В период активного увлечения саксофонными запилами Гато Барбьери и в особенности его дебютной сольной работой для ESP-Disk в поисках единомышленников я имел беседу с еще одним поклонником его творчества. Выяснилось, что об аргентинском музыканте я знаю столь же мало как и он - мне были неведомы записи саксофониста на лейбле A&M второй половины семидесятых, ему не доводилось прикасаться к пластинкам маэстро образца шестидесятых.
Получалось, что мы слушали не только разную музыку, но и разных Гато Барбьери.
Между захватившими нас записями находился промежуток меньше чем в десять лет - более того, буквально за год до выхода альбома 'Caliente!' с крайне успешными в коммерческом отношении каверами на 'Europa' Карлоса Сантаны 'I Want You' Марвина Гея саксофонист выдал заключительный альбом для Impulse!, 'Chapter Four: Alive In New York', вполне себе соответствовавший его авангардным работам начала семидесятых.
Любопытно и то, какие изменения претерпела музыка, посвященная его возлюбленной, Мишель - в качестве иллюстрации смус-трансформации Барбьери привожу темы с его дебютной пластинки и альбома 1978 года 'Tropico', носящие ее имя.
Не обошлось и без смены имиджа - образ саксофониста должен был соответствовать доносящейся из колонок музыке, так что вместо выжженной земли появились тропические цветы, а штаны резко сменили цвет с черного на белый. Новый Гато был по-прежнему стильным, но и на долю не таким загадочным - единственное, что позволяло узнать в нем прежнего Барбьери это его неизменные атрибуты, характерные шляпа и очки.
При этом нельзя не признать, что маэстро оказался одинаково хорош как во фри-джазовой идиоме, так и кроссовер-джазе - удивительный факт, учитывая, что на первый взгляд упомянутые стили находятся на противоположных концах музыкального спектра. Более того, поп-джаз второй половины семидесятых словно создан для того, чтобы раздражать слух поклонников фри-джаза, и наоборот, сторонникам кроссовер-мелодики большинство приготовленных во фриджазовом котле блюд покажутся неудобоваримыми.
Не мы такие, время такое
Чуть внимательнее присмотревшись к музыкальному пространству середины семидесятых я обнаружил, что схожая трансформация постигла с десяток других джазовых музыкантов, прежде всего саксофонистов - любопытная тенденция, наводящая на мысль, что метаморфозы затронули не одного конкретного артиста, а музыкальный воздух в целом.
Как же так получилось, что казалось бы привитые фри-джазовой вакциной музыканты оказались столь подвержены эпидемиям скользкого фанка, приторного смута и дешевого диско и с удивительной легкостью из конструкторов авангарда превратились в (простите) шестерок кроссовер-джаза? И насколько вообще верно подобное суждение?
Один из них, альт-саксофонист Джон Хенди вместе со своим квинтетом в середине шестидесятых совершил грандиозный прорыв на фестивале в Монтерее - на пластинке, выпущенной лейблом Columbia были запечатлены два продолжительных джема во многом предвкушающих джаз-рок революцию начала следующего десятилетия.
Кто бы мог подумать, что Хенди, записывавший в конце пятидесятых в группе Чарльза Мингуса шедевры 'Ah Um' и 'Blues And Roots' спустя семнадцать лет переоденется в шутовской костюм и выдаст несколько пластинок откровенно коммерческого джаз-фанка.
При этом, ровно как и Барбьери, в новой музыкальной стилистике Хенди достигал заметных высот - несмотря на очевидную легковесность и непритязательность его пластинки той поры полны безупречно устроенных номеров.
Другого работавшего с Мингусом саксофониста Джо Фаррелла во второй половине семидесятых ждала схожая трансформация - еще в 1968 году он записывался в трио Элвина Джонса, с ним же отправлялся в рискованное музыкальное приключение на сольнике 'Outback', а вскоре уже был замечен в компании трех девиц на обложке пластинки 'Night Dancing' с соответствующим названию содержанием.
