«В то время, когда я считался молодым артистом и не было интернета, после каждой премьеры у нас на доске вывешивали рецензии, и мы все их читали. Ищешь бегло: так, Егоров… тут нет. Какая-то странная статья: про Егорова ничего не пишут. Так, а тут… О! Вот это хорошая, кто написал? Но потом ты перестаёшь это читать. И не потому, что не важно чьё-то мнение. А потому, что всё равно понимаешь: на выпуске ты сделал свою работу честно. В театре, в отличие от кино, есть удивительная возможность каждый раз что-то пробовать, что-то менять, и для артиста это счастье».
Интересно, о каком счастье мечтал мальчик из провинциального украинского городка, ухаживая за садом и готовясь на физмат? А в итоге стал студентом столичного театрального ВУЗа, потом артистом в Театре Олега Табакова, и на этом мог бы поставить точку: уже достижение. Но Виталий Егоров не готов останавливаться. В портфолио заслуженного артиста РФ много главных ролей в родной «Табакерке», спектакли на других площадках и запоминающиеся образы в кино.
Виталий работал с лучшими театральными режиссёрами, сам поставил несколько спектаклей, занят в премьерах текущего сезона. А ещё он с самого первого дня преподаёт в Театральной школе Олега Табакова, где учит подростков не только мастерству в профессии, но и искусству быть хорошим человеком.
С чего Виталий Егоров начинает работу над ролью?
Сначала, конечно, читаю пьесу: нужно понять, насколько это интересная история, насколько твой персонаж важен, какую функцию выполняет. Ищешь в герое «свои» и «чужие» черты. При распределении ролей режиссёр, конечно, ориентируется на артиста, но всё равно возникают не свойственные тебе моменты. Думаешь, как это совместить. А потом всё это присваивается.
Театральная интуиция срабатывает?
Да! И в жизни тоже. Мозги тут редко помогают (смеётся). Живу больше на чувственном, интуитивном уровне.
Допустим, присвоение произошло. Но роль – это донорский орган. Вдруг начнётся отторжение?
Какое сравнение хорошее – донорский орган… Понимаете, что бы человеку ни пересадили от другого, человек хочет выжить. Дальше – психосоматика. Были моменты такого отторжения. Но я же артист, значит должен работать: тут только упорный труд.
Вы сейчас сказали, что когда пьесу разбирают, уже понятно распределение ролей. Так ли сильно типаж и внутренняя органика артиста влияют на выбор режиссёра?
Это на 80% зависит от того, как режиссёр видит. Часто всё переворачивается с ног на голову. И женщины могут мужчин играть, и мужчины – женщин. Другое дело, насколько это органично для автора. Я считаю, если хочется радикальных экспериментов – найди свою пьесу, создай новую. А Чехова оставь в покое. Лучше попробуй расшифровать то, что он написал. Чехов – великий. Я студентам говорю: «У Чехова ни один персонаж не говорит то, что думает» (смеётся). Почти никогда. Поэтому расшифровать сложно.
А бывало ли, что вас не узнали на сцене и потом говорили: «О, так это ты был!»? Такое артисту приятно?
Однажды было. Меня не узнал Деклан Доннеллан, с которым мне посчастливилось работать в «Трёх сёстрах» (Чеховский фестиваль, 2005 – здесь и далее прим. ред.). Это было счастье – работать с ним. Поначалу непривычно, тяжело, но потом… замечательно. И вот он пришёл на «Кинастона» и у Евгения Писарева (режиссёр спектакля) в антракте спросил: «А кто играет короля?». А мы ведь с Декланом довольно продолжительное время работали в «Трёх сёстрах» (улыбается). Это было безумно приятно – Деклан не узнал!
Что-то изменилось для вас в восстановленном «Кинастоне»?
Спектакль сейчас замечательно обновился. Когда «Кинастон» решили восстанавливать, все безумно обрадовались, это было видно – и молодёжь, и взрослые артисты. Я тоже очень счастлив. Спасибо Владимиру Львовичу (Машкову) за то, что принял такое решение, Евгению Писареву – за рождение и продолжение жизни этого спектакля, нежнейшую, тончайшую работу во время выпуска, и спасибо Юре (Чурсину), который принёс в спектакль свежую эмоцию. Знаете, здорово, когда у артиста отличное чувство юмора, об этом и Олег Павлович всегда говорил. Для «Кинастона» очень важно, что Юра обладает этим чувством. Это абсолютно его роль. В том спектакле, что мы когда-то репетировали и играли, теперь возникли новые темы, и я тоже по-другому некоторые моменты играю.
