Вчера, бродя по белу свету,
Пришел к нам Тот, кого здесь нету.
Его здесь нет уж целый год.
Когда же он от нас уйдет?
«Антигониш» Уильяма Хьюза Мирнса
Продолжение саги потерянных душ…
Парадокс – это метод глубинного самопознания, выход из удушающего архетипа вечного ученика, повторяющего по слогам за безумным учителем.
Предельно парадоксальный Оскар Уайлд обманул нас намёком на подобие своего лучшего романа «Фаусту» Гёте. У него миленький мальчик Дориан Грей превращается в очередной призрак многоликого скучающего демона декадентствующей Европы, в частности викторианского модерна.
Но слишком простые и очевидные аналогии сеют в душе внимательного читателя сомнения. Грей (в фильме – лёгкое исполнение Бена Барнса) – новый нестареющий Фауст, лорд Генри «Гарри» Уоттон (элегантный Колин Фёрт) – неумолимый в своей подлости Мефистофель, влюблённая актриса Сибилла Вэйн (ангельского облика Рэйчел Хёрд-Вуд) – Маргарита, её бедный брат Джеймс (Джонни Харрис) – Валентин. Портрет, написанный Бэзилом Холлуордом (впечатляющий Бен Чаплин) – магический артефакт, напоминающий «Шагреневую кожу» из романа Бальзака, очень созвучного творению Уайльда.
Роман экранизировался в разных странах мира более 30 раз. Но только фильм Оливера Паркера вскрывает забавную дидактическую скорлупу этого пасхального яичка на могиле европейских ценностей.
Оскар Уайльд говорил, что «каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чём состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, привнёс их сам».
В экранизации Паркера мы видим попытку наполнить универсальную «куколку» порока смертельными ядом приближающегося культурного Апокалипсиса – эстетикой разрушения совершенных форм, прежде всего собственной души и душ людей, восприимчивых к красоте и к поиску смысла жизни.
Экономики ведущих западных держав в 20 веке почувствовали опьяняющий вкус и начали с упоением питаться войной – вооружением, разрушением и восстановлением воюющих стран, управляя агонией их культурного великолепия. Европа, будущая арена кровавой битвы, стояла на пороге эры цинизма и духовного декаданса (эстетизма, индивидуализма, имморализма).
Именно Оскар Уайльд (ученик Уолтера Патера в Оксфорде) был автором тезиса прерафаэлитов о том, что красота и страстное желание ей обладать не имеет ничего общего с моралью, совестью и свободой осознанного выбора. Чума вожделения и страсти насильственного обладания в парадигме Уайлда – это оправданно спровоцированный Инферно сладостный самораспад, создающий глобальный фон для апокалиптической картины, фантасмагории умирания прекрасного и неповторимого мира в глазах свидетеля его Творения – падшего ангела Света.
Роман Уайлда и эта его несомненно лучшая экранизация – это притча о предстоящей бездне падения человека и человечества, готическая метафора смертельных последствий духовной слепоты, подмены подлинного искусственным, истины домыслами, порочных страстей правовой рациональностью.
Но в литературной аллегории Уайльда таится и высокая символика самопознания, обратной связи с собственной душой, претерпевающей радикальные перемены благодаря, казалось бы, мало значимым решениям и поступкам.
Картина восхищённого художника, отобразившего потенциал развития растущего Эго, — это ещё одно литературное свидетельство того, что искусство разбирается в жизни не хуже философских моделей и идеальных нравственных схем.
Высокая литература, как зеркало жизни, не позволяет искажать образ естественной красоты придуманной карикатурой обыденного сознания. Красота позволяет нам ощутить травму внутренней разделённости, многовекторности. Именно поэтому Оскар Уайльд отдал часть своей души и Дориану Грею, и лорду Генри, и Бэзилу Холлуорду.
Боюсь предположить, что истинным портретом Дориана Грея (в символическом смысле) была Анима – женская часть души самого Оскара Уайлда и его полярного естества, имея в виду, по сюжетной аналогии романа, романтическую связь Уайлда с лордом Альфредом Дугласом.
Фильм начинается с конца, с ключевого момента «тёмного просветления» Дориана Грея, превратившегося из радикального исследователя оргиастических практик в кровавого злодея.
Затем следует ретроспектива, экскурс в магическое прошлое попранной невинности главного героя.
Дориан, рождённый от нищего художника, сбежавшего с дочерью богатого аристократа, умершей от родов, был проклят своим дедом, как «приносящий смерть». Когда отец умер от тифа, его взял дедушка, но не для воспитания, а для мучений и побоев. Когда мальчик достиг школьного возраста, его отдали в приют до того момента, как Дориан стал наследником ненавистного деда.
Лорд Генри – духовный отец Дориана в малом свете лондонских гостиниц, научивший его не только порочным наслаждениям, но и мыслям, далёким от божественной благодати: «быстротечность момента – это аксиома»; «жизнь – это сейчас»; «нет никаких потом»; «мы воспитаны в страхе перед собственными желаниями»; «самоограничение подменяет нашу потребительскую сущность»; «благоразумие – это не более чем трусость». И, наконец, его коронное «ГРАНИЦ НЕ СУЩЕСТВУЕТ».
Любопытно обратить внимание, что портрет Дориана (образ на полотне) в фильме выражал психологический жест предельной нерешительности, создающий напряжение для решающего шага в новый волшебный мир жаждущей приключения души. Поражённый Дориан, созерцающий в картине Бэзила Холлуорда «себя-идеального» был готов «распять душу на дьявольском алтаре», как предложил ему лорд Генри, чтобы остановить мгновенье Полноты Жизни, которому он решил принадлежать вечно.