В отличие от прилизанных альбомов Барбьери и Хенди второй половины семидесятых кроссовер-выхлопы Фаррелла не идут ни в какое сравнение с его предыдущими работами - как и другие проверенные годами мастера он благополучно встраивался в предложенную Warner Bros. концепцию, однако лучшее, что есть в его пластинках той поры это, конечно же, обложки.
Для сравнения предлагаю тему 'Circle In The Square' с его дебюта на CTI, изобретательную, непредсказуемую вещь, на которой в верных пропорциях смешаны музыкальные откровения стыка десятилетий и 'Promise Me Your Love,' довольно беззубый номер в среднем темпе с 'La Cathedral Y El Toro', первого альбома саксофониста для Warner Bros., выпущенного в 1977 году.
Не обошла стороной смус-чума и старшего товарища перечисленных музыкантов, саксофониста Сонни Роллинза - его работы второй половины пятидесятых в формате бесфортепианного трио и некоторые записи начала шестидесятых смело можно назвать прогрессивными, если не авангардными, совсем иное дело его пластинки для лейбла Milestone конца семидесятых.
При этом невозможно не признать, что некоторые устроенные в то время вещи звучат по-прежнему свежо - открывающая выпущенный в 1979 году альбом 'Don't Ask' композиция 'Harlem Boys' может похвастать традиционно изобретательным и отказывающимся надоедать соло самого Роллинза и десятком фортепианных паттернов от Марка Соскина, которые в будущем станут шаблонами жанра и будут доводить до тошноты в кафешках средней руки.
Хочется упомянуть и личного фаворита, альт-саксофониста / флейтиста Робина Кенятту, засветившегося в составе хотя бы такого краеугольного проекта свободного джаза, как 'The Jazz Composer's Orchestra' - обязательны в коллекции как его записи в качестве сайдмена, так и сольники для Vortex и ECM, с которого и взята приведенная ниже композиция.
Кенятта переболел смусом довольно быстро (помогло отсутствие финансирования со стороны крупного лейбла), однако после пары альбомов на тему в отношении пластинок он взял заметную паузу и в результате его дискография пополнилась всего три-четыре раза за почти двадцать пять лет.
И в какой лаборатории вывели этот вирус?
Обычно людьми, ответственными за смус-трансформацию джаза называют артистов в довольно широком диапазоне от Кенни Джи и Аниты Бейкер до Гровера Вашингтона-мл. и Джорджа Бенсона. Разбирать феномен первого нет ни малейшего желания, а вот с авторами кроссовер-шедевров середины семидесятых - начала восьмидесятых дело обстоит порой не менее любопытно, чем с упомянутыми (бывшими) героями фри-джаза.
Взять хотя бы Бенсона. Его главный коммерческий успех, альбом 'Breezin', пришелся на 1976 год - лет же за 13 до этого он благополучно записывался прежде всего в качестве сайдмена на пластинках лейбла Prestige, подпадающих под понятие соул-джаза, популярной музыкальной идиомы тех лет, а в начале десятилетия выдавал яркие, во всех смыслах наэлектризованные работы на лейбле CTI. В качестве их примера вполне себе пойдет кавер на 'So What' - девятиминутное исследование возможностей музыкантов на бессмертной теме Майлза.
Превратность музыкальной индустрии такова, что пятнадцатый (!) альбом гитариста приходится считать его magnum opus - сумасшедшие тиражи, узнаваемость, места в чартах. Другое дело, что для подобной музыки нужно было срочно придумывать название - смус-джаз по Бенсону это обилие гитарных соло и пение в унисон с инструментом положенные на сильно облегченную ритмическую джаз-фанк основу.
Нужно ли говорить, что все это не появилось из ниоткуда - движение в этом направлении Бенсон обозначал на своих предыдущих сольниках для CTI, а гитару в качестве легитимного солирующего инструмента на коммерчески успешных пластинках обозначил еще Уэс Монтгомери на своих предсмертных работах, по сути на том же CTI (тогда еще под вывеской A&M).