Одна из недавних ваших работ – доктор Армстронг в «И никого не стало» по пьесе Агаты Кристи. Играть неврастеника – для вас это вызов или подарок судьбы?
Для меня как для артиста это подарок художественного руководителя (смеётся). Он меня знает хорошо, и я его знаю хорошо. Он, наверное, рассчитывал, что я смогу сделать эту роль так, как он это видит. И, мне кажется, у нас получилось.
Ваш Армстронг – бывший алкоголик, и вы этот нюанс очень точно показываете. Это берётся из наблюдений?
Алкоголиков бывших не бывает, он очень несчастный человек. Да, и из наблюдений тоже, к сожалению, это распространённая болезнь.
И за собой, наверное, тоже приходится наблюдать – ведь и играть потом самому?
Я выпивающий и Армстронг выпивающий – совершенно разные люди (смеётся), в разных ракурсах движемся. Для Армстронга алкоголь – страсть и зависимость.
Армстронг – какой он?
Абсолютно одинокий человек, который и семью потерял из-за этой своей проблемы, и профессию. Но он, мне кажется, ушёл из жизни счастливым, потому что признался. Доктор ведь даже самому себе боялся признаться, что виноват в смерти пациента, и что вообще у него проблема с алкоголем была. Человек же бросил пить после этого, это очень тяжело! А ситуация, которая возникла в замке Индейца, подтолкнула его к признанию. Вроде маленький кусочек в действии – признание, но ради этого кусочка я как будто играю весь спектакль.
Но выпить Армстронгу перед смертью Владимир Львович всё же не дал…
Мы это обговаривали! И даже пытались репетировать, что он всё-таки выпил и потом рассказал. Но получилось бы примитивнее. На трезвую голову сложнее признаться, что, да, я виноват и это мой камень, который я сколько лет уже несу.
А с кем из тотемов в том зверинце ассоциируете своего героя?
Хм… пожалуй, муравьед.
Почему?
Ну, у нас шнобели похожие (смеётся). Грустный он. Чисто визуальная ассоциация.
Как играть на сцене детектив, особенно если сюжет все знают наизусть? Что нужно сделать, чтобы получилось интересно?
В этом спектакле нужно 200% внимания. 100% от артиста и 100% от персонажа. У артиста 9 партнёров, у персонажа – 9 других персонажей. Здесь самое важное – внимание, то, о чём Владимир Львович всё время говорит. А держать внимание сложно, когда на сцене все должны ежесекундно следить за всеми, да так, чтобы не оказаться на месте разбитого индейца (смеётся). Именно гипервнимание создаёт это напряжение, этот страх. Страх вообще ужасная штука, он провоцирует людей на многое. Ну и из таких технических вещей – нужно держать не только внимание, но и определённый ритм спектакля.
Кто-то из критиков в своё время назвал вас «главным неврастеником Табакерки». Согласны?
Если бы кто-то мне это сказал когда-то давно (смеётся), я бы не поверил! Но если пишут об этом, наверное, это есть.
В то же время Олег Павлович говорил про Виталия Егорова в Табакерке: «…из всех красок нашего “подвала” он самая нежная».
Да, помню, он это говорил. Я по жизни человек, как мне кажется, мягкий. Но ведь эти две характеристики очень близки. Когда мы с Владимиром Львовичем репетировали его третий спектакль «Смертельный номер» (1994), я с удовольствием играл Белого клоуна! Он же весь такой… Пьеро – романтик, меланхолик. Но в то же время он был и злым, и коварным, и хитрым, и ужасным. Когда этого не хватает в жизни, то это очень хочется хотя бы сыграть.
А ваш Гибнер в «Ревизоре» – тоже противоречивый персонаж?
