Образ Спасителя на стекле
Основным акцентом убранства главного алтаря Исаакиевского
собора служит запрестольный витражный образ Воскресшего Христа, привлекающий внимание своим размером и яркостью красок.
Исаакиевский собор — выдающийся образец синтеза архитектуры и монументально‑декоративного искусства. В его оформлении использованы многочисленные виды отечественных и зарубежных поделочных камней, позолоченная скульптура, мозаика. Не имеет аналогов собрание русской монументальной религиозно‑исторической живописи — цикл росписей в аттике, плафонах и люнетах на библейские сюжеты исполнен крупнейшими представителями академической школы, среди которых П. В. Басин, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллов, В. К. Шебуев и другие. Ниши пилонов и алтарные преграды украшает станковая живопись, исполненная на холстах масляными красками К. Дузи, Н. А. Майковым, Ч. Муссини, Т. А. Неффом, Ф. Н. Риссом, К. К. Штейбеном.
В главном алтаре собора находится витраж «Воскресший Христос» площадью 28,5 квадратных метров — один из наиболее крупных в Европе и самый большой в России. Традиционный для католических храмов элемент убранства с лёгкой руки императора Николая I, утвердившего установку витража в кафедральном соборе столицы, был узаконен в православном зодчестве и получил к концу XIX века широкое распространение. Появление столь несвойственного для православного храма произведения, выполненного в стиле итальянского Возрождения, было навеяно романтическими тенденциями средневекового искусства.
Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Его предложение одобрили император Николай I, Святейший Синод, долго обсуждавший иконографию образа, и поддержал О. Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора.
Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Баварский архитектор лично обратился к своему покровителю королю Людвигу I за разрешением изготовить витраж в Мюнхене и получил его согласие.
В 1841 году фон Кленце с посыльным передал свои чертежи председателю Комиссии по строительству собора светлейшему князю П. М. Волконскому. Вскоре князь от высочайшего имени сообщил архитектору, что тот может поместить заказ на Мюнхенской Королевской фабрике. С этого момента роль фон Кленце свелась к посредничеству между немецкими витражистами и руководителем Комиссии. Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г. М. фон Гессом и в основном следовал академическим традициям: в картине преобладает так называемая академическая трёхцветка — красный, голубой и жёлто‑белый тона.
Необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета— во многом заслуга мастеров Мюнхенской фабрики и, главным образом, одного из лучших витражистов Европы М. Э. Айнмиллера. Под его руководством в «Заведении живописи на стекле» при Королевской фарфоровой мануфактуре в 1843 году была изготовлена «стеклянная картина» для главного собора столицы Российской империи. Мюнхенские мастера, в распоряжении которых имелось более 100 различных цветов и оттенков, использовали как цветное многослойное стекло, так и сплошное, окрашенное в массе специальными красками и обожжённое в муфельной печи при температуре 500 – 700 °С.
В отдельных случаях применялась не только роспись, но и механическая обработка. Например, чтобы получить различные оттенки пурпурного гиматия Иисуса Христа, в освещённых его частях верхний красный слой снимался карборундовым кругом так, что на стекле оставался лишь тончайший нацвет. Изображая узорчатое шитье гиматия, мастера красный нацвет удаляли полностью, а обнажившуюся жёлтую основу расписывали красками. Блики на изумрудах, передающие характерную игру драгоценных камней, также получены путём снятия с прозрачной основы двухслойного стекла верхнего зелёного нацвета. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трёхслойном стекле частично сняты отдельные слои и таким образом жёлтый цвет приобрёл зеленоватый оттенок.
Варили цветное стекло в местечке Бенедиктбойерн, на заводе, который сначала принадлежал М. З. Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрёл так называемое пергаментное стекло.
Летом 1844 года витраж морским путем на пароходе «Александра» доставили в Петербург. Следивший за изготовлением витража фон Кленце уведомил архитектора Монферрана, что «образ Христа Спасителя, писанный на стекле, отправлен в четырёх ящиках и вместе с тем будет прислан мастер Годефруа Кюль», и настоятельно просил, чтобы «вскрытие ящиков произведено было самим мастером Кюлем». Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации императору Николаю I. После высочайшего одобрения картину снова разобрали.
