§ 1. Что такое игра?
Почему для любого вида деятельности человека (работа, спорт, развлечения, искусство) характерно состояние вдохновения, подъёма?
Известно, что игровые принципы присутствуют в любом виде человеческой деятельности.
Французский философ Роже Кайуа дал следующее определение игры: «Игра есть форма активности, свободной, изолированной, нечётной ( правила, по которым она проводится, предоставляют определённую свободу действия), непродуктивной (т.е. в процессе игры не создается никаких новых материальных благ), регламентированной (т.е. протекающей по определённым правилам) и фиктивной (т.е. сопровождающейся особым сознанием иной реальности) деятельности».
Поговорим подробнее о теории Р.Кайуа. Мне это кажется интересным.
Несмотря на то, что в процессе игры не создаётся новых ценностей, основной чертой, определяющей игровой процесс является серьёзность, с которой участники игры относятся к тому, что составляет её содержание и цель. Игровая деятельность строго регламентирована, т.е. осуществляется по определённой системе предписаний и запретов. В каждом виде игровой деятельности существует институт надзора за соблюдением этих правил (судьи, штрафы)
Роже Кайуа предложил классификацию типов
игры:
Тип первый - агон (на древнегреческом - борьба).
Это игры, построенные на принципе соревнования, борьбы с соперником. К этому типу относится большинство спортивных игр, футбол и бильярд, шахматы и бокс, городки и перетягивание каната. Сюда же можно отнести различные викторины и игры «на руках» - «камень, ножницы, бумага» или «тюремное очко». Все эти игры объединяет требование победить соперника по чётким правилам.
К первому типу также можно отнести коммерческую конкуренцию, систему конкурсов и экзаменов. К тому же, состязательный характер носят судебные тяжбы. Каждая из игровых форм имеет свои отрицательные стороны; в первом типе (агоне) - это бойцовская жестокость, хитрость, манипуляции.
Второй тип - алеа (на древнегреческом - жребий).
Это игры, основанные на случайности, удаче, жребии. Например, рулетка, игра в кости, нарды, скачки, считалки, игра «орёл-решка».
Существуют «облегчённые» варианты этого типа игр-пари, загадывание желания, пасьянс, гадание на картах (на кофейной гуще), лотерейные билеты. Сюда же Кайуа относит биржевые спекуляции.
Отрицательные стороны второго типа игр - разного рода суеверия, гадалки, ясновидящие, астрологи.
Третий тип - мимикрия (по латыни - подражание).
Это игры, основанные на воспроизведении разных типов человеческой деятельности. Сюда относятся все сюжетно-игровые практики: театр и балет, игра в куклы и шарады, маскарад. Из этого типа выросли все современные виды искусств. Из театра вышли поэзия и кинематограф, опера и проза. Негативные стороны этого типа игр - разного рода отчуждения, «раздвоение личности».
Четвёртый тип - иллинкс (на древнегреческом - головокружение).
Это тип игр, связанных с интенсивным, форсированным изменением состояния сознания - качели, карусели, «гигантские шаги», горные лыжи, альпинизм. Короче говоря - это все виды игр, связанные с повышением адреналина. Страх и транс, головокружительная смесь, лежащая в основе всякого удовольствия - здесь проявляется в чистом виде.
«Головокружение», достигаемое без лишних усилий - алкоголизм и наркомания. Это, что касается различных типов игр.
Теперь перейдём к внутреннему содержанию игры.
Кайуа рассматривает различные уровни игры.
Первый уровень - нормативно-технический.
Он состоит из правил, то есть системы предписаний и запретов, определяющих ход любой игры. Например, в бильярде нельзя ударять шары руками; в футболе можно играть ногами и нельзя - руками (вратарю можно в пределах штрафной площадки); в картах нельзя подсматривать за картами партнёра; в театре нельзя сгонять зрителей со своих мест, а зрителям нельзя прерывать действие, даже в том случае, если актёры разыгрывают его в зрительном зале.
Второй уровень - нормативно-сценарный.
Он приблизительно описывает развитие событий в некотором идеальном варианте. Что это значит? Например, в футболе тренер перед игрой даёт установку: кто в защите, кто в нападении, кто кого страхует.
Третий уровень - спонтанно-ситуационный.
