Кино - искусство самодостаточное, и, хотя без литературы не обходится, но обходится с ней, зачастую, вовсе не литературно.
Телевизионный фильм «Доктор Живаго» всеми печатными изданиями (и самим телевидением, разумеется) преподносился как событие, едва ли - не историческое. «Первая экранизация великого романа в России!»
Режиссер фильма Прошкин в многочисленных интервью повторял примерно следующее: «Я, мол, прочитал роман Пастернака ещё в советские времена - в самиздатовской копии на папиросной бумаге. Прочитал за одну ночь(!), пережил великое духовное потрясение и с тех пор уверовал, что экранизация этого произведения - мой долг перед памятью Бориса Пастернака и всей российской культурой!». За точность передачи слов не ручаюсь, но смысл - именно такой.
Ну, что же, по-видимому, господин Прошкин с той давней ночи роман ни разу не перечитывал, а неважная память даёт ему право верить, что экранизировал он именно роман Пастернака, а не что-то совершенно иное. Но вот голоса критиков (причем - как киноведов, так и литературоведов), по-разному - с большей или меньшей степенью восторга - оценивающих фильм, но ни разу не усомнившихся, что перед ними экранизация именно романа Пастернака, - право же, повергают в некоторое изумление. Господа! Так хоть кто-нибудь из вас роман читал, или все о нем судят только по давней голливудской экранизации?
Я не спорю, - любой художник, снимающий фильм по любому (степень величия здесь совершенно не важна) литературному произведению, имеет полное право делать с первоисточником, что ему вздумается: перекраивать его, выворачивать наизнанку, выкидывать все, что ему не нравится, и добавлять любую отсебятину. Но есть предел, за которым количество «поправок» переходит в качество, и фильм просто перестаёт быть «экранизацией», а становится чем-то совершенно самостоятельным. Хорошим или плохим - это другой вопрос. Но будь конечный результат хоть гениальным, он всё равно не имеет права называться «экранизацией», ибо является плодом творчества отнюдь не автора книги, а авторов фильма.
Мне могут возразить: ну, какая разница? Если фильм получился хорошим, то и - слава Богу, а если плохим, так его и смотреть не станут. Все же понимают - где котлеты, а где - мухи.
Не скажите, господа. Разница всё-таки есть. И в данном конкретном случае - существенная.
Имя «Борис Пастернак» - не сочтите за кощунство - раскрученный торговый брэнд. Эту обёртку многие готовы покупать, не проверяя заранее качества содержимого, ибо уверены: качество имеет место быть. Если вы приходите в книжный магазин, то какую книгу вы выберете? Книгу известного вам автора. И если вы идете в кино на экранизацию (а по статистике более 90% всех выходящих на мировые экраны фильмов - экранизации), то опять же предпочтение окажете экранизации чего-то известного. Почему все толпой хлынули на «Код Да Винчи»? Да не будь заранее известно, что это экранизация нашумевшей книги, то сколько бы сия голливудская халтура собрала зрителей?
И когда речь идет об экранизации знаменитого романа Бориса Пастернака, включаются те же механизмы рекламы и массового внушения. И фильм выпускают в «прайм-тайм», и шумиха вокруг него поднимается заранее. И все, кому не лень, всё вдалбливают и вдалбливают в головы неискушенных в литературе зрителей: «Это, братцы, вам не хухры-мухры! Это экранизация «великого романа»! Включайте телевизоры и благоговейте!».
А представьте, что фильм бы назывался, скажем, «Похождения доктора Сидорова в годы мировой войны и Октябрьской революции» по роману Юрия Арабова (популярного только среди киноведов и киноманов). И какой бы резонанс сие творение вызвало у широкого круга общественности? Да, никакого. Ведь если разобраться, эта «семейная сага» в стиле «ретро» о том, как революция губит «цвет российской интеллигенции» решительно ничем (кроме упоминания имени нобелевского лауреата в титрах) не отличается от целого ряда недавних «культурных» сериалов - точно таких же по стилю, по куцему идейному ряду, по крайне поверхностной имитации исторических событий и по составу актеров.
К этому добавляется ещё и соображение, так сказать, внешнеполитическое. Что ни говори, но роман «Доктор Живаго» - это едва ли не единственный «советский» роман, который действительно известен и регулярно переиздаётся на Западе. А его голливудская экранизация шестидесятых (Дэвида Лина) действительно пользовалась огромной популярностью, и до сих пор (спустя полвека) там - на Западе - её помнят (в отличие от России, поскольку у нас фильм этот появился слишком поздно и никакого интереса не вызвал). В качестве несколько курьёзного подтверждения могу привести такой пример. Когда – уже, впрочем, довольно давно - мне довелось быть в США и беседовать с разными людьми (преимущественно, представителями среднестатистической интеллигенции - учителями, врачами, священниками и т.д.), то почти каждый, - зная, что я русский и желая сказать что-либо для меня приятное, - вспоминал доктора Живаго (не книгу, разумеется, поскольку её и там, как и у нас, мало кто читает, но фильм с Омаром Шарифом).
Эта не утихшая ещё популярность «Доктора Живаго» за рубежами нашей Родины так же, конечно, учитывалась продюсерами новой «экранизации» (не зря же на главную роль приглашен Меньшиков - главная экспортная кинозвезда России).
Наконец, ещё одно соображение: роман Пастернака относится к тем «всенародно известным» произведениям, о которых решительно все слышали, но крайне мало кто их читал. Поэтому и проверить, что там внутри - действительно Пастернак или какой иной овощ - мало кто способен. Что также авторам фильма очень на руку. Поскольку я роман «Доктор Живаго» всё-таки читал (хотя, честно признаюсь, что он не относится к моим любимым книгам), я не мог не придти в некоторое недоумение от того продукта, который представило нам Российское телевидение под этой обложкой.