В пьесе он просто немец, который не понимает по-русски. Мы придумали другую историю: он абсолютно русский человек, у которого с городничим, с Антоном Антонычем, негласный договор, сговор. Мол, у всех царей есть немцы, а у меня нет немца при дворе. Будешь у меня немцем. И, наверное, Гибнер не повёлся бы на это, если бы у него не было обязательств перед городничим. Там какая-то взаимная связь, я много думал об этом.
Любите эту роль?
Безумно! Мой герой не говорит там ни единого слова, только по-немецки тот текст, который какой-то немец ему написал, а он выучил. И Гибнер на людях только это и «впаривает» всем (смеётся). С городничим они глазами только разговаривают, помнят, что между ними было, чем каждый из них другому обязан. Мне кажется, и городничий чем-то обязан Гибнеру. Эти подводные течения сначала нафантазируешь, а потом с удовольствием играешь. Роль трагическая на самом деле. Гибнер тоже абсолютно одинокий человек. Городничий, наверное, единственный, на кого он может излить и свою нежность, и любовь, и заботу. Мне нравится, что мы в эту сторону пошли: он уже не просто немец.
Есть ли роли, за которые вам обидно, что их недооценили критики или зрители?
Понимаете, театральный артист, пока идёт спектакль, он всё время в процессе, роль свою доделывает и улучшает, углубляет. Киношные нам должны в этом смысле завидовать. У них – стоп, снято… И всё. А что недооценили… Про Мышкина («Идиот», 1999) кто-то писал очень хорошо, кто-то никак. Про «Опасные связи» (2001) тоже. Я в то время был молод и, скорее всего, переживал, что про спектакль мало говорили и писали. Хотя эту роль мне Олег Павлович дал, наверное, на вырост. Ну какой я тогда был Вальмон? Но мне очень нравился фильм, и роман замечательный, и понимаю, что на этой роли я повзрослел как артист.
От режиссёра в этом смысле многое зависит?
Зависит. Я думаю, что артист и режиссёр должны влюбиться друг в друга, только тогда что-то получится. Такое правило: ничего не отвергай, попробуй принять. Умный режиссёр тебя тоже примет. С Юрием Бутусовым, который ставил «Воскресение. Супер» (2004), у нас не получалось ничего сначала. У меня было ощущение, что Юрий издевается надо мной, а у него, наверное, было ощущение, что я над ним издеваюсь (смеётся). А потом мы влюбились друг в друга – и всё. В этот момент приходит ощущение, что уже не важно, что напишут, потому что я знаю, что в этой работе сделал столько, сколько за предыдущие пять спектаклей или выпусков не сделал. Юрий из меня вытащил вещи, которые не использовались и где-то там внутри ожидали своего часа. Я ему безумно благодарен.
Про вашу роль в мхатовской «Антигоне» (2001) у Чхеидзе критики писали, что она вам «явно маловата». Что делать, когда заранее понимаешь, что перерос роль?
Ничего не делать. В этом даже есть плюсы, потому что можешь туда вложить больше содержания, чем там есть. Это был один из моих любимейших спектаклей! Одна из лучших ролей Марины Зудиной. Моим партнёром был великий артист Отар Мегвинетухуцеси, в спектакле он играл роль Креонта, моего отца. У меня была возможность наблюдать во время спектакля, как работают коллеги, как работает Отар – великий, великий артист. Моя любимая сцена в этом спектакле была сцена прощания – когда я вбегал, падал перед Отаром-Креонтом на колени, прижимался к ногам, а он меня поднимал, и я видел эти огромные грузинские глаза, в которых стояли слёзы… Всё, дальше мне ничего как артисту не надо было придумывать, и это было божественно. Я всё думал, за что мне такое счастье?
И сейчас, наверное, редко кто делает такой разбор, как делал Темур Чхеидзе.
Почему подробнейший разбор был так важен?
Потому что даже ещё до читки, до сценических проб, столько пластов было перелопачено, столько всего обговорено, что это создало опору под ногами, дало уверенность: ты делаешь как нужно.
Когда играешь роль много лет, не перерастаешь её? Или ищешь что-то новое в ней каждый раз?
В «Женитьбе», думаю, я должен быть чуть-чуть моложе. Иногда меня беспокоит там эта фраза: «Где ты у меня видишь седой волос?» …
Ой, это очень смешной момент!