Он связан с непредсказуемой частью игрового процесса, которую невозможно предвидеть. Другими словами, игра должна быть непредсказуемой, иначе её не интересно смотреть и играть в неё не интересно.
Четвёртый уровень - функционально-ролевой.
Он касается позиции каждого из участников игры. Здесь разделяются функции, амплуа, роли: определяется, кто будет героем-любовником, полузащитником, инженю, вратарём, судьёй.
В современной жизни (культуре) невозможно представить себе просто игру - без зрителей.
Наблюдатель (зритель, болельщик), как правило, отождествляет себя с играющими и обогащается частью их переживаний. Поэтому, очень важно разделение игры на участников и зрителей, т.к. игра - это зрелище.
Чем же так привлекательна игра с точки зрения культурных феноменов?
Во-первых, игра - это особая реальность, особое переживание, без которого она теряет всякий смысл.
Во-вторых, игра привлекательна трансом: всякое игровое действие построено на разных способах получения удовольствия. Эти способы связаны с тем, что психологи называют «изменёнными состояниями сознания».
Особое настроение игры связано с тем, что в ней разные эмоции (страх, радость, огорчение, тревога, аффект, надежда и др.) переплетаются в одном клубке (см. книгу «Психология бильярда. Эмоции»).
Без этого переплетения эмоций, без непрерывной смены одной эмоции на другую, мы не получили бы от игры никакого удовольствия.
В-третьих, игра всегда противостоит системе внутренних запретов (по Фрейду - «Супер-эго») и без этого противостояния никому не интересна.
«Супер-эго», как часть личности «заставляет» человека трудиться, мешает получать удовольствие, многое запрещает («Супер-эго» - это контролёр).
В процессе игры многие запреты снимаются, отменяются, разрешается то, что «нельзя». Посмотрите на футболиста, который как бешеный носится по полю, а ведь ему наверняка «вдалбливали» в детстве, что надо «хорошо себя вести», «сидеть тихо» - значит «не бегать».
В игре соперники открыто выражают свою агрессию. В казино азартные игроки ставят на кон огромные суммы, что в другой ситуации просто невозможно. Актёры всё, что угодно делают на сцене, люди - в карнавале, писатели - в книгах, описывая свои самые необузданные фантазии.
В-четвёртых, многие виды игр рождают ощущение всесилия, вседозволенности, которое особенно остро переживается в детских развлечениях.
На какой-то стадии своего развития, ребёнок понимает, что может управлять окружающими посредством своего голоса. Он понимает, что если он закричит, ему дадут поесть, или сменят подгузник. Если он будет кричать громче, то к нему проявят внимание, возьмут на руки, или дадут игрушку. Однако, переход от детского всемогущества к реальному восприятию своих ограниченных возможностей происходит долго и болезненно (муки взросления).
Игра, в свою очередь, тоже может дать ощущение всемогущества.
Спортсмены отдают много сил на тренировках, артисты до седьмого пота репетируют один и тот же спектакль, чтобы в итоге получить ощущение лёгкости при исполнении невероятно трудных сцен. Когда человек в совершенстве владеет своим телом, то у него возникает ощущение, что он Бог, что он может всё.
Или другой пример - человек в казино на одной ставке выигрывает целое состояние. Разве не чувствует он себя в этот момент всемогущим?
В-пятых, игра возвращает нас в счастливое и беззаботное детство.
Больше всех в игры играют именно дети. Игра - это единственное, что они пока умеют, она помогает детям приобрести все навыки, необходимые для взрослой жизни. Взрослый человек связывает игру с погружением в утерянный рай детства.
Как говорят мудрецы - «Праздник, который всегда с нами - это детство».
В-шестых, игра даёт человеку прелесть новизны. Без расчёта на непредсказуемость, на новизну не существует ни одного из видов игры. Соревнование предполагает, что победитель никогда заранее неизвестен (исход игры в казино тоже никогда не известен) и в драматическом действии неизвестен финал. Поэтому, если мы знаем, чем окончится игра, то она теряет для нас всякий интерес.
Современный человек под словом «игра» понимает множество форм жизни и видов деятельности. Став «игрой», эти формы не меняются ни по
структуре, ни по содержанию. Соотнесение с игрой придаёт привлекательный характер любому делу.