В целом, с 'черной' стороной смус-джаза все так или иначе понятно - большинство работавших в этом стиле музыкантов не совершали радикальных музыкальных разворотов и на деле продолжали играть свою музыку, делая некоторую поправку на актуальный звук эпохи. Так, прошедший на стыке десятилетий джаз-фанковую революцию и пропущенный через диско фильтры соул-джаз середины шестидесятых и стал смус-джазом образца середины семидесятых.
Куда любопытнее узнать, как конструкторами подобного звучания могли стать такие артисты, как клавишник Боб Джеймс, альт-саксофонист Дэвид Санборн и тенор-саксофонист Джон Клеммер, казалось бы не самые очевидные претенденты на героев пост-джаз-фанковой сцены.
Джеймс, к примеру в первой половине шестидесятых выдал две авангардных работы в формате фортепианного трио - первой помог появиться на свет на тот момент музыкальный директор лейбла Mercury Квинси Джонс, вторая и вовсе оказалась выпущена оплотом фри-джазовых музыкантов середины десятилетия, ESP-Disk.
Состояться же Джеймсу помог все тот же CTI и его глава Крид Тейлор - пианисту удалось создать новый сплав из фанка, рока и джаза, формулу которого он благополучно оттачивал на серии из четырех пластинок на том же лейбле, а позже и вовсе на собственном Tappan Zee, распространяемого крупной Columbia.
Нетривиальна история и Дэвида Санборна, участника оркестра Гила Эванса на стыке шестидесятых - семидесятых годов, также нашедшего себя в смус-джаз эстетике, на этот раз благодаря лейблу Warner Bros. Для того, чтобы убедиться в состоятельности Санборна в качестве фри-джазового музыканта достаточно осилить видео по ссылке ниже, где он звучит скорее в духе Джона Зорна нежели самого себя на большинстве собственных сольных пластинок.
Трудно понять каким образом один музыкант может быть автором саксофонных соло в ролике выше и хотя бы теме 'Hideaway' с кажется первого по-настоящему коммерчески успешного альбома музыканта, однако сей факт неоспорим.
Некоторые точки над i лично для меня расставляет альбом Джона Клеммера 1969 года для Cadet Concept - на нем, вторым номером, саксофонист вставляет балладу 'My Love Has Butterfly Wings', очевидно, чтобы дать выдохнуть после вступительного насыщенного джаз-рок перформанса.
Если на пластинке конца шестидесятых подобная вещь идет в качестве обязательного балладного элемента альбома, то ко второй половине семидесятых Клеммер поменяет все местами - отвязные саксофонные запилы а-ля 'Children Of The Earth Flames' с того же альбома окажутся сначала в меньшинстве, а потом и вовсе исчезнут.
Это лечится?
О грядущей музыкальной эпидемии, как оно водится, предупреждали многие - паникеров, очевидно, насильно причисляли к маргиналам и благополучно продолжали подсчитывать барыши. Когда же Кенни Джи во вполне себе пост-модернистском стиле довел декаданс музыкального направления до нестерпимых позиций критика смус-джаза стала куда более мейнстримовым явлением.
Впрочем, те кто чуть поумнее старательно избегали ярлыков и отделяли кудрявый смус-джаз образца начала девяностых, считая его не то бастардом того, настоящего смуса середины семидесятых, не то вовсе не связанным с ним явлением, для которого просто не нашлось лучшего названия.
Были и есть, конечно, и те, кто отказался причислять смус-трансформацию к музыкальному заболеванию - обычно у них дома на видном месте расположилось MFSL-издание альбома 'Breezin' и еще с полдесятка пластинок вышеперечисленных авторов, которые они используют в качестве своеобразной иконы, будто бы удовлетворяя мои настоятельные просьбы привести хотя бы один шедевр смус-джаза.
Одна вещь этого музыкального направления, впрочем, сыграла в моей личной жизни ключевую роль, поэтому в заключении не могу привести ничего кроме нее, мелодии с альбома 'Winelight' с голосом дорогого сердцу Билла Уизерса.