Потому что выпускал-то спектакль я ещё не седой. А сейчас понял: там же юмор есть, а использовать юмор Олег Павлович нас научил. Единственное, что я себе позволил, – вставить в текст фразу: «Зачем ты мне говоришь, что у меня седой волос?», а потом уже эта шутка: «Где ты видишь седой волос?»
Десять лет назад было по-другому?
Да. Когда у меня всё это случилось – волосы отросли и появилась седина, я боялся, что Николай Васильевич, конечно, будет меня ругать (улыбается). А потом подумал: «Стоп, это же может быть смешно». Сейчас у меня этот комплекс исчез.
Есть пьесы-хиты и постановки-долгожители. В чём, по-вашему, секрет их успеха? «Женитьбу» ту же ставят все театры.
Да, «Женитьба», и ещё у нас был такой спектакль, который поставил Олег Павлович, – «На всякого мудреца довольно простоты» (1997). Хит-долгожитель, как вы говорите. Почему? – Потому что пьеса про людей, и эти люди не меняются. Когда выпускали «Женитьбу», в тексте Николая Васильевича ничего не меняли. Зрители удивлялись, насколько это про «сейчас», только речь более изящная. Жаль, что сейчас не изъясняются, как Гоголь, Чехов, Толстой. Студенты иногда предлагают что-то изменить в классических текстах, осовременить, а я говорю: «Нет! Ни в коем случае! Все эти междометия здесь зачем-то нужны, давайте расшифруем». Они потом, когда въезжают, говорят: «Ах, какая это музыка, как звучит!» И другой смысл появляется, оттенок. Успех в том, как это написано и что написано про людей. Сидим в зале и узнаём себя, нам то больно, то сладко. И важно над таким материалом не «издеваться».
Есть ли в театральном мире такое понятие как «уже поздно» – например, начинать сниматься в кино, играть Ромео, брать уроки вокала?
Ромео… (смеётся), не знаю. Нет, ничего не поздно. Я всегда утешал себя: Луи де Фюнес в сорок лет начал сниматься, да? Или даже позже.
А «ещё рано»? Того же Лира играть?
Наверное, да. Но можно было бы попробовать и замахнуться на Вильяма нашего. Жалею, что до сих пор ничего не сыграл из Шекспира. Хотя, когда я служил в Театре Советской Армии, у меня там маленькая роль была в «Макбете». Думаю, что всё впереди.
Кого бы хотели у Шекспира сыграть?
Не знаю. Обычно у артистов спрашивают: «А вы бы хотели сыграть Гамлета?» (смеётся) Никогда не хотел сыграть Гамлета.
Потому что его уже все сыграли?
Потому что все сыграли, да, и потому, что я, по сути, всегда был лирик, Пьеро. Помню, когда начал репетировать «Маскарад» (МХТ Чехова, 1994), Анна Николаевна Петрова, гениальный педагог по речи, мне очень помогла. И не только с теми вопросами, которые возникали у меня в «Маскараде», – она вообще обо мне какие-то вещи правильные говорила, например: «Ты знаешь, что ты можешь быть характерным артистом очень даже неплохим?». Я не поверил, а после понял, на практике уже, что и через свойственную мне романтику можно играть разное. Потому что ни один серьёзный герой не может быть – возвращаясь снова к юмору – одномерным занудой. Когда Олег Николаевич (Ефремов) присоединился к репетициям «Маскарада», то и он нам говорил: «Ребята, они живые люди, им тоже свойственно хохмить». Злые люди бывают иногда нежными и добрыми. Но они боятся это показать, это защита.
Как известно, театральный актёр, как бы он ни блистал на сцене в роли Гамлета, не станет по-настоящему знаменитым, пока не снимется в кино. Не чувствуете в этом несправедливость?
Сейчас нет. Я начинал в 90-е, когда только стали появляться сериалы, большого кино было мало. Тогда я, конечно, переживал, что мало снимаюсь. Первые работы были у Дмитрия Брусникина в «МУР есть МУР» (2004), до этого у Евгения Гинзбурга была небольшая роль. Я тогда впервые увидел эту «сериальную кухню» и подумал, насколько же здесь всё по-другому. Интересно было. А потом, со временем, пришло понимание, что даже если нет большого метра, но есть театр, то всё компенсируется.