Но, если всевозможные «игры» имеют общую структуру и содержание, то значит и пиковые ощущения в играх (вдохновение, озарение, транс, состояние «в ударе») наступают всегда одинаково.
А если это так, то причины, приводящие людей в состояние «в ударе» во всех видах деятельности, одни и те же - концентрация, вдохновение, интуиция, эмоция радости, азарт, мотивация.
Другими словами, мы пока не знаем, какова конкретная причина, по которой бильярдист «входит» в состояние «в ударе». Изучая театральные методы «вживания» актёра в роль, можно попытаться ответить на вопрос: «Как игрок «входит» в состояние «в ударе»?
Здесь не обойтись без знаменитой системы Станиславского.
Рассмотрим кратко театральные приёмы по системе Станиславского.
Но прежде, необходимо понять, что из себя представляет «система» Станиславского. Долгое время наблюдая за работой актёров, К.С. Станиславский поставил для себя вопрос: как подготовить (воспитать) актёра, чтобы он в каждом спектакле «был в ударе»? Ответ на этот вопрос Станиславский искал всю свою жизнь. Свои наблюдения, выводы, рекомендации он изложил в своих книгах, которые по сути дела, являются «системой» Станиславского. Что может быть общего у бильярда и театра? А общим, по-моему мнению, является то особое состояние вдохновения (транса), испытываемое как актёром на сцене, так и игроком за бильярдным столом, которое мы называем феноменом «игрок в ударе». Может быть, методы разработанные Станиславским для работы актёра над ролью и над собой, помогут нам «научить» бильярдистов входить в состояние «в ударе» по желанию?
§ 2. «Система» Станиславского.
Как всё начиналось? Однажды, когда репетиция очередной постановки в Художественном театре не клеилась, когда актёры выходили на сцену «пустыми», без всякого душевного подъёма, с потухшими глазами, Константин Сергеевич Станиславский задумался о природе актёрского творчества, о том, что принято называть Вдохновением.
К сожалению, такое состояние «приходит» к человеку (художнику, актёру), по непонятным причинам, в неожиданное время и отнюдь не по заказу.
В русском театре прошлого века символом артиста, игравшего исключительно на порывах Вдохновения, навсегда остался в памяти легендарный актер Павел Молчанов. Когда он был «в ударе» - играл великолепно, вызывал у зрителей слёзы, потрясал всех. Но современники вспоминают, что иногда Молчанов играл из рук вон плохо: это означало, что Вдохновение в тот вечер его не посетило.
К.С. Станиславский задумал открыть тайну Вдохновения, его загадку, потому что в работе актёра эта тайна имеет особое значение: полагаться на одно Вдохновение - слишком ненадёжно и рискованно.
Вдохновение к актёру (в отличие от композитора, скульптора, живописца) должно «прийти» не среди ночи и не во время отпуска на берегу моря или реки, а в определённый (нужный) час, когда звенит последний звонок в театре и зрители расселись в креслах. Следовательно, своё Вдохновение актёр должен уметь вызывать сам, по своей воле и усмотрению. А если так, то очевидно должны существовать способы пробуждать в себе душевный подъём, чувство восторга перед предстоящей работой, достигать высшего проявления умственных, душевных и творческих сил. В результате многолетних исканий, размышлений и работы Станиславский создал свою знаменитую «систему» воспитания актёра, теорию и методику артистической техники. Говоря другими словами, Станиславский не «придумал» свою систему. В течение многих лет он наблюдал за творчеством выдающихся актёров, изучал их работу на подмостках и за кулисами, беседовал со многими из них. «Система» Станиславского долгое время выверялась и опробовалась в Московском Художественном театре и его студии, пока не стала достоянием театров нашей страны и многих стран мира. Но до сих пор некоторые недальновидные артисты рассуждают и даже высказываются в таком духе: «У меня большие способности. Я и без всякой теории и техники сыграю отлично. Талант есть талант», но на самом деле, подобные рассуждения - роковая ошибка. «Система» Станиславского решает проблему сознательного овладения творческими процессами, в ней исследуются пути, ограничивающие перевоплощение актёра в образ. В «системе» разработаны основные принципы и указаны основные приёмы работы актёра над совершенствованием своих внутренних и внешних артистических данных.