Адепт мистических преображений, подобно Фаусту, Дориан становится романтиком и влюбляется в юную актрису Сибиллу Вэйн. Но благодаря Мефистофелю-лорду-Генри он превращается в похотливого павиана, забывшего про любовные обещания и потерявшего остатки совести. Его жестокость по отношению к бедной Сибилле-Офелии объясняется тем, что движущей силой «прохождения в свет» Дориана, как и у Жоржа Дюруа в «Милом друге», стала родовая отверженность, гордая мечта о славе и власти над теми, кто видел в нём сначала изгоя, а потом счастливчика и баловня судьбы.
Но самоубийство возлюбленной стало страшным порогом, за который невозможно вернуться обратно.
Тень Дориана, лорд Генри, внушил ему мысль, что тяжёлый жизненный опыт даёт человеку силу, при этом под силой имел в виду бессердечие.
Если в романе трудно детально конкретизировать порочные занятия Дориана Грея, то в фильме откровенно изображается похотливый зверинец, в который превратил аристократический планктон Лондона нувориш «из глубинки». Вавилону было бы не устоять перед масштабом растления и разврата, катализатором которого стал красавчик «без тормозов».
И, наконец, главное испытание героя романа, «каминг аут» с расправой над свидетелем и автором его же демонического портрета, произведшего на свет раздвоенного оракула Взлёта и Падения, аллегорию судьбы Люцифера, сделавшего уродство красотой своего мира проклятых.
Конечно, само владение волшебным инструментом, поглощающим все негативные эффекты серийного грехопадения, делало Дориана подобным богу, внушало ему мысль о собственной абсолютной исключительности. И к тому же он сладострастно вскармливал в себе демона, который в итоге стал безраздельно управлять его жизнью, наполненной болью-наслаждением.
Следующий этап демонической метаморфозы Дориана – его отъезд на 18 лет и возвращение таким же молодым, сверстником только родившейся перед его отъездом дочери лорда Генри.
Прекрасное чудовище, сошедшее с портрета, стал воплощением послания о том, что он сам является источником адского пламени – СУБЪЕКТОМ БЕЗ ГРАНИЦ, эссенцией Первовзрыва.
Он вернулся в Европу из дальних стран во время Первой Мировой, в разгул стихии ненависти и распада. Он кармически созрел для пика своей Сансары. Его сознание и чувства за время странствий превратились в физиологический суррогат. Наконец-то он понял, что УМЕР ПРИ ЖИЗНИ и воспоминания мучали его, как неизбежность беспощадного Суда-Себя-над-Собой. В этом было Возмездие его расщеплённого Эго.
Эмили Уоттон (Ребекка Холл), дочь лорда Генри в сценарии Финли, – это аллюзия на Рафаэля и Полину из «Шагреневой Кожи» Бальзака. Та же надежда, тлеющая в болоте безысходности. Тот же душевный переворот погибшей души, близкой к вынужденному покаянию, глубокому осознанию того, что особую ценность имеет только то, что не вечно, но, увы, потеряно.
В фильме фантастически показан переход Дориана Грея в состояние тотального ужаса и ожидания расплаты своими нечеловеческими страданиями, которым не будет конца. Исцеление любовью Эмили не состоялось. Теперь он во власти Тьмы, в которой порча души не имеет исхода.
В фильме великолепно показан «зазеркальный» спектр отслеживания внешней реальности со стороны Двойника-Портрета. Уайлда толкуют не точно. Произошло не замещение, а сращивание личностей Портрета и Оригинала. Это древний символ двойственности души и в этом суть человеческой природы.
Ещё один маленький секрет Оскара Уайльда, нанесенный «первым слоем» под Портрет Дориана Грея – растление малолетних. Ведь и Сибилла Вейн, и другие девушки из высшего общества, с которыми переспал Дориан были несовершеннолетними (в некоторых случаях он совокупился и с их матерями в их же присутствии). Скорее всего и в своём 18-летнем путешествии мистер Грей выбирал девочек для своих утех. Вот то изуверство, которое нельзя было даже озвучивать литератору в викторианской Англии. И ЭТО главная сюжетная причина проклятия и адских мук души человека, ищущего вечную молодость в близости с «малыми сими».
В фильме намёк на педофилию Дориана Грея (а возможно и самого Оскара Уайлда, имея в виду мальчиков) очевиден. Старый психически больной человек представляет себя достаточно молодым, чтобы «вспомнить молодость» и никогда не стареть в своём извращенном воображении. Вот и вся аллегория!
Несмотря на гибель героя романа, финал фильма позволяет думать, что его проклятая душа осталась в этом мире – то ли в бессмертном художественном образе портрета-портала, то ли в почти автобиографическом романе растленного литературного гения.
Для иронического облегчения контента и следуя педагогическому «прикрытию» самого автора романа, было бы остроумно сделать некий морализаторский вывод, например такой:
«Дориан Грей, как карикатурно пугающий символ одержимости идеей вечной молодости, наваждения нарциссизма и, в пределе, трансгуманизма, является определяющей фигурой в пантеоне современной культуры, ориентированной на подростков, любующихся своими неисполнимыми желаниями, как порнографией и глянцем».
Сойдя по лестнице в подвал,
Я незнакомца повстречал.
Его там не было тогда,
Пусть он исчезнет без следа.