А не смущает, когда сыграл князя Мышкина, Вальмона и Голубкова («Бег», 2003), а помнят тебя по сериалу?
Зрители запомнили меня, наверное, по роли в сериале «Не родись красивой» (2005). Нет, не смущает. Хотя в театре, мне кажется, моя жизнь складывается интереснее, чем в кино. Олег Павлович учил: «Где бы ты ни снимался, ты должен честно делать то, что умеешь». Могу сказать, что мне ни за одну работу не стыдно, потому что это было сделано честно.
Вы работали с Аллой Сигаловой, с Олегом Тополянским, с тем же Владимиром Львовичем. Говорят, это не самые мягкие режиссёры. Насколько актёр имеет право ослушаться?
Ослушаться не имеет права. Повторюсь, артист и режиссёр – это полюбовная история. Если режиссёр выбирает артиста, то он рассчитывает на взаимность. Во всяком случае, я к этому привык. И в ситуации с Аллой Михайловной это, слава богу, случилось. Я ничего не отвергал из того, что она предлагала, и она никогда ничего не отвергала. На репетициях «Моей прекрасной леди» было очень весело, иногда даже чересчур, тогда Алла Михайловна кричала: «Я вас просто ненавижу (смеётся), вы мне сейчас сорвёте репетицию!». Но при этом она принимала то, что мы предлагали, даже какие-то безумные вещи. Все должно быть полюбовно.
А Машков?
Владимир Львович для артиста – идеальный режиссёр, находка. Я с ним выпустил три спектакля, помню его ещё совсем молодым режиссёром. Машков, по моему ощущению, в первую очередь артист, и артист блестящий. Самое ужасное – когда он что-то показывает на репетиции гениально, ты понимаешь, что это именно так, как в идеале должно быть, но непонятно, как мне к этому идеалу приблизиться. При этом Владимир Львович никогда не отвергает того, что ты предлагаешь. И когда это соединяется, то как раз и случается то самое «полюбовно».
С Владимиром Львовичем вы, наверное, должны чувствовать родство по мастеру? Табаковская «банда».
По мастеру, вы говорите, а я слышу «по масти». Да, и по пониманию того, что такое театр. Олег Павлович любил говорить: «Театр – это живые люди, это то, что происходит сейчас. Вроде бы ничего нет, а потом на сцене случается чудо». Это может звучать пафосно, но это так! Выходят два артиста, и что-то между ними такое происходит, что смотришь и забываешь, что это твои коллеги, артисты. У меня вот сейчас мурашки по коже, когда я об этом говорю. Это чудо.
Машков продолжает эту историю?
Он её не просто продолжает! (смеётся) Владимир Львович работает с энергией тысячи моторов, с новой силой, с новым азартом, но с той же любовью, с тем же пониманием дела. Уходишь из театра – он ещё в театре, приходишь в театр – он уже там. Машков приверженец реалистического театра, в котором в первую очередь важны живые чувства и эмоции, театра, который про людей. Когда мы смотрим со студентами записи старых спектаклей «Дальше – тишина», «Соло для часов с боем», они потом спрашивают: «А как это сделано?» И да, а вот как? Актёры вроде там ничего не играют. Сидят старички и что-то говорят, и оторваться ты не можешь. Потому что это про людей, «по живому», им есть что сказать. Мы, сидя в зале, на что реагируем?
На правду.
Правильно, мы узнаём себя. И даже если не себя, то что-то знакомое. Когда это меня теребунькает, моё любимое слово, тогда чудо и происходит.
ПРО СТИМУЛЫ И КОМФОРТ
Получается ходить в другие театры, смотреть спектакли?
Практически нет (смеётся). Не помню, когда был последний раз в театре.
Но тренды вы всё равно как-то отслеживаете?
Да, теперь есть интернет, в котором и телевизионную версию можно посмотреть. Но всё равно ничто не заменит живого восприятия в зале.
Когда видите блестящую работу коллег, испытываете профессиональную ревность?