Станиславский рассматривает творчество актёра как органичное слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих и дополняющих друг друга. Станиславский пришёл к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актёра. Подлинное и глубокое переживание актёра в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Однако, это только часть «системы».
«Выразительность актёрского исполнения (переживания) зависит ещё и от степени подготовленности физического аппарата актёра». По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел актёра.
«Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя, - писал Станиславский. - Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своём чувстве, испытывает такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство».
Станиславский утверждал, что подготовка физического аппарата актёра приобретает особо важное значение именно в «искусстве переживания», не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.
В своей книге «Работа актёра над собой» Станиславский пишет, что: «Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни, особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму перевоплощения».
Современники Станиславского хорошо помнят с какой настойчивостью он - актёр работал над совершенствованием своего физического аппарата: над голосом, дикцией, пластикой, ритмичностью, как он добивался выразительности во внешней характерности, в гриме.
Но, в первоначальный период работы над «системой», Станиславский уделял преимущественное внимание вопросам психологии сценического творчества и процессу переживания роли актёром. Поставив себе цель овладеть «тайнами» артистического Вдохновения, он прежде всего
искал пути для углублённого познания духовной сущности творческого процесса. Ему казалось, что правильность внутреннего, психологического рисунка роли, насыщенного искренними и глубокими переживаниями актёров, должна естественным путём вызвать правильность внешнего рисунка роли, интонаций, движений, мизансцен.
В первых постановках, созданных по «системе», внимание Станиславского было обращено, главным образом, на «внутреннее действие», на «душевную активность» и «психологический рисунок роли». Односторонний подход к изучению творческого самочувствия актёра, лишь с одной его внутренней стороны, вскоре привёл Станиславского к сильнейшему артистическому кризису. Через несколько лет он ощутил потребность обратиться также к углублённому изучению законов движения и ритма. В дальнейшем развитие «системы» Станиславского идёт по двум параллельным руслам: одновременно и в теснейшей зависимости им изучаются процессы переживания и воплощения, элементы внутреннего (психического) и внешнего (физического) самочувствия актёра.
Это отразилось в делении «системы» на две главные части:
1) внутренняя и внешняя работа актёра над собой;
2) внутренняя и внешняя работа над ролью.
В заключительный период работы над «системой» Станиславский считал, что возможность возбуждения и закрепления переживания актёра зависит не только от психотехники, но и от его физического аппарата.
Проводя параллель с бильярдом, можно утверждать, что успешная игра вместе с состоянием «в ударе» возможна только при двух составляющих:
1)высокий технический уровень (правильная стойка, правильный прицел, правильный замах, необходимое сопровождение удара );
2)всесторонняя психологическая подготовка игрока.
Изучение природы творческого самочувствия актёра привели Станиславского к убеждению, что существует неразрывное единство психических и физических процессов в творчестве. Поэтому «система» Станиславского изучает не только психологию творчества, но и физиологические особенности актёра, причём второй аспект имеет огромное значение.
Основой первой составляющей «системы» является процесс переживания роли. Что касается второй составляющей «системы», то по этому поводу Станиславский писал: «Имеет большое значение процесс воплощения в творчестве актёра; и... необходимо доразвить и подготовить наш телесный аппарат воплощения так, чтобы он оказался годным для предназначенной ему работы».
Далее, Станиславский утверждает, что: «Чем больше талант и тоньше творчество, тем больше разработки и техники он требует».
Не будем подробно рассуждать о технических методах подготовки «телесного аппарата», скажем лишь, что Станиславский уделял большое внимание, при подготовке актёра, вспомогательным тренировочным дисциплинам: гимнастике, акробатике, танцам и т.д. Однако, он предостерегал от возможных ошибок при изучении этих дисциплин. Так, например, Станиславский считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актёру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц; между тем, как актёр нуждается в гармоничном развитии всего организма. Станиславский считал, что акробатика, которая не только развивает физические данные актёра, но и способствует раскрепощению его психики.
Основой пластичности движения Станиславский считает ощущение непрерывности течения мышечной энергии («чувство ощущения»), которая последовательно «переливается» от одной группы мышц к другой, возбуждая их к действию. Также он придавал большое значение вопросам выразительности голоса и речи.
«Законами речи надо пользоваться осторожно, - писал Станиславский, - потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает».
