Гид.
Часть 1.
– Вы когда нибудь испытывали боль от прослушивания музыки? – спросил у меня собеседник, – не душевную, именно физическую.
И я вспомнила свои ощущения от музыки Скрябина. Оркестр играл «Божественную поэму» – трехчастную симфонию, описывающую развитие человеческого духа – «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра».
Точное выражение моего лица, когда я в первый раз ходила на эту симфонию, можно увидеть у Ван Эйка.
Когда слушаешь эту симфонию, кажется, что вся мощь оркестра обрушивается то бурным потоком, и ты не можешь набрать полной грудью воздух, то нежно ласкает, то миллионы маленьких иголок впиваются в тебя, и каждая нервная клеточка чувствует каждую ноту, каждый инструмент. Эту острую пронзающую боль и чувство, когда я не могла надышаться, не забуду никогда. Люди в зале, которые были в первый раз на концерте классической музыки и сразу попали на Скрябина не досиживали до конца. И я их понимаю, потому что композитор такого уровня требует подготовки, тонкой настройки слушателя, определенных знаний построения симфоний, законов музыки.
Требует понимания музыки.
А что значит понимать музыку?
В смысле понимать ее так, как будто мы читаем книгу. Мы вникаем в сюжет, узнаем героев, сопереживаем им, любим, ненавидим. Так должно быть и с музыкой.
Я составила небольшой гид для тех, кто никогда не был на концерте классической музыки, считает ее скучной, нудной, и не знает как с ней знакомиться – с какой стороны к ней подступиться. То ли с композиторов начать, то ли с произведений, а может вообще ну их. Слушал 30 лет нормальную музыку, зачем мне эти в кудрявых париках с их непонятными сочинениями?!
Конечно вы можете написать в поисковике, что послушать у Баха, или Моцарта, или послать запрос масштабнее, что слушать начинающим из классической музыки.
Нет в музыке пути от обратного. Вы можете начать слушать Баха, потом обратить внимание на Прокофьева, а потом увлечься поздними романтиками, например Брамсом, и понять, что есть у них общая черта – барочная организация музыки струнных инструментов. И влюбиться в композиторов барокко.
Я хочу открыть вам дверь в этот портал, чтобы вы начали сами путешествовать по этому миру, и вооружить вас системой координат, чтобы легче было ориентироваться.
И начнем мы с симфонии. По моему мнению, она наиболее совершенная по организации и строению форма музыкального произведения, с выверенной логикой.
Прослушав несколько симфоний, вы легко начнете различать ее части. Поймете как развивается главная и побочные темы, как меняются тональности, как плетется узор игры инструментов, потому что в симфониях самое большое количество музыкантов, а значит и инструментов.
Традиционно, симфония состоит из трех или четырех частей:
1 часть подвижная, быстрая, сразу показывает и характер, и тему, и ритм произведения;
2 часть обычно медленная, и если, во время игры оркестр не делает паузы между частями (такое иногда бывает), то вы сразу поймете, что началась вторая часть, потому что она всегда контрастна по отношению к первой. Вторая часть – это всегда накал эмоций.
3 часть симфоний, как правило, танцевального характера. Оркестр играет обычно менуэт или скерцо, а традиция использовать менуэтную форму пришла из барокко, где менуэт – основная музыкальная форма, которая в барочную музыку пришла из придворных танцев.
4 часть – финал симфонии, яркая динамичная часть в быстром темпе.Чаще всего композиторы в четвертой части объединяют все темы из прошлых частей и вы услышите, как музыканты проигрывают все эти части, чаще в другой тональности, но вы поймете, что идет реприза, т.е., повтор.
Трехчастная, четырехчастная формы лежат в основе не только симфоний. Оперы, сонаты, концерты для сольных инструментов с оркестром, балет – вы начнете понимать структуру многих произведений.
Конечно, я начну с Людвиг Ван Бетховена и его Симфонии №5.
Почему сразу Симфония №5?
Ее любят музыканты, а значит можно послушать живое исполнение. Следите за афишами. Я всегда рекомендую ходить в концертный зал и слушать игру оркестра. Выбирайте средние ряды, или ближе к сцене, но не первые 5 рядов, так вы почувствуете "звук". Его воздействие на ваш организм.