Предлагаю всем вам спокойно - без ненужных обид - разобраться: так что же в этом фильме осталось от Бориса Леонидовича, а что вовсе никакого отношения к нему не имеет.
Собственно, когда я из вступительных титров узнал, что автором сценария фильма является Юрий Арабов, я уже понял, что Пастернака как такового в фильме не будет. Не таков Юрий Арабов, чтобы «рабски следовать первоисточнику». Слишком уж он творческий для такого дела человек. Поэтому я заранее уверился, что в лучшем случае мне сейчас представят Пастернака, помноженного на Арабова. В действительности, однако, всё оказалась ещё круче. Фильм не просто изменяет или искажает роман, он вообще не имеет к нему прямого отношения. В фильме переделано решительно всё! Мало того: девяносто процентов того, что мы видим на экране или слышим с экрана, целиком придумано Юрием Арабовым - вне всякой связи с литературным первоисточником. По-хорошему, фильм следовало бы называть не «Доктор Живаго», а «Фантазии Юрия Арабова по прочтении им романа Б.Л.Пастернака». Причем читал он роман, очевидно, как и Прошкин, - в одну ночь и очень-очень давно.
Давайте по порядку. Я попробую перечислить те составляющие киносюжета, которые в романе вообще отсутствуют или кардинально изменены, чтобы вы смогли потом оценить - велик ли остаток. Также я хотел бы сразу отметить очевидные нелепости, которые допускает Юрий Арабов, пытаясь приспособить повествование к собственным представлениям. Чтобы проще было понимать - кто есть кто (и в романе и в фильме персонажей множество, и отношения между ними запутанные), я буду вместе с именем персонажа сразу указывать фамилию актера, исполняющего его роль в фильме. Я думаю, так будет нагляднее.
Фильм начинается с самоубийства Андрея Живаго (Андрей Панин), который перед этим знакомится в поезде с отцом и сыном Гордон (Сергей Мигицко и Кирилл Пирогов). Сыну по роману, правда, одиннадцать лет, но - Бог с ним: пока хоть все на своих местах. Живаго и в романе дарит мальчику всякие пустячки, но отнюдь не «медаль», которая в фильме потом то и дело будет «всплывать» в разных ситуациях. Эта «медаль» - типично голливудский приём, и ничего подобного у Пастернака нет.
Комаровский (О.Янковский) - поверенный Живаго - знакомится в поезде с семейством Гишар. При этом он, очевидно, «западает» на Лару Гишар (Ч.Хаматова) и потому решает оказывать этому семейству помощь по их прибытии в Москву.
Здесь первая нелепость фильма: Лара и Родя Гишар в вагоне-ресторане пьют шампанское и закусывают шоколадом. Вопрос: за чей счет банкет? Семейство Гишар - отнюдь не богатое. И в Москву они едут, чтобы «пустить в дело» остатки небольшого капитальца, ибо прожить на проценты уже не могут, В таких обстоятельствах только и пить шампанское с шоколадом. (В романе в честь приезда Гишаров в Москву Комаровский угощает их арбузом, и Лара на всю жизнь запоминает это «дорогое лакомство»).
У Арабова здесь, впрочем, своя логика, определяющая всю философию сюжета: он на протяжении всего фильма противопоставляет «верх» и «низ». «Верх» - это аристократия, просвещенная буржуазия, интеллигенция. Всё это - очень хорошие и тонкие люди, но изнеженные богатой жизнью и потому не способные сопротивляться натиску грубой силы и хамства. А «низ» - это революционеры и примкнувшие к ним «пролетарии», типа дворника Маркела: они-то как раз и воплощаю грубую силу с хамством. Каких-либо промежуточных градаций Арабов не признаёт, они ему не интересны. У него четкая и простая схема - эти «белые», а эти «черные» (или «красные»). И ему важно Лару сразу причислить к разряду «белых». Поэтому она и пьёт у него по утрам шампанское. В романе всё, разумеется, совершенно не так, и сквозная мысль Пастернака, что «категорий» как раз и не бывает, а каждый человек хорош или плох сам по себе.
В романе Комаровский - друг покойного отца Лары и знает её с детства. Сцена их знакомства в поезде - полностью придумана Арабовым. Но всё это было бы ничего, если бы из этой «коррекции» сюжета не получилась бы в дальнейшем очевидная нелепость. Комаровский в Москве помогает мадам Гишар (Н.Каляканова) в покупке и обустройстве швейной мастерской и, заодно, вступает с ней в связь. Вопрос: зачем ему эта семья понадобилась? С чего он решил оказывать ей благодеяния? Если - как в романе - он старый друг семьи, то всё понятно. Понятно, что и с матерью он давно уже в связи (и для него, и для неё - как они описаны в романе - это естественно). Понятно, что и к Ларе у него чувство возникает и растёт постепенно (по мере её взросления). Но если – как в фильме - он знакомится с ними только в этом пресловутом поезде, то зачем ему все эти хлопоты? Потому, что он «запал» на Лару? Возможно. Но тогда, зачем ему вступать в связь с её матерью? Он что - всеядный? Или связь с матерью является необходимым условием для завоевания сердца дочери? Итак, вот вам - нелепость номер два.
