, исполнителя главной роли.
Альбер Дьёдонне в образе Бонапарта во время осады Тулона - первого успеха молодого полководца.
Парижанин, рафинированный интеллектуал, внук прославленного актера, Дьёдонне, воспылав к лицедейству еще в детстве, начал театральную карьеру в ранней юности и завоевал сценическую славу по всей Европе. В 24 года он впервые исполнил свою заветную мечту истого бонапартиста, исполнив роль Наполеона в пьесах Армона и Манусси "Первый консул" и "Рыцарь в маске". Увлекаясь режиссурой и писательством, Дьёдонне активно развивает актерскую карьеру - в период Первой мировой он впервые сотрудничает с Гансом в рамках ряда кино-работ. Спустя 10 лет Ганс, одержимый культом Наполеона, начинает мучительные поиски актера на роль своего кумира. Дьёдонне не был в числе фаворитов, не соответствуя ни внешностью, ни возрастом, ни комплекцией. Тем более, Ганс планировал выбрать четверку актеров для каждой главы своего киноэпоса. Однако когда Дьёдонне в длинном парике и мундире явился к Гансу и заявил, что Бонапарт пришел на пробы, первый же монолог актера сместил ракурс с его внешних недостатков на несравненные профессиональные преимущества и Ганс восторженно утвердил его кандидатуру. Несколько месяцев актер питался только стручковой фасолью, добиваясь сухощавости Бонапарта. Хотя сам Дьёдонне лукаво признавал, что похож на Наполеона только тем, что, как и он служил капралом. Безусловно, физический экстерьер - чрезмерная субтильность, бледность, длинные прямые волосы - явились немаловажным фактором "аутентичности" легендарного образа, однако подлинная заслуга актера состоит в детализированной, вдумчивой, рельефной прорисовке характера, искусно оживляющей хрупкую эфемерность многочисленных свидетельств и воспоминаний, которые из бесплотной абстракции переходят в иное, витальное измерение овеществленной истории.
Знаменитый бал жертв: Наполеон порицает флиртующего Мюрата за легкомыслие, но сам, увлекшись Жозефиной, вызывает на шахматный поединок ее кавалера генерала Гоша в исполнении Пьера Батчеффа.
Актер с упоением и величайшим энтузиазмом подчинил Наполеону всю свою личность, воодушевленно погружаясь в необъятный океан исторических монографий и мемуаров, опьяняясь своим персонажем, заражаясь его пылкой, алчущей беспредельного душой юного героя, переполняясь этим пламенем, который не гас и за пределами съемочной площадки, иногда прорываясь в неожиданных и отрывистых фразах типа "завтра у Барраса" или "завтра на поле боя". И если настойчивые вопросы окружающих выводили его из этого лихорадочного транса, он, кусая губы, лишь пытался улыбнуться. И это слияние творит чудо — Наполеон в трактовке Дьёдонне непревзойден и поныне, ведь он единственный сумел естественно и убедительно продемонстрировать сверхчеловеческую мощь наполеоновского гения, облеченную в живую человеческую плоть, а не мраморное изваяние или абстракцию. Актер так проникся своим героем, что распорядился похоронить себя в костюме своего кумира.
Наполеон отдает свой первый приказ воздевшему шпагу Мюрату во время роялистского мятежа 13 Вандемьера: Альбер Дьёдонне и Дженика Миссирио.
Дьёдонне воссоздает грандиозную личность, пылающую живительным огнем: невозмутимо глубокий, пронзительный взгляд, разящий и друзей, и врагов, непреклонная твердость бесстрастного лица, скованного стальной волей, неуловимая улыбка, исполненная скорбной проницательности и ироничного превосходства. Невероятно органичная пластика Дьёдонне превращается в достоверный слепок физической экспрессии Бонапарта: напряженная, словно сжатая пружина, подвижная фигура, горделивая выправка, уступающая рефлексивной сутулости под натиском мыслей, оцепенение при глубокой задумчивости и порывистая, резкая, нетерпеливая быстрота движений, словно проводящих токи пламенной энергии. Главным достижением Дьёдонне при выполнении такой безжалостно сложной актерской задачи было не только преодоление визуального формализма немого кино, но и балаганной карикатурности, которой грешит большинство кинообразов Наполеона. И с этим он справился поистине гениально. Даже пара самых известных поз Бонапарта — руки за спиной и на груди — каждый раз, с неиссякаемой изобретательностью безыскусно отражают изменчивое внутреннее состояние, а не служат пустым тиражированным атрибутом.
И с какой естественной непринужденностью он благодушно треплет за ухо всех без разбора или задумчиво ворочает сапогом дрова в камине, словно эти привычки Наполеона стали его собственными.