Не ревность, тут нечто другое. Когда смотришь хороший спектакль – это всегда стимул. Так сказать, завидуешь белой завистью, что вот они это сейчас делают так замечательно, и завтра я приду и буду та-а-ак репетировать! Допустим, не получается что-то, а они это делают классно, и это даёт тебе такой…
Пинок, да?
Пинок. И почву, на которой завтра на репетиции что-то прорастёт. И менее приятная история, когда видишь плохой спектакль. Сидишь и думаешь: «Неужели и я иногда так выгляжу?» (смеётся) И это тоже даёт пинок, и ещё больший в какой-то степени. Потому что понимаешь, что так не должно быть, а должно быть вот так. Но сейчас редко бываю в театре. Естественно, смотрю последние премьеры у нас в театре, в которых сам не занят.
Вы говорите про «полюбовно», а многие говорят про выход из зоны комфорта. Якобы, без этого ничего не добьёшься. Как считаете, театр – то ли место, где нужно выходить из зоны комфорта? И кто должен выходить – артист или зритель?
На репетициях невозможно всё время оставаться в зоне комфорта, новая роль – всегда выход из этой зоны. А вот что касается ощущений на сцене во время спектакля, мне кажется, артисту как раз должно быть комфортно, тогда он может спровоцировать зрителя на эмоции, сопереживание… Но, возможно, у кого-то это происходит иначе.
Что касается чувств зрителей, с удовольствием соглашусь с Товстоноговым, который сказал: «Театр должен пробуждать в человеке совесть», не уверен, что это комфортное ощущение.
А что вам создаёт комфорт, настраивает на спектакль? Музыка помогает?
Ой, вы сейчас задели струны души! Был момент после Школы-студии, когда я понял, что у меня есть желание петь и есть к этому предпосылки. Но вокал – безумный ежедневный труд, чтобы серьёзно заниматься, надо выбирать: или вокал, или драматический театр. Но я очень люблю петь, люблю музыку, оперу и Марию Каллас. Если мне нужен сегодня Виталик Егоров, который будет в хорошем настроении, какой-то особенный, то у меня с утра звучит Мария Каллас, и дома, и в машине, и везде. И тогда даже слякоть на улице кажется романтичной (улыбается).
Говорят, вы большой специалист по её творчеству?
Да, у меня большая коллекция дисков. Помню, у нас тур был по Америке с Олегом Павловичем и Мариной, мы играли «Сублимацию любви» (премьера 2007 г.): 11 городов, 13 спектаклей, чуть не каждый день переезды. Нам дали гонорар, суточные, и у меня был целый кошелёк долларов. Мы остановились на Манхэттене, в Нью-Йорке. Я набрёл на какой-то магазин, а там записи Каллас стоят рядами… В общем, одалживал потом деньги, потому что всё спустил (смеётся), купил всё, что там было.
Возвращаясь к теме комфорта / дискомфорта на сцене, хочу задать вопрос про моноспектакли. Такое с актёром обычно случается один-два раза в жизни. В «Табакерке», например, нет ни одного. Совершенно уникальная история, как её играть?
Олег Павлович очень аккуратно относился к моноспектаклям, потому что считал, что театр – это как минимум два человека. То есть в моноспектакле твоим партнёром должен быть зал… И ещё нужно придумать, как это сделать.
Лет двадцать назад было время, когда открылось много камерных театров, студий, в больших театрах появились малые сцены. Юрий Бутусов тогда говорил о том, что камерные спектакли «не потому делают, что боятся больших сцен», а потому, что большая диктует особую манеру игры, на ней «разговаривают не своими голосами, изображают чувства несуществующих людей». Вы играете на обеих сценах, как перестраиваетесь?
Вообще обычно у артиста есть понимание некоторых условий существования на сцене. Когда объясняю это студентам, говорю, что в театре вроде так же, как в жизни всё происходит, мы так же чувствуем, так же переживаем, но есть некоторые условия. Во-первых, даже на малой сцене есть четвёртая стена, о которой говорил Станиславский, и, во-вторых, на большой сцене меня должны хорошо слышать в последнем ряду, даже если я шёпотом говорю. Эти условия артист должен принять и, пока он учится, освоить. А потом просто приходишь на большую сцену и играешь спектакль так же, как на малой, только активнее, и энергии больше затрачиваешь.