Далее в фильме нам показывают семью профессора А.А.Громеко (В.Ильин), в которой живёт Юрий Живаго (А.Меньшиков). Поскольку в романе эта семья представлена очень описательно, и там крайне мало «событий», из которых можно было бы слепить сценарий, Арабов даёт волю воображению и заполняет фильм им самим выдуманными сценами. Так, чуть ли не главной героиней первой серии и активной участницей последующих является некая Шура Шлезингер (И.Оболдина). В романе Шура Шлезингер - подруга жены профессора - Анны Ивановны Громека (Н.Бразговка). Она, соответственно, значительно старше Юры и дочери Громеко Тони (Е.Андреева), являет собой существо поэтическое, увлекается теософией (до революции), а после - революционным искусством и хотя не очень умна, но совершенно безобидна. Место её в романе - мизерное. В фильме же она - персонаж на редкость активный и воплощает собой революционную глупость и наглость. Соответственно, она участник целого ряда эффектных сцен. Она приковывает себя наручниками к люстре, переругивается на улице с Комаровским, несет какую-то революционную чушь, цитирует стихи Пастернака (что, на мой взгляд, уж, простите, - просто пошлость). Потом - уже в революционное время - она заваливается к Громеко с ордером на подселение и, наконец, в конце фильма появляется не где-нибудь, а в «пыточной» НКВД, как наглядная жертва советского режима. Не берусь оценивать уровень вкуса г-на Арабова, но лишь констатирую: абсолютно всё, что делает и говорит Шура Шлезингер в фильме - выдумано Арабовым и никакого отношения не имеет к роману. Сопровождающие её карикатурные персонажи - так же, разумеется, придуманы Арабовым.
Ещё один любопытный персонаж фильма - доктор (А.Петренко). Фигура весьма типичная для советских фильмов в стиле «ретро»: этакий обаятельный медведь-профессор. К сожалению, в романе этот персонаж отсутствует, и всё, что он делает и произносит в фильме - придумано Арабовым,
Дворник Маркел (А.Краско) - личность, в романе некоторую роль играющая. Но далеко не такую заметную, как в фильме. С ним связана нелепость номер три: на семейном празднике в доме Громеко (в романе описание такового отсутствует) Маркела сажают за стол вместе с хозяевами (по этому поводу неутомимая Шура Шлезингер тут же высказывает какую-то придуманную Арабовым чушь). Ситуация нелепа исторически: трудно себе вообразить, что профессорская семья, сколь бы она ни была либеральной, обедает за одним столом с дворником. Арабову, впрочем, эта сцена нужна для эффектного противопоставления: в конце фильма - в этом самом доме, за этим самым столом - уже Маркел будет сидеть во главе, а Юрий Живаго - в качестве унижаемого гостя. Вот, дескать, какие они - русские хамы: посади их за стол, так они и ноги на стол. Я оставляю на совести Арабова глубину и художественный вкус этой сценарной идеи, но лишь констатирую: ничего подобного в романе нет.
Миша Гордон - в фильме фигура пассивная: он практически ничего не делает, кроме того, что регулярно подсовывает Живаго вышеуказанную «медаль». Правда, в романе он занимается философией, а не фотографией, как в фильме, но это - простительная мелочь (в конце концов, и то, и другое - на «ф»). Сцена с бочкой коньячного спирта - плод творческого вымысла Арабова.
Если мы все вышеперечисленные выдумки г-на Арабова из первых серий фильма выбросим, то с удивлением обнаружим, что в них, практически, ничего больше и не осталось.
Тут, кстати, стоит отметить вот какую характерную черту Арабова-сценариста. Роман Пастернака по большей части описательный, диалогов там мало. Но какие-то диалоги в нём всё же есть. И, казалось бы, логично воспользоваться ими при написании сценария. Но Арабов категорически не может такого допустить. Его авторская гордость не в состоянии перенести наличия в фильме хотя бы одной фразы Пастернака. Он всё должен сочинить сам. И поэтому во всех одиннадцати сериях - не говоря уже о сценах, придуманных самим Арабовым (а таких большинство), но и в сценах, описанных в романе, - диалоги персонажей полностью придуманы Арабовым и ничего общего с текстом романа не имеют.
В романе Юрий и Миша Гордон оказываются в гостинице у Гишаров (в день несостоявшегося самоубийства мадам Гишар), увязавшись за отцом, а тот - в свою очередь - провожает с домашнего концерта сожителя Гишар - виолончелиста Тышкевича. Эту запутанную коллизию Арабов упрощает: Живаго едет вместе с доктором (Петренко) в качестве ассистента. Здесь, правда, вкрадывается ещё одна нелепость. Возникает естественный вопрос: а почему, собственно, к Гишар вызвали (оторвали от стола в доме Громеко) именно этого доктора? Он, что, - единственный в Москве? Или, может быть, он - домашний врач Комаровского? Но тогда они разговаривали бы друг с другом по-другому, а не как незнакомые люди. Желая упростить, сценарист допускает явную логическую неточность. Это, впрочем, тоже мелочь. Самое интересное - впереди.
Вернемся к Ларе Гишар (Ч.Хаматова). Она, как положено, становится любовницей Комаровского (хотя в романе всё это описывается без детализации, так что все «страстные» сцены между Ларой и Комаровским - придуманы Арабовым). И тут вдруг знакомится с Павлом Антиповым (А.Горобченко). Знакомство в фильме - очень эффектное: он прикрывает её своим телом во время казачьей расправы над мирной демонстрацией. Ей сей героизм, разумеется, западает в душу. И хотя он скромно скрывается с места подвига, она сама своего спасителя находит и вступает в несколько странные отношения (по-моему - довольно надуманные, но это, в конце концов, дело личного вкуса г-на Арабова). И поскольку её отношения с Комаровским также весьма запутаны, она пытается их распутать довольно странным образом: зачем-то подключая (весьма нелепо и безрезультатно) к этому делу своего нового знакомого - Павла. Все «эффектные» сцены «Хаматова - Янковский - Горобченко - Каляканова» по навороченности, отсутствию логики и истеричности напоминают скорее отдельные страницы Достоевского (а точнее - «достоевщину»), чем уравновешенного и обстоятельного Пастернака. Стоит ли уточнять, что все эти сцены - плод персонального творчества Арабова. Тут в дело еще вмешивается папаша Антипова (С.Гармаш) - фигура в высшей степени колоритная. Даже жаль, что в романе старший Антипов появляется лишь мельком - в самом начале (ещё до описываемых событий) и в конце - и вовсе не в том качестве, как это представлено в фильме. При этом он практически ничего в романе не делает, а лишь упоминается. Эта роль - со всеми жуткими мелодраматическими наворотами - целиком и полностью придумана Арабовым.