Слушайте внимательно. Каждый перелив, каждую смену настроения музыки. И смотрите как во время этих смен играют инструменты. В какой последовательности вступают скрипки, альты, басы, виолончели, как духовые переговариваются друг с другом, и с остальными инструментами. Струнные – это совершенно уникальная группа в оркестре. Их возможности бесконечны. Басовые ритмы, всевозможные тонкие трели, мелизмы, смычковые звуки, эхо, резкие падения высоты звука или подъемы. А в Симфонии №5 короткие рельефные темы скрипок сразу и навсегда врезаются в память. Потом вы услышите похожие мотивы в других его симфониях и сонатах.
Первая часть. Первые четыре такта – громкий стук в дверь. Та-Та -Та -Та/Та-Та-Та-Та. После первых четырех тактов проследите как развивается тема, и меняется тональность. Вскоре после этого вы услышите фортиссимо, исполняемый валторнами. Вы не спутаете его ни с чем. Громкий звук, который буквально оживляет оркестр и зрителей. Фортиссимо перед второй темой будет более лиричное из мотива четырех нот вступительной части в исполнении скрипок. И обратите внимание как в первой части повторяется связка главная тема-второстепенная. Это реприза - часть сонатной формы. Еще не пропустите сольный пассаж гобоя, перед тем как оркестр завершит первую часть симфонии.
Вторая часть симфонии – это чередование двух контрастных тем медленной, лирической и фанфарной, маршевой. Это чередование обеспечивают кларнеты, фаготы и скрипки, а также альты и басы. И вновь звучит вариация первой темы Та-Та -Та -Та/Та-Та-Та-Та. Мы уже видим, что композитор знакомит с тем, что ждет нас в финале. Появление маршевых интонаций, говорит нам о том, что в конце – победа на судьбой, но для этого нужно пройти путь, испытание.
В тревожной и беспокойной третьей части нет даже намека на танцевальность («менуэт» или «скерцо»). Продолжается схватка с судьбой, рок все еще стучится в дверь – об этом говорит и возвращение исходной тональности.
Послушайте как альты и виолончели задают друг другу тревожные вопросы и тут же печально отвечают. Но потом резко возникает новая тема духовых, она еще настойчивее, резче. Это чередование двух тем - струнных и духовых, контрастное, потом повторяется еще три раза, – так образуется форма рондо.
Рондо – это и жанр песенно-танцевальной веселой пьесы, и особая музыкальная форма, основанная на неоднократном воспроизведении основной темы.
Ближе к концу третьей части вы заметите как начнут возникать оптимистичные образы. И реприза в финале удивит вас сплошным pizzicato (скрипки играют не смычком, а щипковыми движениями), после которого появится светлый мотив. Бетховен выстраивает на нем переход к финалу – от предельно сгустившегося мрака к мажорному апофеозу.
Последняя часть симфонии становится ее праздничной кульминацией. Здесь звучат все темы из предыдущих частей, но все они мажорны и основаны на постепенных подъемах и спусках. Звучат маршевые, и хороводные мотивы, и победный клич. Злой рок не одолел светлую силу духа.
Возврат мрачного марша из третьей части на «мотиве судьбы» уже не сможет ничего изменить. Злой рок стучится в дверь, но никто не обращает внимание.
После пятой симфонии вам будет казаться, что вы больше никогда не услышите музыку гениальнее. И это нормальное чувство.
Но я рекомендую вам послушать затем Симфонию № 4.
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
В первой части звучит медленная тема — романтическая картина, которая создается благодаря духовым инструментам и басам — с тональными блужданиями, неопределенными гармониями, таинственными отдаленными голосами. Сонатная форма и здесь соблюдена. Но обратите внимание, какая разница между главной темой в пятой симфонии и здесь, в четвертой. Главная партия упруга и подвижна, побочная напоминает простодушный наигрыш сельских свирелей — фагот, гобой и флейта словно переговариваются между собой.
Торжествующее звучание оркестра немного приводит всех в чувство, но потом оно стихает до предельного пианиссимо, тремоло литавр подчеркивает неопределенные гармонические блуждания; постепенно, нерешительно собираются и все более крепнут раскаты главной темы, которая и начинает репризу в блеске tutti — когда играет весь оркестр.
Вторая часть — медленное,типичное бетховенское адажио, сочетающее напевные, почти вокальные по складу темы с непрерывной ритмической пульсацией, которая придает музыке особую энергию, драматизирующую развитие — присоединяются и ударные. Главную партию поют скрипки с альтами, побочную — кларнет; затем главная приобретает страстно-напряженное, минорное звучание в изложении полнозвучного оркестра.