Наполеон бесстрашно обращается к патриотизму корсиканцев в присутствии своего кровного врага Поццо ди Борго, призывающего своих солдат арестовать Бонапарта: Альбер Дьёдонне и Ачо Чакатуни.
В гипнотическом спокойствии безошибочно угадывается фатализм Наполеона — неколебимая уверенность и самообладание пророка, невозмутимого перед изменчивым ликом судьбы и снисходительного к скептическим насмешкам простых смертных. Присущее Наполеону искусство с врожденным достоинством властвовать и подчинять ореолом окружает Дьёдонне, сквозя в едва заметном движении губ, головы, небрежном приказном жесте или взгляде. Его Наполеон завораживает, восхищает, покоряет, это чистокровный лидер, а не лицедействующий самозванец. Обращаясь к своему всесильному полководческому гению Наполеон с бесстрастностью оракула разгадывает самые сложные стратегические шарады. Любую ситуацию его аналитический и прагматичный ум хладнокровно просчитывает как математическое уравнение, забавляясь решением логарифмов и разработкой военных комбинаций. А почти мистическая проницательность без труда различает порок и доблесть, позволяя находить отклик в благородных соратниках лишь силой взгляда. Наполеон Дьёдонне, несмотря на внешнюю непроницаемость, не боится изобличить тонкую эмоциональность, сентиментализм, романтичность - он бесконечно любящий и преданный сын и брат, застенчивый и страстный влюбленный, пламенный патриот, мечтательный идеалист, ответственный поборник порядка, великодушная и справедливая личность. В эмоциональной палитре Дьёдонне гармонично смешивает ребячливость и ласку, заботливость и пылкость наравне с суровой замкнутостью, строгой дисциплиной, стоицизмом и мужеством. Поразительно, но лишь Дьёдонне сумел так емко и достоверно воплотить эти фундаментальные черты личности Наполеона.
Неутомимо созидая, доминируя над людьми и обстоятельствами, сокрушая своей решимостью саму судьбу, незаметно переходя от недвижности выжидающего хищника к ураганной стремительности стихии — во всём воплощая несокрушимую волю и несгибаемую моральную силу Наполеона Дьёдонне возрождает его торжествующий дух, позволяя проникнуться феноменом этого гения, сумевшего увлечь и возглавить нацию и целую эпоху.
На военном совете Наполеон предлагает свой блестящий план осады Тулона пораженному генералу Дюгомье в исполнении Александра Бернара.
Луи Мадлен, авторитетный историк Наполеоновской эпохи, адресовал Дьёдонне восторженное письмо: "Как же чудесно вам удалась стилизация жестов, манер, экспрессии! Позвольте вас поблагодарить: вы подарили мне подлинное счастье, истинную радость историка видеть ожившую историю". Известный французский искусствовед и писатель Эли Фор заявил, что если бы подлинный Бонапарт вернулся, он узнал бы его только если он выглядел бы как Дьёдонне, а в противном случае посчитал бы его самозванцем. Ведь выражения, масштаба и аллюра личности не достаточно - одна лишь внешняя идентичность не способна произвести тот эффект галлюцинации, который завладевает экраном, сметая самый упорный зрительский скептицизм. Тут над актером витал сам дух. Ему вторил историк Артур Леви, обращаясь к Дьёдонне : "Наряду с реальным образом, безусловно, отражавшим ваши помыслы, также предстала и та таинственная, великая тень, которая будет вечно возвышаться над Вселенной. Вместо сомнительных образов вы вернули человека судьбы, долга, искусное и невольное орудие неведомых законов, безучастное к неслыханным прежде славословиям и неколебимое перед вихрем предвиденных им ужасов."
Наполеон в окружении своей семьи клянется отстаивать свободу Корсики.
Ганс, сыгравший Сен-Жюста, постулирует идейную преемственность Наполеона и революции, считая его новым Прометеем. Творец нового, лучшего мира, демиург современности, пророк, управитель хаоса - этот образ Наполеона созвучен трактовке мыслителей и писателей всех эпох от Гете и Ницше до Мережковского. Ганс, не учреждая культ, придает ему новую, достойную его тональность, слагая прекрасный гимн человеческому величию, который вселяет в зрителя то волшебное, всемогущее чувство парения, что пробудилось в осознавшем свое предопределение Наполеоне. Ганс называл Дьёдонне Наполеоном, каким Наполеон никогда не был на экране: более красноречивый будучи немым, более пылкий будучи сдержанным и более масштабный будучи больше, чем человеком. Едва ли найдется более справедливая оценка.
Наполеон ухаживает за Жозефиной: Альбер Дьёдонне и Джина Манес.