12 ноября 1844 года Монферран сообщил в Комиссию, что витраж «благополучно демонтирован без приключений и прилично уложен в ящики мастером Кюле из Мюнхена». Установили запрестольный образ в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе.
Это произведение в XIX веке стало уникальным не только для России, но и для Европы. Лео фон Кленце писал в 1841 году: «Справедливо, что нигде и никогда не было ещё произведено живописи на стекле столь огромной величины...»
Существенным событием в жизни запрестольного образа Исаакиевского собора в дореволюционный период стало устройство подсветки: недостаток дневного света, проникновению которого мешали массивные колонны северо‑восточного портика, способствовал созданию в 1872 году за витражом особого «газоприводного снаряда в форме креста». Искусственная подсветка, которую включали только в самые торжественные дни, предрасполагала к мистическому восприятию образа во время божественной литургии, когда окутанный дымом ладана Спаситель как бы вплывал на облаке в собор и являлся публике через открытые Царские врата.
Величина витража и его немалая стоимость — Государственной казне изготовление витража вместе с доставкой обошлось в 24 400 рублей ассигнациями — при отсутствии опыта не только в создании, но и в обращении с большой стеклянно‑металлической конструкцией, добавили проблем к его дальнейшему существованию. В алтарном окне были укреплены две массивные металлические рамы, скреплённые между собой: внутренняя (зимняя) — с образом, наружная — с обычным белым (прозрачным) стеклом, позже заменённым на толстое зеркальное. Еще до окончательной установки витража возникали опасения относительно его целости, выдвигались различные проекты укрепления конструкции: установить третью раму перед картиной, поместить сетку между рамами.
Прошло всего несколько лет после освящения и открытия храма, и холодный и влажный климат Петербурга с сильными ветрами дал о себе знать, разрушительно воздействуя на ценное произведение. Первый документально зафиксированный ремонт витража был произведён весной 1865 года: под наблюдением специальной комиссии Императорской Академии художеств проводились укрепление рамы и замена стёкол. Но в Петербурге решить проблему замены стёкол быстро и окончательно не удавалось из‑за сложности и разнообразия приемов обработки стекла, многие из которых, вероятно, были достоянием только мюнхенского предприятия.
Немало усилий потребовала послевоенная реставрация витража. Несмотря на принятые защитные меры, он серьёзно пострадал в результате артобстрелов в годы Великой Отечественной войны. В акте от 26 января 1943 года указывается: «...силой взрывной волны разрыва немецкой бомбы вблизи собора... в витраже у центрального алтаря выбита часть стекол (фон) из нижних свинцовых переплётов...(в нижней части витража стекла выбиты со свинцовым переплётом)». Стекла были выбиты в 13 из 21 рамы. Их заново изготавливали после нескольких экспериментов, проведённых сотрудниками Ленинградского технологического института имени Ленсовета.
Расписанное специальными красками стекло оказалось не только многослойным, но и различной толщины; для каждой группы стёкол требовалось подобрать различную температуру плавления. Восстанавливали витраж специалисты экспериментальных мастерских и кафедры керамики и стекла Ленинградского высшего художественно‑промышленного училища имени В. И. Мухиной под руководством Е. В. Поповой.
Однако при следующей реставрации витража в 1998 году выяснилось, что эти работы носили скорее характер консервации: в то время в Ленинграде не было опытных витражистов.
В 1998 году витраж впервые полностью демонтировали. Все модули подгонялись по рисунку на стекле, что обеспечило точность композиции. Стекло применялось более толстое, склейка велась на медную фольгу, по примеру мировой практики реставрации старинных витражей. Для прочности поверхность собранных модулей перед установкой в раму прошпаклевали специальной мастикой. В ходе этих работ уточнили рисунок облаков и плаща Христа, восстановили наружную раму с высокопрочным стеклом. Для ухода за уникальной картиной между рамами установили алюминиевые конструкции с переходными мостиками. Позднее снаружи было установлено антивандальное стекло.
Сегодня запрестольный образ собора является единственным сохранившимся в Санкт‑Петербурге произведением витражного искусства первой половины XIX века.
Юрий Мудров, Анна Голованова «Образ Спасителя на стекле» // Мир Музея. 2020. № 10. С. 33.