В основу своего учения о речевой выразительности актёра, Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнёра, которое опирается на заранее заготовленные «видения внутреннего зрения» (или образные представления). Особое внимание Станиславского к проблеме темпа, ритма сценического действия и речи объясняется тем, что эти элементы, по его убеждению, способны, в отличие от всех других, непосредственно воздействовать на переживания актёра. Вопрос сценического перевоплощения и создания характерности относится к числу важнейших проблем в искусстве актёра. Требуя, чтобы актёр никогда не терял себя в исполняемой роли, Станиславский утверждает при этом, что «каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю».
Любой теорией, любой системой надо уметь пользоваться, и «системой» Станиславского в том числе. Станиславский подчёркивал, что «предлагает актёрам не какую-то свою выдуманную им систему, но систему самой природы, которую нельзя ни опровергать, ни переделывать по своему желанию, а можно лишь бесконечно обогащать и развивать».
Какой же вывод можно сделать из выше написанного? В чём смысл «системы» Станиславского? Изучая «систему» Станиславского я, например, понял одну простую вещь. «Система не указывает нам место, где находится некая кнопка, «включающая» состояние, а создаёт как бы «критическую массу». Эта «критическая масса» состоит из умения актёра держаться на сцене, из умения полностью вжиться в роль до живой реальности, из умения владеть в совершенстве своим телом, голосом, жестами. Самое главное, что эта «критическая масса» находится всегда в состоянии нехватки последней капли, чтобы она (масса) «взорвалась». Последней каплей является третий звонок в театре, который «включает» это особое состояние Вдохновения, состояние «в ударе». Конечно, необходимым условием «включение» этого состояния является талант актёра, данный от Бога, или, хотя бы, некоторые способности к актёрскому ремеслу».
Согласитесь, что по-настоящему талантливых актёров не так много, однако, очень интересных, самобытных актёров - достаточно.
«Система» Станиславского учит именно этих одарённых (отнюдь не талантливых) студентов театральных институтов овладеть умением «включать» состояние «в ударе» в нужный момент.
Когда я только начинал читать книги К.С.Станиславского, то был искренне удивлён. Зачем, например, будущему актёру умение правильно ходить? Или зачем актёру навыки правильного дыхания? Зачем будущему актёру наука о жестах? Вопросов было много.
Меня не покидало ощущение, что «система» Станиславского - это какая-то мозаика из различных (очень многих) стекляшек, которая в итоге выльется в какой-то невероятно красивый узор. «Узор» этот и есть - состояние актёра «в ударе». Представляете, сколько десятков различных дисциплин должен изучить студент театрального ВУЗа, чтобы уметь в нужное время «выложиться» на сцене на «полную катушку».
Но, я думаю, что актёрам необходимо обучаться своей профессии всю жизнь. В общем, я иногда называю актёров - камикадзе. Объясню почему. Вы никогда не задавали себе вопрос: «Почему талантливые актёры уходят из жизни так рано? Думаю, что здесь прослеживается некая цепочка: талантливый молодой человек (или талантливая молодая девушка) с одержимостью учится в театральном ВУЗе, досконально изучая «систему» Станиславского, потом он (она) приходит в театр, или в кино. Здесь, чтобы сыграть правдоподобно какую-то роль, он (она) должен вжиться в неё полностью, т.е. просто-напросто стать этим персонажем. Грубо говоря, какое-то время своей жизни актёр проживает чужую жизнь.
Потом актёру бывает очень трудно «выйти» из роли. А если эти роли отрицательные? А если роли отрицательные и положительные вперемешку? Чувствуете, какая каша может быть у актёра в голове. А к психологу идти, чтобы снять напряжение, времени нет, да и какой русский не считает сам себя психологом, или считает себя психом? Русским людям психологи, как они утверждают, не нужны. Им нужны экстрасенсы, шаманы, астрологи и другие «целители».
Итак, наш талантливый актёр полностью перевоплотился, вжился в роль, сыграл её блестяще, получил за это какую-то награду, а полностью выйти из образа не получилось. А завтра, уже другая роль. Что делать, как спасаться? Можно, конечно, напиться «до зелёных соплей», можно уколоться, можно женщин менять, как перчатки, но это всё не выход. Вот тут-то и подстерегают нашего таланта всевозможные психосоматические заболевания, вплоть до рака. Поэтому я считаю, что если актёр не может полностью выйти из роли, он - камикадзе.