Третья часть напоминает часто представленные в симфониях Гайдна грубоватые, полные юмора крестьянские менуэты, хотя Бетховен, начиная со второй симфонии, отдает предпочтение скерцо. Оригинальная первая тема сочетает, подобно некоторым народным танцам, двудольный и трехдольный ритм и построена на сопоставлении фортиссимо — пиано, tutti — отдельных групп инструментов. Трио изящно, интимно, в более медленном темпе и приглушенной звучности — словно массовую пляску сменяет девичий танец. Этот контраст возникает дважды, так что форма менуэта оказывается не трех-, а пятичастной.
После классического менуэта финал кажется особенно романтичным. В легких шуршащих пассажах главной партии чудится кружение каких-то легкокрылых существ. Переклички высоких деревянных и низких струнных инструментов подчеркивают шутливый, игровой склад побочной партии. Внезапно взрывается минорным аккордом заключительная партия, однако это лишь набежавшее облачко в общем веселье. В конце экспозиции задорные переклички побочной и беззаботное кружение главной объединяются. Ее шутливый характер подчеркнут внезапными контрастами главной темы: после общей паузы ее интонируют первые скрипки пианиссимо, завершают фаготы, имитируют вторые скрипки с альтами, — и каждая фраза заканчивается долгой ферматой, словно наступает глубокое раздумье... Но нет, это просто юмористический штрих, и ликующий бег темы завершает симфонию.
Послушайте как эту симфонию исполняет другой оркестр.
Я рекомендую слушать симфонии, концерты, и квартеты, и сонаты, сюиты в исполнении разных оркестров, музыкантов, и даже с разными инструментами.
У каждого дирижера своя манера. И вы это увидите, если посетите один и тот же концерт в разных залах и с разными дирижерами.
Дело в том, что ноты – они одинаковые. Когда дирижер получает партитуру (в ней отражаются все мельчайшие изгибы творческой мысли автора), он должен передать оркестру и слушателям все замыслы, намерения, настроение автора. А как он это сделает – зависит только от его личных качеств, профессиональных, душевных. От дирижёра зависит всё, вплоть до характера исполняемого им произведения.
Поэтому, дирижеры, часто считают себя самыми главными. Ну и простим им эту слабость.
И расположение музыкантов в оркестре может быть разным, даже если они играют одно и тоже произведение. Дело в том, что расположение оркестра зависит от акустических или архитектурных особенностей данного зала. Поэтому дирижер может поменять расположение струнных, духовых, ударных в зависимости от акустики зала.
А мы вернемся к Бетховену.
Обратите внимание, что мы начали с Симфонии №5, потом перешли на четный номер.
По традиции говорят, что Бетховена лучше слушать сначала в нечетном порядке 5, 7, 3, 9 , потом в четном, 2, 4 ,6, 8 и завершить все первой симфонией, так сказать, на десерт подать.
И мы закончим Симфонией № 1.
Просто послушайте ее. Особенно финал. На мой взгляд, он потрясающий, он оглушает, он не может никого оставить равнодушным, он поднимает из глубин души такие эмоции, которые потом долго еще тревожат сознание.
Финал симфонии Бетховен начинает юмористическим эффектом. После мощно звучащего унисона всего оркестра медленно и негромко, словно нерешительно, вступают скрипки; в каждом последующем такте после паузы добавляется по ноте, пока, наконец, стремительным раскатом не начинается легкая подвижная главная тема. Это юмористическое выступление было настолько необычным, что часто исключалась исполнителями из симфонии – из боязни вызвать смех публики. Главную тему дополняет столь же беззаботная, покачивающаяся, танцующая побочная с внезапными акцентами и синкопами – это, когда происходит смещение акцента т.е, какого-то сильного звука с сильной доли такта на слабую, и получается ощущение, что музыку обрывают, а потом она дальше продолжается, и опять обрывается – и кажется, что сбивается ритм. Однако заканчивается финал не легкими юмористическими штрихами, а звонкими героическими фанфарами, предвещавшими следующие симфонии Бетховена.