Есть ведь просто огромные театральные залы. Как там работается?
Вспоминаю – по поводу «нечеловеческими голосами» – Театр Советской Армии, где служил два года. Мне посчастливилось выпускать с Олегом Борисовым спектакль «Павел Первый» (1989). Это было, когда Леонид Ефимович Хейфец только пришёл в театр. Так вот, и Людмила Алексеевна Чурсина, и Нина Афанасьевна Сазонова, и Борисов, и Сошальский – как-то не особо задумывались, что у них зал на 1500 мест, просто работали в своём любимом театре. И я не припомню никакой «фальши», всё было органично и прекрасно. На «Павле Первом» дополнительно открывали ещё и балкон, который был обычно закрыт. Это был замечательный спектакль, грандиозное событие.
Всё дело в мастерстве, получается?
Безусловно. И эти прекрасные актёры ведь знали, что там, в партере – не где-то там, а в партере! – есть два акустических провальчика. Так вот, их и там было слышно – и Людмилу Касаткину, и Бориса Плотникова. Плотников недавно, когда мы репетировали спектакль «И никого не стало», говорил: «Ну да, у вас тут зал большой, тут надо веерно говорить, чтобы фраза в зал ложилась». Владимиру Львовичу очень понравилась эта формулировка – «веерно». Это особые навыки, это и есть ремесло.
Студенческие спектакли всегда какие-то особенные – чистые, честные. Куда потом всё девается – переходит в мастерство? Вы со студентами ставите спектакли, замечаете что-то похожее?
Чистота и честность в профессии не должны уходить. Даже нарастать должны. А без мастерства на сцене делать вообще нечего. Надо совмещать. В «Маугли» есть замечательная фраза: «мы с тобой одной крови». Это и есть особенность студенческих спектаклей – они друг другу как родные все. Важно, что и ученики Олега Павловича Табакова, и все, кто работает в нашем театре, тоже существуют здесь по одному творческому принципу, поэтому общность, чистота и честность в спектаклях сохраняется.
Продолжая разговор об особых жанрах, хочу вспомнить радиоспектакль Виталия Вульфа по его книге «Письма. Николай Эрдман и Ангелина Степанова»: вы тогда записали с Марией Мироновой 20 серий. Как это было, как вы туда попали?
Помню, мы начинали репетировать «Старый квартал» по Теннеси Уильямсу (1997), пьеса в переводе Виталия Вульфа. Он к нам приходил и много рассказывал и про пьесу, и про Уильямса. Я вообще Виталия Яковлевича обожал, и его программу «Серебряный шар», и встречи с ним. Как-то на юбилее Олега Павловича Табакова у меня был номер-соло: для него драматург Олег Антонов написал монолог, который я должен был исполнять (смеётся) в той манере, в какой это делал бы Вульф. Это была история про «Современник», про Ефремова, и я рассказывал, как меня посылали за портвейном на Чистые пруды (пародирует Вульфа). Я очень переживал, что Виталий Яковлевич это увидит. Когда сказали, что его не будет в зале, я вздохнул облегченно, и всё прошло удачно. Через какое-то время играем «Старый квартал», в гримёрку заходит Вульф. Он уже неоднократно смотрел спектакль и говорит: «Слава Бойко стал играть лучше, Марина сегодня прекрасна, вы, Виталий, прекрасны всегда (пародирует Вульфа). Кстати, я был в Израиле и там посмотрел передачу с юбилея…». (смеётся) Я раскололся – сказал, что очень боялся, что он это увидит и будет недоволен. А Вульф сказал: «Нет, это было очень симпатично и неплохо» (смеётся).
И Вульф вам предложил поучаствовать в радиопостановке по своей книге?
Предложил, потому что уже знал меня, наверное. Я с огромным удовольствием согласился. Во-первых, это было приятно и ответственно. Во-вторых, я много узнал об Эрдмане и Степановой, и об эпохе! Мы с Виталием Яковлевичем несколько раз встречались до того, как начали записывать книгу. Как он рассказывал! И книга написана очень красиво.
Радио – это же как театр с закрытыми глазами. Сложнее или легче обычного театра?