Для реализации своего исполинского проекта Гансу как пионеру высокобюджетных блокбастеров пришлось преодолеть небывалые трудности, связанные, в первую очередь, с колоссальным бюджетом. Больше года, начиная с 1923 г., Ганс тщетно искал спонсоров по всей Европе, поскольку ни французских промышленников, ни семейство Бонапартов не прельстили посулы Ганса снять величайший фильм и возродить национальную гордость Франции и ее кинематографа, уступающего американской экспансии. В итоге живущий в Берлине русский эмигрант Владимир Венгеров в партнерстве с немецким магнатом Хуго Штиннсом решил рискнуть капиталом и 25 января 1925 г. начались съемки. Но в самый разгар работы в связи со смертью Штиннса этот импровизированный продюсерский концерн закрылся и лишившейся финансирования съемочной группе пришлось работать на одном энтузиазме. Неутомимый Ганс сумел обольстить новых продюсеров - русских эмигрантов Александра Аберлова и Жака Гринева, через посредничество которых к продюсерской группе присоединяются Шарль Пате и Леон Гамон. Разрешение на съемки в Италии Ганс получает в Риме лично от восхищенного проектом Муссолини.
Наполеон, ухаживая за Жозефиной, завоевывает привязанность ее дочери Гортензии: Альбер Дьёдонне, Джина Манес и юная Жанин Пен.
Слава и режиссерский авторитет Ганса привлекали на съемки лучших кинодеятелей эпохи. Декорации Конвента и Клуба кордельеров создал коллега Дягилева по Русским сезонам Александр Бенуа. Опытнейшие операторы европейского кино добросовестно выполняют самые экстравагантные распоряжения Ганса, крепя камеры на своей груди, вращающихся штативах, рельсах, колесах, санях, лошадях, маятниках, автомобилях, воздушных шарах. Ганс, желая отлить в визуальных формах мощь, энергию, поэтику революционной эпохи и ее победоносного полководца, стремиться найти новые средства мобильности, методы экспонирования, наглядные эффекты динамики и субъективного ракурса, он хочет спрессовать могучие силы киноискусства и вылепить из них невиданный прежде живой, пульсирующий кинообраз Революции.
Бастующие работники завода Рено спонтанно образуют тысячную массовку. Не обходится без несчастных случаев - во время тяжелейших съемок осады Тулона, которые проходили в парижской студии под потоками воды из пожарных брандспойтов и ветра от самолетных лопастей, случайная искра воспламенила имитировавшие пушечный огонь ящики с магнием и взрыв ранил множество людей, в том числе, и самого Ганса, который лишь неделю спустя, весь в бинтах, вернулся на съемочную площадку.
Неутомимость и энтузиазм Ганса были так велики, что воодушевляли его коллег и актеров массовки. Во время съемок потасовки депутатов Конвента разгоряченные статисты значительно превысили разумные требования реалистичности и многих из участников драки пришлось выносить на носилках.
В преддверии Итальянской кампании генерал Бонапарт посещает Конвент - опустевшую обитель Революции. Великолепные декорации в авторстве Александра Бенуа.
Смиренно терпеть беспощадный перфекционизм Ганса был вынужден и Дьёдонне. Во время павильонных съемок сцены шторма актер, стоя в маленькой лодке в кольце четырех гигантских водостоков с венцом из восьми огромных водных цистерн лишь робко молит убедиться, что вода не ледяная. Ганс распорядился разместить камеры на гироскопическом штативе для визуальной имитации водных раскатов.
Критик Эмиль Вюйермоз, присутствовавший на съемках сцены исполнения Марсельезы, окрестил массовку "одержимыми" и высказал опасения, что Ганс натравит эту толпу на парламент и провозгласит себя диктатором. Такое фанатичное исступление неудивительно, учитывая, что Ганс вынудил статистов петь национальный гимн 12 раз подряд, вдохновляя соратников не хуже своего кумира: "Друзья, все мировые экраны ждут вас!".
Прелестный, хоть и выдуманный эпизод: сын Жозефины Эжен молит Бонапарта сохранить шпагу своего казненного отца: Альбер Дьёдонне и юный Жорж Энэн.
Ганс организует натурные съемки, выезжая на Корсику, в Тулон и Италию. На родине Наполеона Дьёдонне окружают почти божественным благоговением и объявляют почетным гражданином Корсики. Власти Аяччо, опасаясь неконтролируемого энтузиазма народных масс, даже просят актера не надевать шляпу, а нанятая Гансом массовка из местных жителей упорно отказывается кричать сценарную реплику "Смерь Бонапарту!" По окончании съемок бонапартистский кандидат избирается на пост мэра Аяччо. В июле 1926 г. съемки велись на юго-востоке Франции и жители местного городка Ла Гард, привлеченные марширующими полками массовки из 6000 моряков и пехотинцев, посчитали, что это французская армия направляется в Италию свергать Муссолини. Узнав, что это войска генерала Бонапарта, а не маршала Фоша, один из горожан презрительно фыркнул: "А, парижане" и демонстративно удалился.