Итак, страсти накаляются. Лара стреляет в Комаровского (зачем - не вполне понятно; но тут - надо отдать должное - и в романе этот поступок Лары не очень понятен и обоснован). И сразу после этого - выходит замуж за Павла Антипова. При этом - опять же - всячески подчеркивается социальное различие между ней и её женихом: как бы мезальянс. Лара, вроде бы, нарочно себя «опрощает», стараясь приспособиться к пролетарскому окружению своего косноязычного и туповатого избранника. Это подчеркивает, например, полностью выдуманная Арабовым сцена на пруду, где Хаматова изображает этакую «оторву», чтобы скрыть «благородство происхождения» от мерзких пролетарских баб. Это же - главная краска в сцене свадьбы: мерзость невежества, куда Лара, вроде как, «добровольно спускается».
В первую брачную ночь (так, во всяком случае, можно понять из фильма), Лара раскрывает Павлу «тайну» своих отношений с Комаровским, и он - потрясенный - выходит к железнодорожным путям покурить (очень понятная реакция). Тут мимо проезжает состав с новобранцами, и Павел принимает решение - бежать от такого «семейного счастья» к чертовой матери: на фронт. Монтажная перебивка: и вот уже он сам в солдатской теплушке едет на войну.
А вот здесь уже вопрос интересный. Итак, поженились Лара и Павел (раз уже шла война) - не раньше, чем в конце 14-го года (помните историю?). А когда же они познакомились?
В фильме, как вы помните, они знакомятся во время разгона рабочей демонстрации. Если вы интересовались ходом российской истории начала 20-го века, то должны знать, что демонстрации с последующими разгонами имели место в 1905 - начале 1906 гг. После же подавления «революции пятого года» в стране наступило удивительное затишье, которое тянулось вплоть до самой войны. Так когда же состоялась эта знаменательная для героев демонстрация?
В романе Пастернака описывается стачка железнодорожников и демонстрация, разгоняемая драгунами. И происходят эти события, в полном историческом соответствии, именно в 1905 году. Но если это было в 1905 году, то, значит, от дня знакомства Лары и Павла до дня их свадьбы проходит девять лет?! И все эти девять лет она выясняла отношения с Комаровским и портила Павлу нервы? Было отчего удрать на фронт.
Сия грандиозная нелепость происходит опять же из банального желания Арабова упростить ситуацию и проистекающей из этого небрежности в отношениях со временем. В романе в 1905 году Живаго 15 лет. Ларе, очевидно, тринадцать-четырнадцать. Павел - примерно того же возраста. Павел действительно участвует в демонстрации - вместе со старухой Тиверзиной (в фильме отсутствует), у которой он живет после ареста отца и смерти матери. Ни с какой Ларой он на демонстрации, разумеется, не знакомится. Хотя знакомится с ней примерно в это же время: Лара дружит с внучкой Тиверзиной и регулярно бывает в этом доме в гостях. Поэтому с Павлом они дружат с детства (если 13 лет можно назвать детством). Соответственно, в последующие годы у Павла постепенно нарождается и крепнет любовь к Ларе, а у Лары возникает ответная любовь к Павлу. Это - не истерические «выверты», а естественные и добрые отношения. В свои отношения с Комаровским Лара Павла вовсе не посвящает (и вообще держит их ото всех в тайне). Женятся они в 1912 году - сразу после окончания ею Высших женских курсов, а им - Университета (исторического факультета). Павел вообще - очень образованный и начитанный человек (он, кстати, более образован и начитан, чем Лара): согласитесь, трудно в это поверить, глядя на героя фильма. После свадьбы они уезжают учительствовать в Юрятин, где живут два года. И только через два года (когда в их отношениях начинает закрадываться болезненная подозрительность со стороны Павла) он решает уйти на фронт. Едет он на фронт, кстати, не солдатом, а - как человек с высшим образованием - направлен в школу прапорщиков. Так что и едет он на фронт не в солдатской теплушке, а как младший офицерский состав. Отец его на протяжении всех этих лет вовсе не появляется (он живет на поселении - и там же после революции остается). А Лара, между прочим, тайком от Павла посылает его отцу деньги (хотя сама его никогда не видела и никогда не увидит).
По-моему, становится очевидным: то, что представлено в фильме, и то, что написано в романе, имеет крайне мало общего. Но пойдём дальше,
В сценах на фронте есть составляющая, взятая из романа, но большая часть эпизодов выдумана Арабовым. Сцены революционных волнений в госпитале - выдуманы. (Здесь, кстати, вопрос: а зачем Живаго стучит палкой вместе с больными? Он за что или прочив чего здесь «выступает»?). Сцена приезда Гинца в лагерь Блажейко (и вся сцена с Блажейко) - выдумана. Самоубийство уездного начальника (это уже какой-то Булгаков, а вовсе не Пастернак) - выдумана. Миша Гордон действительно встречается с Живаго, но отнюдь не занимается фотографией. И т.д., и.т.п.
В отношениях Живаго и Лары здесь заметно переставлены акценты. В романе любви между ними пока не возникает: есть только некое непонятное ощущение неудобства. Поэтому они и разбегаются с такой стремительностью.
Однако если до этого момента мы могли говорить только о сценарных нелепостях и домыслах, то дальше пойдут уже расхождения в авторской философии, причем - принципиальные.
Возвращение Живаго с войны в революционную Москву - это в фильме точка перелома, за которой идёт сплошная линия - вниз. Всё остальное - постепенная, но неумолимая гибель «цвета российской интеллигенции» под пятой «хамов-большевиков». И я даже не скажу, что такой взгляд не имеет исторического основания. Можно, конечно, строить художественное произведение и так. Вот только к роману Пастернака это не имеет никакого отношения. Ибо роман - совершенно о другом. О том, что каждый человек (а особенно – человек высокоодаренный) при любых - самых трагических - обстоятельствах имеет возможность сохранить своё «Я», свою Душу.