Это очень сложно! Но у нас в Школе-студии МХАТ был предмет «Мастерство актёра на радио». Преподавал Эмиль Григорьевич Верник, у нас даже студия для записи была специальная. Весь курс на первое занятие к Эмилю Григорьевичу пришёл, а он говорит: «Это не только мастерство, это дар. Можете ходить, можете не ходить, зачёт всё равно поставлю. Но если не слышит человек…». Мы с Эмилем Григорьевичем пробовали писать что-то – и Бунина, и сонеты Шекспира, мне безумно нравилось. Он объяснял разницу между игровым действием на сцене, читкой на сцене и читкой не для зрителей, а для слушателей. Это абсолютно отдельная история: ты всё раскладываешь по-другому, чтобы «зрители» услышали и ушами увидели. Эмиль Григорьевич – гений, правда.
А есть другие подобные проекты у вас?
В моей жизни случилась удивительная встреча с замечательным педагогом и режиссёром Еленой Левоновной Резниковой. На студии грамзаписи «Мелодия» она делала много программ и по прозе, и поэзии, работала с великими артистами, например, со Смоктуновским. А когда «Мелодия» закрылась, Елена Левоновна уже как продюсер и режиссёр создала собственный звукозаписывающий проект «Частная коллекция Елены Резниковой». Мы с ней много всего сделали: это и поэзия Серебряного века, и Киплинг, и «Щелкунчик», и «Гулливер», и «Том Сойер». Иногда захожу в книжный магазин «Москва» и вижу: о, диски эти стоят! На подарки беру. И дети слушали это с удовольствием.
Ваши студенты записывают что-то, участвуют в читках, поэтических вечерах?
Молодые упорно делают это по-своему. Мало осталось артистов, которые хорошо читают стихи – Алла Сергеевна Демидова, Светлана Николаевна Крючкова…, а молодёжь читает стихи как прозу: мол, я так думаю, я так чувствую, я сейчас сыграю. А где все законы, где строка? Нам повезло, у нас на курсе были лучшие педагоги Москвы: Анна Николаевна Петрова, Лариса Борисовна Дмитриева, Эмиль Григорьевич Верник, Андрей Борисович Дрознин, Инна Соломоновна Правдина. И еще был такой предмет «Теория стиха». Его преподавал удивительный, уникальный историк театра Виталий Яковлевич Виленкин. В своё время он был секретарём у Немировича-Данченко. И мы начинали с самых азов: трёхстопный ямб, окончание перекрёстное, окончание мужское / женское. Виленкин давал задание написать стихотворение в двенадцать строк, и время – минут 15. И учил читать стихи. Без знания законов стихосложения нельзя сыграть ни Ромео, ни Джульетту, ни Шекспира, ни «Маскарад», ничего. Когда студенты это переводят в прозу, всегда жутко ругаю их: «Это написано стихом! Тут заложена музыка! 70% твоего успеха как артиста, если ты разберёшься в этом стихе». А они сливают всё в прозу. Смотришь и думаешь: «Слышал бы это сейчас Блок!» (смеётся)
Во всех ваших интервью рано или поздно заходит разговор про сад, про ваш талант садовода. Не могу эту тему пропустить, поэтому вопрос такой: не думали ли вы в «Вишнёвом саде» сыграть? Из вас бы отличный Гаев получился!
(смеётся) Гаев… Не знаю…
Вы же со студентами ставили эту пьесу?
Да, был у нас дипломный спектакль «Вишнёвый сад». Когда начинали репетировать, я всё смотрел на ребят и думал: ну, кто, кто из них Гаев или Лопахин? Очень интересен был момент присвоения ими героев, как Владимир Львович любит говорить – «подселенцев». Это же нужно не просто примерить образ, а залезть туда. Студенты мои начали это делать, и у них так здорово получилось! Говорю им: «Ребятки, если вам когда-нибудь придётся на большой сцене Чехова играть, вспомните, как вы здесь играли».
А про сад… Мой-то дачный сад цветущий (улыбается), а у Чехова грустный сад, болеющий, неухоженный… Знаете, сад – как и театр – расцветает только от любви.
Автор: Елена Шаина