Наполеон призывает Корсику присоединиться к Франции, а не к Англии.
В августе 1926 г. после 14 месяцев съемок, 400000 метров отснятой пленки и 290 часов киноматериала Ганс получил недвусмысленный намек от продюсеров о необходимости прекращать съемочный процесс. С горечью осознав, что ему не суждено воплотить на экране беспримерную Итальянскую кампанию, в свое время потрясшую Европу, он решается завершить фильм новаторской кульминацией, техническим апофеозом, которого еще не знал мир. Он изобретает прототип широкоформатного стереоскопического кино - поливизионный триптих - три синхронно работающие совмещенные камеры, создающие эффект трехмерного изображения из трех сведенных цветных визуальных панелей, имитирующих панорамную перспективу за счет разной дальности и интервала съемочного ракурса.
Военный комиссар Конвента Саличетти третирует Наполеона, заточенного в тюрьме форта Антиб: Альбер Дьёдонне и Филипп Эриа.
За мировой прокат фильма берется компания Гамон-Метро-Голдвин. Съемки окончены, предстоит долгий и мучительный монтаж. На протяжении нескольких месяцев Ганс и его главный монтажер Маргерит Боже проводят в монтажной круглые сутки. Фильм смонтирован, Ганс едва не ослеп, Боже получила нервный срыв. Музыкальное сопровождение создает известный французский композитор-авангардист Огюст Онеггер. Премьера состоялась в присутствии светской и политической элиты в Парижской опере в апреле 1927 г. 15-минутная овация публики, восторженные рецензии критиков и невероятный зрительский интерес, вынуждающий заменять оперные спектакли кино-сеансами, вознаградили титанические труда Ганса.
Друг Наполеона актер Тальма обучает его приемам обольщения: Альбер Дьёдонне и Роже Блюм.
Однако последующий выход фильма в широкий прокат быстро рассеивает иллюзию триумфа - девятичасовой фильм не укладывается в прокатный стандарт. Первым вырезается стереоскопический финал, демонстрация которого невозможна в большинстве кинотеатров. Произвольные попытки локальных кинопрокатчиков сократить гигантский хронометраж оригинальной версии лишают фильм логики и внутренней энергии. Ганс в судебном порядке лишается контроля над судьбой международного проката своего искалеченного творения, которое в результате бездумных перекраиваний прокатчиков было обречено на разгромную критику, особенно, в США.
Значительно опередив свое время, Наполеон обретает заслуженное признание лишь после своего ренессанса в 1970е г. Обласканный авангардистами Новой волны, великий байопик Абеля Ганса занял почетное место в мировом пантеоне кино-шедевров, удостоившись титула самого новаторского фильма в киноистории.
Наполеон переживает первое разочарование в Революции - ужасы кровавого восстания 10 августа 1792 г.
Всю оставшуюся жизнь Абель Ганс, продолжая режиссировать, неизменно обращался к своему главному шедевру. Не имея возможности окончить свой проект, он написал сценарий для немецкой драмы 1929 г. "Наполеон на острове Св. Елены" режиссера Лупу Пик. Самолично создав дебютный фильм своей наполеоновской киноэпопеи, Ганс попытался завершить ее даже через чужое посредничество. Роль императора исполнил Вернер Краус, кандидатуру которого Ганс рассматривал во время подготовки к съемкам "Наполеона".
Вернер Краус в образе-реплике знаменитого полотна Поля Делароша 1840 г.
Техническая прогрессивность и визуальный авангардизм "Наполеона" впечатлил многих режиссеров, раззадорив их пытливость и экспериментальный энтузиазм. Германская военная драма "Ватерлоо" 1929 г. создана под заметным воздействием новых режиссерских приемов Ганса. Особенно это влияние заметно в методике съемок батальных сцен. Шарль Ванель вновь возвращается к роли императора.
Несмотря на все новаторство, "Наполеон" принадлежит эре немого кино. 1930е г. совершили революцию, открыв эпоху звука. Это техническое новшество радикально реформирует визуальную киноконцепцию и, добавляя альтернативное повествовательное измерение, упраздняет плакатность пластического формализма, ведь отныне в распоряжении кинематографистов оказываются недоступные прежде средства воздействия на зрителя.
Съемки "Наполеона" на Корсике: Абель Ганс рядом с Альбером Дьёдонне и Эжени Буффе в образе матери Наполеона Летиции в окружении актеров и съемочной группы.
Авторский текст. Копирование запрещено.