И я вот почему эту симфонию рекомендуют слушать на десерт. Хронологически она не последняя, она первая, но слушая ее последней вы поймете весь строй бетховенской симфонии, т.е., у вас выстроится некая система координат, что вот в первой симфонии уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы, стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастирующих элементов - духовых и струнных.
А вот чтобы вы окончательно поняли масштаб новой музыки Бетховена, я вас дальше познакомлю с Моцартом. И его Симфонией №24.
Предлагаю обратить внимание на взаимодействие духовых и струнных. В оркестре Бетховена - это почти всегда волна, взрыв, а у Моцарта – это акварельный, прозрачный звук, некая пастораль духовых, которая не перебивает игру струнных, и наоборот. Но не всегда!!!
Взаимодействие струнных и духовых в оркестре – это всегда большая проблема. Дело в том, что духовые из-за акустических преимуществ противостоят струнным и композиторы всегда решали эту проблему, применяя различные методы для достижения баланса и стабильности. Моцарт в симфониях, которые он писал в начале музыкальной карьеры следовал барочным традициям и, присоединяя к оркестру духовые, не нарушал гармонию, а только влиял на тембр. Постепенно он будет увеличивать влияние духовых, их доминанту, но апогея в этом взаимодействии достигнет бетховенская «новая гармония». Бетховен формирует в оркестре практически новую группу духовых. Он добавляет тромбон (в финале пятой симфонии уже слышали), увеличивает количество флейт и фаготов. Бетховен пишет сольные яркие партии для духовых, и именно в его симфониях появляется отчётливый контраст между струнными и духовыми, который потом перейдет в музыку эпохи романтизма и достигнет пика у наших композиторов – Скрябина, Стравинского, Прокофьева.
Симфония № 24 написана в мажорной тональности ( си-бемоль мажор) для 2 гобоев (замененных 2 флейтами в медленной части), 2 валторн и струнных инструментов.
Прослушайте ее. Первая часть симфонии – нежна, обаятельна, остроумна, ее можно даже воспринимать как вступление к комической опере.
Если хотите убедится, послушайте увертюру к опере “Свадьба Фигаро”.
И обратите внимание на то, как Моцарт умело вплетает звучание духовых инструментов. Мягко, незаметно, прозрачно действуют духовые. Получается акварельный, прозрачный звук, в котором нет сольных моментов для духовых, они будто вступают в беседу со струнными, но тактично, без надрыва ведут свою линию.
А теперь послушаем Симфонию №25, не свойственную творчеству Моцарта.
Это одна из двух симфоний, написанных Моцартом в соль миноре, иногда называемая малой соль минорной.
Моцарт не часто писал в миноре.
«Музыка не должна быть даже в самых ужасных ситуациях неприятной и мрачной...» – писал Моцарт. Даже в миноре Моцарт ухитрился создать симфонию гармоничную, легкую.
К стандартному составу – 2 флейты, 2 гобоя, прибавляется фагот, и 4 валторны, вот и вносят минорность, драматизм. Роль духовых он повысил, теперь они звучат явно – гобой и валторны – ведут взволнованную беседу, но они все равно звучат как часть общей линии. Синкопы струнных добавляют резкость, они дополняют общую картину взволнованности. Но у вас не появится ощущения надрыва, тревожного ожидания, что вот сейчас мир обрушится, как это бывает когда слушаешь Скрябина и Прокофьева (о них позже).
Главный сюрприз. Эти две симфонии написаны Моцартом с разницей в два дня. Вот почему я очень хотела вас познакомить вначале именно с этими композициями. Представьте, какой гений, какая сила духа, чтобы сочинить такую разную по настроению, драматургии музыку. Да форма организации похожа, даже инструменты одинаковые, только в 25-й симфонии появляется больше духовых. Но суметь использовать валторны и фагот для развития драматической линии и при этом сохранить гармонию радости в МИНОРЕ..
Вот она уникальная композиторская сила Моцарта, о которой слагают легенды.
Другая композиция – Симфония №40, тоже написана в минорной тональности. Ее называют большой соль минорной.
https://yandex.ru/video/preview/12397142159738542256
Здесь есть возможность читать субтитры.
Это произведение вызвало различные толкования критиков. Симфония трагична по тону и чрезвычайно эмоциональна. Одна из самых почитаемых, и исполняемых.
Симфония написана (в ее переработанной версии) для флейты, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов, 2 валторн и струнных инструментов.