Все последующие серии фильма строятся, как обвинения эпохе, как нарастающий и безысходный кошмар. И выражается это, прежде всего, в образе главного героя. Живаго появляется в Москве уже, как говорят медики, не адекватным самому себе. Он - словно пыльным мешком пришиблен. И то, как он ходит, смотрит, говорит, - все свидетельствует, что его уже затронул некий психический распад, болезнь, которая, в конце концов, его окончательно уничтожит. Что, в конце концов, и происходит. С каждой серией ему всё хуже и хуже. Он всё безумней и безумней. Это уже не история человеческой жизни, а история прогрессирующей болезни. И болезнь эта - кого в меньшей, кого в большей степени - затрагивает всех, кто окружает Живаго. И Лару, и Тоню, и Александра Александровича. Не говоря уже об Антиповых - старшем и младшем, которые на наших глазах превращаются просто в каких-то чудовищ.
Я не хочу здесь давать оценку художественному результату, полученному Прошкиным и Арабовым (не хочу быть субъективным), но совершенно объективно констатирую: к Пастернаку такой идейный рад не имеет никакого отношения. У Живаго герои живут тяжело, но отнюдь не чужды счастья. Их жизнь сложна, но не беспросветна и не бессмысленна.
Чтобы яснее представить - в чём разница подходов у Пастернака и Арабова, продолжим перечень сценарных домыслов и нелепостей.
Итак, Живаго возвращается в родной дом, а его жена не пускает на порог: иди, говорит, в баню! Ничего похожего в романе нет (Юрий и Тоня бросаются друг другу в объятия и счастливы, что, наконец, вместе), но интересней даже другое. А где Живаго должен был искать эту самую баню? И вообще - работали ли в то время в Москве бани? Причем Лара даже не поинтересовалась, а есть ли у Юрия деньги на баню? Над такими мелочами Арабов не задумывается, ибо ему здесь нужно достигнуть вот какого эффекта: он должен «оторвать» Юрия от Тони, дабы зрители более сочувствовали его последующему роману с Ларой. В самом деле, ситуация, которую сочинил Пастернак: когда Живаго абсолютно с одинаковой силой любит двух женщин (и две семьи) и не может оторваться ни от одной из них, а, в конце концов, теряет обеих, - ситуация слишком сложная для кинематографического воплощения. Проще вот так: жена - истеричка, с какими-то дурацкими идеями. Тесть - спившийся и ничтожный неумеха (картошку по-человечески протереть и то не может). Грех таких не бросить ради «демонической» Лары. Примерно в таком ключе дальнейшее повествование в фильме и выстраивается: дескать, не хорошо Юрию в этой семье, но бросить - жестоко. Вот и неси свой крест. Поэтому и ходит Меньшиков серию за серией пыльным мешком пришибленный.
К Пастернаку такое толкование семейных отношений Живаго никак не относится. Ибо главное в этой семье - любовь. Причем - взаимная: всех ко всем.
Вообще, по Арабову соотношение Лары и Тони таково. Лара - хотя тоже относится к «белой кости», но этакая крутая бой-баба. Взяла Меньшикова за шкирку: мой, дескать. И потом - тоном укротительницы: «Ну, а теперь уходи!».
Тоня же - как и её папаша - размазня с претензиями. И выбрыкивает ещё чего-то. Так что на чьей стороне предпочтение - и гадать не надо.
Всё это, по сути, обычные киношные штампы, ничего общего не имеющие с текстом романа.
Но, пойдём по порядку.
Живаго с тестем, женой и сыном едут на Урал. Едут долго - три месяца. В фильме дорога представлена как нечто ужасное. Так оно нормальному и избалованному комфортом современному обывателю и должно казаться. Однако у Пастернака путешествие героев не было лишено приятности и даже некоторого счастья. Вот такой, если хотите, парадокс. Они, кстати, много чем в дороге занимаются: обменивают вещи, расчищают заваленные снегом пути, пилят дрова, рассуждают о немаловажных для Пастернака вещах. Но вот ведь парадокс: те эпизоды романа, которые составляют его сюжетную ткань и могли быть использованы в фильме, Арабов презрительно игнорирует, придумывая вместо них кучу собственных. Он фактически переписывает роман заново, оставляя лишь очень приблизительную сюжетную канву.
В дороге Юрия арестовывают (по ошибке) и приводят к красному военачальнику Стрельникову (то есть - к Павлу Антипову). В романе Стрельников - целеустремленный и исполненный идеи человек. При этом - трезво мыслящий и не чуждый справедливости. Он тут же освобождает Живаго, извинившись (правда, почувствовав в нем «классового врага», предупреждает на будущее, чтоб не попадался). В фильме же Стрельников - законченный монстр, вовсе чуждый здравому мышлению и одержимый шпиономанией. Даже непонятно, как же он умудрился так измениться за столь короткий срок.
Он принимает Живаго в штабном вагоне, развалившись за столом и поглощая чай с сыром, при взгляде на который у изголодавшегося доктора текут слюни. Почему у Пастернака нет никакого сыра, а у Арабова есть? Да всё по той же причине: Арабов гнёт свою палку. Ему нужно во что бы то ни стало доказать, что большевики - хамы и гады, и что когда «цвет русской интеллигенции» погибает от голода, они нагло жрут сыр. И опять же, не хочу я с таким взглядом на историю спорить: путь будет так. Арабову виднее. Я просто не понимаю: причем здесь Пастернак?
По роману у Юрия осталось от Стрельникова благоприятное впечатление. А потом - в конце романа - они встречаются с ним, как родственные души, безо всякой взаимной неприязни. Но такие отношения героев Арабова никак не устраивают. Ему подавай революционного монстра.