Ладно, вернёмся к «системе» Станиславского. Каким же всё-таки образом актёрам удаётся «включать» (далеко не всем) это удивительное состояние «в ударе»? Думаю, что огромное значение имеют репетиции, в результате которых актёры пробуют различные варианты «проживания» той или иной роли. Наконец, с помощью режиссера они находят именно тот вариант, который самый реалистичный (самый живой).
Кстати, Станиславский именно репетициям уделял большое внимание, так как на репетициях можно «прокрутить» всю «систему» и подсказать, что актёр делает не так. И вот, после многочасовых репетиций, когда режиссёр говорит: «Верю!», актёру остаётся запомнить это своё состояние Вдохновения и воспроизвести его на премьере. Почему почти все современные сериалы - откровенная бездарность? Потому, что нет достаточного количества репетиций, ведь - на следующий день надо снимать следующую серию. Я бы сказал, что все эти сериалы просто неуважение к зрителю. Количество сериалов повышается, качество кино - падает. Зрителя уже давно приучили смотреть откровенную порнуху, негатив или мыльные оперы. Значит, власть придержащим это нужно, иначе давно уже поставили бы «плотину» этому безобразию.
Между прочим, Станиславский очень серьёзно относился к этическому и эстетическому воспитанию актёра, предавал большое значение дисциплине и каждодневному (вне сцены) поведению начинающих актёров, являясь для них ярким примером во всём.
Ещё вопрос - Почему много лет занимаясь разрабатыванием своей «системы», Станиславский так и не закончил её, не довёл до конца?
Именно эта незаконченность «системы» вызывает много споров у театральных деятелей, трактующих её по-разному. Потому, что любая креативная теория, любая «система» - это категория развивающаяся (не застывшая догма).
Посмотрите, например, на психоанализ З. Фрейда, который был разработан более ста лет назад. До сих пор публикуются статьи, книги, диссертации учёных, пытающихся дополнить, осмыслить, увидеть что-то новое в работах З. Фрейда. Таким образом, «система» Станиславского будет ещё долго осмысливаться в театральном мире, к тому же, ничего подобного нет ни в одном виде искусств.
Если «система» Станиславского помогла нам хоть на шаг приблизиться к пониманию феномена «игрок в ударе» в бильярде, то изучение её («системы») было не напрасным занятием.
Давайте проведём некоторые параллели между бильярдным искусством и искусством театральным.
Во-первых, Станиславский утверждает, что наряду с психологической («психотехники) подготовкой актёра, важна и физическая его подготовка (телесная). О бильярде мы говорим то же самое -техника плюс психология.
Во-вторых, Станиславский своей «системой» доказывает, что для актёра не бывает мелочей, всё важно - походка, голос, ритм, жесты и др.
В бильярде то же самое - мелочей не бывает (важна не только правильность удара кием по шару, но и стойка, упор, сопровождение шара).
В-третьих, Станиславский придаёт большое значение репетициям.
Думаю, что никто из бильярдистов не будет приуменьшать значение тренировок для отработки всевозможных штрихов игры.
В-четвёртых, Станиславский заявляет, что быть в нужный момент «в ударе» (состояние Вдохновения) актёр может только совершенствуя свои физические данные и овладевая «психотехниками».
Я утверждаю, что бильярдист-профессионал, имеющий огромный игровой опыт, бывает «в ударе» чаще, чем начинающий.
Технический уровень профессионала, бесспорно, очень высок, а психологическую подготовку он прошёл на интуитивном уровне за долгие годы тренировок и игр. Поэтому, чтобы как можно раньше «научить» молодого бильярдиста «входить» в состояние «в ударе», необходимо, кроме техники, преподавать ему и психологию бильярда.
В-пятых, по мнению Станиславского, учиться актёрскому мастерству можно (при желании стать настоящим мастером) всю жизнь.
Учиться бильярдному искусству можно тоже всю жизнь, так как не только технических штрихов здесь очень много, но и психологических нюансов -ещё больше..
Супер-мастера бильярдиста называют «артистом». Думаю, что это не случайно, так как бильярд - это не просто игра, это - искусство.