Послушайте, как в первой части Моцарт сразу обозначает главную тему и музыка начинает литься сама, а дирижер просто помогает ей. Следите за гобоем, как при звучании главной темы, он увеличивает напряжение. А струнные у Моцарта всегда ярко окрашивают кульминационные моменты. Второстепенная тема окрашена игрой деревянных духовых, проследите как меняется узор, когда они добавляются. И как Моцарт обозначает приближение конца первой части.
Во второй части преобладает пасторальной звучание, конечно же это деревянные духовые и валторны. Куда же без них. И обратите внимание на то как растворяются в воздухе финальные аккорды во второй части. Я очень люблю такой прием, когда звук затухает постепенно.
Третья часть возвращает нас к мрачным образам. Следите за тем, как в этой части меняется темп и тональности. И хочу вас научить проводить параллели. Многие симфонии Моцарта, точнее части из его симфоний лежат в основе симфоний романтиков. Например, менуэт из 3 части Симфонии № 40 лежит в основе Симфонии № 5 Шуберта.
Первая тема финала — напористая, как пружина, которую отпустили. Побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с мелодией из первой части. Но лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Тревога, волнение, захватывают зрителя, оркестр будто сейчас обрушит на зал всю мощь звучания инструментов. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение и спокойствие.
Вся композиторская мощь Моцарта заключена в этом финале. Как он умело свернул кульминационный пассаж. Аж до мурашек.
Симфония № 5 Шуберта
https://yandex.ru/video/preview/4550713035081926291
Давайте и ее прослушаем. Я предлагаю послушать исполнение двух разных оркестров.
https://yandex.ru/video/preview/5045997154890863196
В первой части мы сразу видим какой будет характер у симфонии. Обратите внимание на то, как общаются между собой скрипки, виолончели и флейты – нежные реплики, которые тянутся по кругу. И этот прозрачный моцартовский, знакомый нам уже звук от деревянных духовых – так композитор вводит нас в тему беззаботной, юной жизни. Возникают мотивы и более энергичные, решительные, им на смену приходит тема лирико-танцевального склада, но ничто не нарушает общего жизнерадостного тона. Главная и побочная партии не противопоставлены — это один мир.
Вторая часть все еще напоминает нам Моцарта – гармоничная мелодия струнных, которая перекликается с плавной мелодией духовых. Но постепенно во второй теме этой части начинает проявлять сам Шуберт-романтик. Этот душевный диалог, богатый красочными переходами от скрипок к духовым – будто песня гор, песня духа, песнь лесов и полей. Обратите внимание, что эти две темы – моцартовская и шубертовская повторяются.
А в третьей части они переплетаются еще теснее. В менуэт проникают образы простодушного танца, свежесть простой деревенской, народной музыки – перекликаются скрипки и виолончели, флейты и гобои. А в среднем разделе — трио — народный танец побеждает.
И наконец, плясовая четвертая часть. Весело перекликаются струнные и деревянные инструменты, и автор никак не может расстаться с этой мелодией, возвращаясь к ней снова и снова. Финал закрепляет светлые, безмятежные юношеские настроения, которые господствовали с самого начала симфонии.
Соблюдено главное правило композиторов XVIII века – начало и конец симфонии должны быть в одной тональности (хотя сами композиторы это правило очень часто нарушали).
И вот мы и добрались до Иозефа Гайдна.
Симфония № 94. Ее часто называют – “Сюрприз”.
Из всех 104 симфоний я расскажу здесь о двух. Это № 94, и № 45.
Прослушаем их.
Я специально взяла отрывок – 2-ю часть Симфонии № 94. Для того, чтобы вы оценили юмор Гайдна и поняли, почему “Сюрприз”. Играет Венский оркестр, там у них очень харизматичный дирижер. Видео снято зрителем.
https://yandex.ru/video/preview/11651225640435006475
Ну а теперь серьезно.
Полный вариант. Без вступительной части.
https://yandex.ru/video/preview/14297407440145331692
А здесь полная версия, но без игры оркестра.
https://yandex.ru/video/preview/488930193391130652
Премьера 94-й симфонии состоялась 23 марта 1792 года в Лондоне под управлением автора и прошла с шумным успехом.
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
Симфония начинается очень медленным, в темпе адажио, вступлением, построенным на сопоставлении фраз духовых и струнных инструментов. Симфония построена по принципу сонаты.