Заканчивается эта сцена уже полной нелепостью и пошлостью. Стрельников вдруг цитирует наизусть стихи Живаго (Пастернака) и заявляет, что помнит их с «прежних времен» и именно из-за этих стихов отпускает доктора, не расстрелямши. То, что ничего подобного нет в романе, по-моему, и так ясно. Но скажите, пожалуйста: вы способны увязать эти неожиданные поэтические познания Стрельникова с образом того косноязычного и туповатого паренька, за которого вышла замуж киношная Лара? Это что - вот он бредил стихами Живаго и затверживал их наизусть? Что за чушь, прости, Господи!
Семья приезжает в Юрятин - к бывшему управляющему поместьем Крюгеров. По фильму выходит, что Александр Александрович сам жил прежде в этом поместье, управляющего лично знает и встречается с ним, как барин с верным слугой. «Целуй сюда!» - это Арабов заимствовал, конечно, у старого князя Болконского.
Управляющий, однако, преисполнен «новых идей», так что, хотя старых хозяев и не гонит, но всячески демонстрирует им, что они теперь - ничто. И, вроде, и благодетельствует им, но и при любой возможности старается унизить. А что профессор Громеко? Смиряется с обстоятельствами, но чахнет и погибает, аки раздавленный в пыли цветок. И так - в унижении и нахлебничестве - они (этот «цвет интеллигенции») - и прозябают, ничего не делая (только картошку протирая) и беспомощно сетуя на неблагодарность русского народа.
Интересно, отдавал ли себе Арабов отчет, что всеми этими - полностью им самим выдуманными - сценами он просто оскорбляет русскую интеллигенцию?
В романе - всё совершенно не так. Во-первых, семья профессора никогда не жила в имении Крюгеров (когда-то в детстве там жила покойная жена профессора) и никаких претензий на это поместье не имеет, о чем профессор задолго до приезда в Юрятин категорически заявляет. Едут они в надежде найти хоть какое-нибудь жилье и клочок земли для возделывания огорода. Управляющий Микулицын никого из них не знает (так же, как и они его), и он им ровно ничем не обязан. Что им сразу по приезде и высказывает. Однако тут же предлагает помощь (совершенно незнакомым людям!). Выделяет им помещение (в заброшенном доме). Огород. Снабжает семенами овощей. И они всё лето трудятся в поте лица, но зато к осени получают превосходный урожай, делают заготовки на зиму, заготовляют дрова, полностью рассчитываются с Микулицыным за семена, то есть - всё у них, в общем-то, налаживается. И весь этот год - и лето, и зиму (в которую Юрий пишет) - они счастливы. Вообще-то, весь этот эпизод несколько смахивает на Жюля Верна. Но так написано у Пастернака. Не нравится - напишите по-другому, но не надо подписывать ваши собственные сочинения чужим именем.
Кстати, в романе Пастернака очень важен мотив взаимопомощи: все хорошие люди постоянно помогают друг другу. Вот так Микулицын бескорыстно помогает семье Живаго. Так же им помогает отсутствующий в фильме Самдевятов. Помогают сестры Тунцовы (в фильме их для пущего эффекта превратили в близнецов и поручили одной актрисе - Г.Польских, хотя в романе они разные по возрасту и по характеру). Очень важна в романе фигура - почти мистическая - сводного брата Юрия - Евграфа Живаго, который помогает Юрию в самые критические моменты его жизни. Всё это Арабов брезгливо выбрасывает, ибо всё, что есть в романе светлого и доброго, противоречит его основной идее: «цвет нации в мучениях погибает».
Соответственно и характеристики главных персонажей (этого самого «цвета нации») в фильме превращаются в некую карикатуру. Например, Александр Александрович Громеко по Арабову - барствующий бездельник и трепло, этакий Гаев (не даром он цитирует Гаева), спивающийся и беспомощный. А, между прочим, в романе Александр Александрович - крупный ученый-агроном. И в Москве - до отъезда в Юрятин - он постоянно работает (а отнюдь не пьянствует), и в Юрятине их сельскохозяйственные успехи в значительной степени обязаны его агрономическим знаниям. И через какое-то время его зовут обратно в Москву - на преподавательскую работу. Это всё как-то согласуется с образом спивающегося пустомели?
Не могу не отметить такую замечательную и очень показательную нелепость, с помощью которой Арабов подчёркивает злую волю победившего пролетариата и жалкое безволье поверженных аристократов духа. Управляющий (Ю.Степанов) определяет приблудных интеллигентов картошку сортировать, ибо - а на что они еще годны? (Тут Арабов, очевидно, вдохновлялся воспоминаниями о поездках «на картошку» и посещениях овощебазы в годы его советской молодости). При этом картошку он заставляет обрабатывать довольно странным способом (не знаю, может быть, Арабов именно так картошку и заготавливал): каждую картофелину необходимо протереть тряпкой. И вот профессор, доктор и жена доктора изо дня в день протирают картошку, что, очевидно, должно символизировать бессмысленность и тупость советского экономического уклада. Но управляющий и тут не упускает возможность поиздеваться над униженной интеллигенцией. За обедом он подвергает их работу конструктивной критике: «на зубах скрипит, плохо протерли». Позвольте, так они что - сырую её едят? Картошку перед варкой в мундире, вообще-то, моют (независимо от того - протирали ли её прежде или нет).