И вот теперь ближе к концу нашей статьи, мы начинаем понимать симфонию и ее структуру.
Поэтому я предлагаю вам послушать симфонию, и попытаться разобраться в ней самостоятельно. Я лишь немного направлю вас.
В конце первой части вы заметите неожиданную репризу, когда светлая тема возвращается в неожиданной тональности.
В этом весь Гайдн – просветленный юморист.
Вторая, медленная часть — очень простая, с обилием повторов, она запоминается мгновенно, и после концерта вы ее будете еще долго напевать. И знакомый нам уже – сюрприз, после пиано и пианиссимо струнных внезапно раздается громовой аккорд всего оркестра фортиссимо, в котором выделяется удар литавры.
В третьей часть (менуэт) тему ведут флейты, скрипки и фаготы и они создают тему народного танца, и эта тема царит в финале. Бойкая тема скрипок с внезапными ритмическими перебивками многократно повторяется, варьируя, словно все новые танцоры вступают в общий хоровод. После генеральной паузы главная партия становится фоном, на котором плетут свои узоры скрипки, гобой и флейта.
Между проведениями этих тем помещены эпизоды, в которых разрабатываются мотивы главной партии с добавлением различных юмористических деталей. Вихревая кода завершает картину народного веселья.
Симфония № 45 "Прощальная".
https://yandex.ru/video/preview/6069367715198728209
Симфония стоит в творчестве Гайдна особняком. Необычна ее тональность — фа-диез минор, редко использовавшаяся в то время. Не характерен для XVIII века и одноименный мажор, в котором симфония завершается и, в котором написан менуэт. Но самое уникальное — медленное завершение симфонии, своего рода дополнительное адажио, следующее за финалом, из-за чего “Прощальную” симфонию часто считают пятичастной.
Я хочу обратить ваше внимание на четвертую часть, потому что очень эффектный прием использовал Гайдн.
Один за другим умолкают инструменты, музыканты, окончившие свою партию, гасят свечи, и уходят. После первых вариаций оркестр покидают исполнители на духовых инструментах. Уход музыкантов струнной группы начинается с басов; на сцене остаются альт и две скрипки и, наконец, дуэт скрипок с альтами тихо доигрывает свои трогательные пассажи.
После симфоний обратимся к барочной музыке, а точнее к жанру кончерто гроссо.
Вообще, в эпоху барокко были популярны и другие виды концертов, например, соло-концерт – это произведение для оркестра и одного сольного инструмента. Соло-концерт впоследствии переродится в эпоху классицизма в классический концертный жанр, и на его основе появятся великолепные концерты для фортепиано и оркестра, для флейты и оркестра, для органа и оркестра, и т. д.,
Кончерто гроссо включает оркестр, но вместо отдельного солиста в нем играет небольшая группа или ансамбль сольных инструментов, как единое целое. Это многочастная композиция, из нескольких противопоставленных частей (обычно три или четыре части, иногда 5). Может быть быстро-медленно-быстро или медленно-быстро-медленно-быстро.
Всплывает в памяти симфония и ее принцип организации?
Сегодня мы послушаем концерт № 11 из сборника “L'estro armonico Con Spirito” Антонио Вивальди. Композитор – создатель жанра инструментального концерта, родоначальник оркестровой программной музыки.
Здесь первая часть состоит из трех разделов. Первый раздел – быстрая мелодия, это чередование восходящих реплик солирующих скрипок. Звучит упруго, красиво, и красоту добавляет эхо – любимый прием барочных композиторов. Вы его тоже услышите. Потом разговор солирующих скрипок уверенно прерывает виолончель, которая начинает играть пассажи под аккомпанемент контрабаса и клавесина. Вот он барочный рок, во всей красе.
Во втором разделе, который называется adagio spicatto e tutti, что значит все вместе играют медленно и отрывисто, струнные играют то обостренно, то мягко, более размеренно, тяжело, и мы услышим в моменты когда скрипки останавливают музыкальную фразу – тонкие мелизмы, которыми заполняют пустоту. Эти мелизмы будто задают нам вопрос, и раздел заканчивается на вопросительных нотах и переводит нас в третий, в котором мы должны получить ответ, и эта часть под названием – фуга. Это совершенно нетипично для Вивальди.
Фуга – это любимая форма для произведений И.С. Баха.