Любовь Юрия и Лары в фильме носит характер болезненный: примерно как любовь двух раковых больных на последней стадии. Здесь Арабов опять развернул фантазию - всё в том же направлении: осудить хамов-большевиков. Балаганная сцена «политической переэкзаменовки» Лары - вымысел Арабова. Непонятная сцена Лары с её братом (которому она отдаёт сапфировое ожерелье) - вымысел Арабова. В фильме, кстати, ожерелье это дарит ей Комаровский, а в романе - Надя Кологривова (в фильме такой нет). Но не суть важно - откуда оно у неё: зачем здесь-то - в этой сцене - это ожерелье ни с того, ни с сего возникает? Что, не хватало материала для одиннадцати серий? Совершенно бессмысленный эпизод, ничего и ни к чему не добавляющий, и при этом - сочиненный не Пастернаком, а лично Арабовым.
Живаго является в библиотеку, очевидно, в припадке лунатизма: делать ему там явно нечего. (В романе Живаго регулярно посещал библиотеку и изучал книги по истории. Но роман - это другое дело. В романе все герои постоянно чем-то полезным заняты, а особенно - Юрий. В фильме же он - только картошку протирает). В библиотеке он, чтобы как-то оправдать бессмысленный визит, спрашивает газеты и узнает - о, ужас! - о расстреле царской семьи. И в расстроенных чувствах спешит сообщить эту новость тестю, который также приходит в отчаяние. Вот это, господа, уже называется «спекуляция на модной теме». Мало того, что Пастернак ничего подобного не писал. Но и представить, что его героям - в их положении и после всего того, что они уже видели, может быть действительно так уж интересен факт расстрела царской семьи, это - полное непонимание человеческой психологии. Они видят своими глазами, как гибнет народ и культура, а вы им - расстрел царской семьи! Да этот факт мог вызвать шок у сытой российской эмиграции, и сейчас вызывает - у сытых московских обывателей. А в те годы - извините! Эта сцена - образчик откровенной (и сознательной) фальши.
Пойдем дальше. Живаго попадает к партизанам. Тут Прошкин разворачивает перед зрителями картину настоящего ледяного ада, посреди которого бродит, как лунатик, наполовину свихнувшийся Живаго. (Кстати, Пастернак нигде не заостряет внимание на том, что партизаны так фатально страдают от холода, словно обитатели Коцита; вообще, Живаго провел у партизан полтора года: не всё же время стояли морозы). Здесь, опять же, выпирает общая тенденция: обвинение эпохе. И хотя в этой части и сам роман изобилует жестокими описаниями, но Арабову с Прошкиным этого мало. И они сочиняют монстра-командира с явными шизоидными признаками и с маузером, из которого он запросто пристреливает то одного, то другого. Это, простите, не соответствует ни роману Пастернака, ни исторической достоверности.
От партизан Живаго возвращается уже совершенно сумасшедшим. Следует несколько выдуманных Арабовым «душераздирающих» сцен (с кормлением молоком, с толченым стеклом). Ничего подобного у Пастернака нет.
Затем они с Ларой уезжают в имение Крюгеров, и здесь следует единственная в фильме сцена, соответствующая первоисточнику: сцена короткого счастья Юрия и Лары.
Но дальше - больше. Суд над Антиповым (где адвокатом выступает откуда-то свалившийся Гордон-старший). И Антипов-старший, самолично приговаривающий сына к расстрелу (ну, прямо, Петр Великий). Всё это - бред собачий, не соответствующий ни здравому смыслу, ни исторической правде, ни, конечно, чему-либо из романа.
В имение Крюгеров - на броневике! - заявляется Комаровский.
Уважаемый Олег Иванович Янковский в интервью говорил, что роль Комаровского всегда (в смысле - в двух западных экранизациях) трактуют слишком однозначно: как мерзавца. А на самом деле - это крупная личность и т.д. Сие высказывание нашего замечательного актера свидетельствует, что сам он романа также не читал, а знакомился с ним лишь по всё тем же двум экранизациям и по сценарию Арабова. Ибо никаких оснований для такой «углубленной» трактовки образа Комаровского текст романа не даёт. В фильме же - то ли из особого уважения к Олегу Ивановичу, то ли так показалось увлекательней - Комаровскому приданы черты, ну, прямо какие-то демонические. И в воде он не горит, и в огне не тонет, и погубить способен, и великодушен по случаю, и всяческой властью наделен, и со всякими властями дружен, и когда надо - тут как тут. Для целей «укрупнения» этого - вполне в романе ничтожного - персонажа Арабов придумал целый ряд дополнительных эпизодов. Вот Комаровский советует старшему Антипову - как надо распропагандировать армию. Вот Комаровский наделяет Живаго талонами в волшебный спецраспределитель (в романе сцена в спецраспределителе есть, но к Комаровскому она никакого отношения не имеет). Вот Комаровский дарит ожерелье с сапфирами (экий жест для жмота и подлеца). Наконец, феерическое явление на броневике! Всё может, гад! Этакий Воланд в миниатюре. (Янковский, говорят, отказался играть Воланда в фильме Бортко, так что тут навёрстывает). И всё бы это было хорошо, но - Пастернак-то здесь причем? Вы, господа, кого экранизируете? Может, Акунина?
В последней части романа Живаго опускается, становится неряхой, бедствует. Причина этого - чудовищное одиночество, которое он испытывает, потому что вокруг него люди слишком по его масштабам некрупные. Это - не о «хамах-большевиках», а о его друзьях, таких как Миша Гордон (или Дудоров, которого в фильме нет). Но и опускаясь, Живаго не теряет души. И самое главное: он «опускается» сам, а не кто-то - некая «власть» - его «опускает». Это - очень важно. Потому что в фильме его именно «опускают». И Арабов не щадит своей разгоряченной фантазии: изобретает целую галерею «советских» ужасов, начиная с бытового хамства и кончая пытками на Лубянке. Ничего подобного в романе нет!
Живаго живет под патронажем бывшего дворника (а теперь домового коменданта) Маркела. И в фильме это представлено так: Маркел захватил лучшие комнаты в доме Громеко и теперь с утра до вечера всем вокруг хамит. И над бывшим хозяином не прочь поиздеваться. Тут возникает восхитительная по пошлости и идиотизму сцена, где Живаго перед пьяными гостями Маркела читает пастернаковского «Гамлета», представляя это стихами Демьяна Бедного. Эта сцена напоминает, пожалуй, «Клопа» Маяковского, но уж никак не интеллигентного Бориса Леонидовича. И, простите, а на кой черт Живаго понадобилось «швырять бисер перед свиньями» и читать свои заветные стихи всякой пьяной сволочи? Это что - хоть как-то психологически оправдано?
Вообще, стихи Живаго, которые весь фильм то один, то другой персонаж цитирует, - это особая статья. Мало того, что ничего подобного в романе нет: там стихи ни разу в тексте не фигурируют, а только прилагаются – в виде отдельной заключительной главы. Но дело не в этом. Из фильма понимаешь так, что стихи Живаго (то есть Пастернака) страшно популярны в народе, и народ (например, какие-то придуманные Арабовым медсестры) помнит их буквально наизусть (прямо как Высоцкого, ей-богу). А уж это, простите, прямое историческое враньё: никогда стихи Пастернака не были популярны! Слишком сложная это поэзия: это не Есенин! И Пастернак сам это знал и понимал. Поэтому Живаго у него – гений (как и сам Пастернак), но знают его и ценят лишь в очень узком кругу. И так оно и должно быть: гений – не может быть популярным!
Но пойдём дальше – по сюжету фильма.
Хороша и дочь Маркела: крикливая хамка, которая своим громадным пузом буквально «насилует» несчастного доктора. В общем, корпорация монстров.
А тут и жуткий начальник грузинского вида (С.Газаров) - уж не сам ли Берия? Который для начала искушает Живаго рестораном, а потом предлагает выезд заграницу к семье, но с условием, что он будет обо всем увиденном и услышанном там доносить в советские органы. Здесь Арабов, надо полагать, вдохновлялся тоже воспоминаниями юных лет: когда в брежневские времена КГБ вербовало «стукачей» во всех слоях советского общества. Именно такую сцену «вербовки» он и сочинил, не учтя, однако, одной детали. Каким образом наши «органы» собирались контролировать исполнительность доктора, если бы его всё-таки выпустили за рубеж? В таких случаях положено держать «заложника», на котором можно было бы отыграться в случае предательства «агента». Но у Живаго взять в заложники решительно некого. Разве - Маркела? Или дочь его? Так их, бедняга, на дух не переносит. Вся эта сцена - включая демонстрацию страдающей в застенках Шуры Шлезингер - есть болезненный бред, за который просто становится стыдно. Тем более что приписывают эту чушь ни в чем не повинному Пастернаку.
В романе Маркел приютил Живаго в своем доме (а не в доме Громеко). И относится к нему действительно по-доброму. И дочь его - замечательная женщина, образованная (знающая иностранные языки), очень Живаго помогающая, родившая Живаго двух детей и по-настоящему его любящая: Живаго вообще всю жизнь исключительно везло на замечательных и любящих женщин.
И хотя Живаго «опускается», но он не перестает писать книги. А потом - наступает момент, когда ему удается встряхнуться. Ему помогает его сводный брат - Евграф Живаго (в фильме отсутствующий). Он устраивается на работу (врачом, а не полотером). Испытывает творческий подъем. И в этот самый момент - на подъеме (а не в отчаянии) - он умирает.
Как видите, буквально всё в фильме не так, как в романе. Конечно, роман «Доктор Живаго» - не благодарный материал для кинематографистов. Он, прежде всего, очень описателен. В нем крайне мало конкретных событий, когда есть что играть и снимать. Крайне мало диалогов, но зато есть длинные и очень литературные монологи, в которых автор - устами персонажей - высказывает важные для него мысли. Всё это совершенно некинематографично.
Более того. В романе очень сложный второй философский план. Как постоянно подчеркивает Пастернак, счастье человека - или, во всяком случае, таких высокоодаренных людей, как Живаго, - в умении чувствовать «ткань бытия», сливаться с этой тканью. И Пастернак всё время пытается вербально воссоздать эту ткань. Поэтому его роман в огромной мере состоит из очень ярких, метафоричных описаний - явлений природы, структуры окружающих вещей, бессознательных движений. Роман можно было бы назвать даже не «психологической», а «лирической» прозой.
Всё это передать средствами кинематографа в принципе невозможно. Хотя, например, Дэвид Лин, когда снимал своего «Доктора Живаго» (а он - в отличие от Арабова и Прошкина - роман этот, безусловно, читал и любил) сделал попытку - может быть, несколько наивную - выразить пластически эту философскую составляющую. Буквально это выразилось вот в какой - несколько забавной - детали. Омар Шариф, играющий Живаго, по ходу фильма - в самые, казалось бы, неподходящие моменты вдруг замирает, словно прислушиваясь к чему-то внутри себя, и - отчужденно улыбается. Эту его улыбку один наш «киновед», когда фильм выпустили, наконец, в российский прокат, обозвал «идиотской». Романа Пастернака сей «киновед», разумеется, также не читал.
Ну, что ж, конечно, эта наивная улыбка - не Бог весть какое удачное решение. Да и вообще - не решение. Но тут важно что? Что Дэвид Лин хотя бы попытался выразить смысл романа. А Прошкин с Арабовым просто сочинили нечто собственное, навесили на своё доморощенное творчество ярлык нобелевского лауреата, и теперь - пожинают урожай. Правда, не богатый: фильм мало кому понравился.
Но беда-то в другом. То подавляющее большинство российского народонаселения, которое роман Пастернака не читало и никогда читать не будет, по этому весьма сомнительному фильму составят теперь представление об этом произведении. И наверное, многие будут говорить: «ну, теперь-то я знаю, почему этот роман запретили. Пастернак же в нём изобразил зверства НКВД. Прямо как Солженицын (которого я, правда, тоже не читал)».