Но Вивальди намеренно берет фугу, чтобы показать нам многоголосную тему из третьего раздела. Вы ее услышите. То тут, то там, будут возникать темы. Сначала это тема басов, которую подхватят альты, но басы продолжат играть свою мелодию, свою тему, потом присоединяются вторые и первые скрипки, басы и альты продолжают вести свой диалог, потом вступают солирующие скрипки. И смотрите, как играют скрипки. Соло сменяется tutti и наоборот.
Вторая часть - танцевальная форма сицилианы, написана в сдержанной форме, пасторальной. Прерывистое дыхание всего оркестра затмевает скрипка, которая играет сольную партию. Здесь солирующая скрипка властвует единолично. Ей ритмично аккомпанирует оркестр.
Возвращается главная тема – наша любимая реприза.
Финал – ритурнель, начинают главные скрипки и виолончель. Потом чередуется игра соло и tutti. Красивое пианиссимо скрипки подводит нас уже почти к концу, и мы ожидаем, что после соло скрипки в конце под аккомпанемент виолончели все закончится, но нет. Вивальди приготовил для нас театральный финал – резко вспыхивает сильное форте.
Барочные концерты редко оставляют равнодушными. Влюбляешься в них с первых аккордов, с первых нот, которые берут скрипки. Но может и так случится, что они не произведут впечатление. Но это временный эффект. Сходите на Вивальди, или концерты И.С. Баха, и через некоторое время вы и сами не заметите, что напеваете под нос токкату и фугу ре минор (помните эту музыку из программы "Человек и закон"). Ну ладно шучу, но напевать будете, только что-то из "Времен года" А. Вивальди.
К барочным концертам мы еще вернемся, потому что у меня для вас есть десерт – цикл из четырех концертов для солирующей скрипки с оркестром. Каждый концерт – это время года. Вы уже догадались о чем я?
Мы прослушаем каждый концерт, и вы увидите каким новатором для своего времени был Вивальди. Это будет во второй части гида.
А пока я отвечу на вопросы, которые чаще всего слышу. Это мое личное мнение, которое вы можете подвергнуть сомнению, и я буду этому рада, так я пойму, что со мной беседуют настоящие любители музыки.
Почему барочную музыку можно слушать в машине, а Бетховена нет, и Вагнера тоже нельзя?
- Здесь обратим внимание на слово – слушать. Ее значение – понимать как устроена музыка, как развивается тема, как взаимодействуют инструменты, ну это все то, о чем я писала выше. Слушать в значении – создать приятный фон для работы или движения, это значит просто наслаждаться. Поэтому можно слушать – наслаждаться любой музыкой, но в машине лучше барокко. Это лично мое субъективное мнение, но я аргументирую.
- Жанры барочной музыки, которые получили развитие в XVII веке после опер и ораторий, хоральных капелл, придворных танцев – пассакалии, прелюдии и фуги, токкаты, гавот, менуэты и т. д., это скорее состояние, что-то целое, нераздельное. Музыка плавно перетекает в витиеватый танец, танец в изысканный костюм, костюм, в свою очередь, в великолепные интерьеры, а они – в богато украшенные дворцы. И всё вокруг, даже воздух, наполняется духом динамичности. Под эту музыку легче всего оставаться в собранном состоянии, что очень важно когда вы за рулем.
А почему нет русских композиторов в статье?
- История русской классической музыки началась в первой половине XIX века. История известной нам европейской музыки началась с появления нот, которые приобрели более или менее современный вид благодаря монаху Гвидо Аретинскому где-то в XI веке.
- На протяжении длительного периода допетровской России русская музыкальная мысль сильно отставала от музыкального искусства европейских стран.
- Только с появлением в России иностранных музыкантов, в результате реформ Петра I, пройдя период копирования лучших традиций европейского академического искусства русская музыкальная мысль пришла к созданию самостоятельных сочинений, в которых классические формы Западной музыки соединились с исконно русскими национальными образами и мелодиями. А потом родилась классическая русская музыка, которая содержала в себе и национальный фольклор, и танцы, и игры, которая очень сильно отличается от европейской.
- И чтобы ощутить эту колоссальную разницу, лучше сначала познакомиться с европейскими композиторами. Но никто вам не помешает, если вы захотите начать с Глинки или Чайковского.
- А я вас приглашаю остаться со мной и подождать выхода второй части статьи, в которой мы и познакомимся с отечественными композиторами. И не только.
