Если с чем и сравнивать прозу Захара Прилепина, то точно не с великой русской литературой, достойной включения в школьную программу. Скорее – с модной "литературой травмы" и "новой искренностью" Дм. Пригова.
В основе творчества Прилепина лежит травматизация. Наиболее частый случай – травма войны («Патологии», «Некоторые не попадут в ад», «Ополченский романс», рассказы из сборника «Грех», «Ботинки, полные горячей водкой», «Восьмерка»). Также это может быть историческая травма – «Обитель», «Санькя». Или некая массовая девиация, как в романе «Черная обезьяна», - или индивидуальная: мотив инцеста, алкоголизм, насилие.
Но и на макро- и на микроуровне травма в тексте Прилепина – это насилие и отчуждение человека от человека.
Однако организован прилепинский текст иначе, чем литература травмы. У него нет задачи терапевтического самовыговаривания ради обретения прежней, расколотой травмой идентичности. Потому что травматизация в текстах Прилепина имеет по большей части не автобиографический характер.
Так, «Патологии», один из текстов «окопной прозы» нулевых (той, прозы, которая главным считала личное участие писателя в военных действиях), на самом деле, не содержит личного опыта Прилепина. Роман написан вроде как по следам воинской службы в спецназе в Чечне. Однако действительный участник боевых действий, СОБРовец, писатель Александр Бушковский в статье «Перечитывая “Патологии”: нелепицы и странности в рассказах о войне» спокойно и методично доказывает, что автор романа – псевдоспеназоец и псевдовояка:
«Он почему-то называет автоматы и пулеметы стволами, стволы автоматов дулами, а магазины – рожками».
«“Надел, выходя на задание, два бронежилета и сверху бушлат”. Это... как бы помягче... невозможно».
«…“Взвод СОБРов”. СОБРы не делятся на взводы».
«Убитый солдат у Прилепина одет в гимнастерку. Гимнастерки вышли из обихода русской армии в середине прошлого столетия» и т.д.
Нацбольский опыт в романе «Санькя» также под вопросом, ибо, по словам Лимонова, утверждение Прилепина, что он с 1996 года состоял в НБП, не может быть правдой.
«Первый выход партии НБП в Нижнем Новгороде что называется "в свет" состоялся 1 мая 1998 года. До этого НБП в Нижнем Новгороде не существовало. Это говорю я, председатель организации. Как можно было в 1996 году состоять в организации, которой не существовало?
<…>
«Книга Прилепина “Санькя” – не о нацболах. В “Санькя” много соплей, и слёз, и поповщины, и сентиментальности, а нацболы всегда были современны, грубы, не сентиментальны <…> это не мы в “Санькя”» (Э. Лимонов).
Главный нерв текстов Прилепина – то, что из состояния травмы – как по кротовой норе – герой попадает сразу в сентиментальность и умиление.
Эти две эмоции – жестокость и экзальтированное умиление – организуют роман «Патологии». На том же принципе построен «Санькя», ключевые сцены которого зеркалят друг друга. Когда Саша занимается с Яной сексом, то внутри наслаждения чувствует боль и бессилие. Когда Сашу избивают, то внутри боли и бессилия он вспоминает о сексе с Яной. Вечное прилепинское раскачивание. Он берет сентиментальное – и жестокое, трогательное – и мерзкое, и, педалируя то одно, то другое, играет крещендо. То, что между этими полюсами – незначимо. Главное – раскачать читателя.
Один из наиболее любимых читателями рассказов – «Какой случится день недели» из книги «Грех». Он о щенках и первой (вечной) любви. В нем меньше, чем в остальных, грязи, насилия и пьянства. Но скроен он по тем же лекалам – чередование насилия и сентиментальности:
«Моим счастьем, моей любовью и моей замечательной жизнью»
VS.
«Будут пилить горло моему малышу, твари грязные… »
«Воздух хлынул на меня со всех сторон — какой прекрасный и чистый»
VS.
«Я нашел брошенный кирпич и повернулся к ней»
«Они ведь тоже были детьми, — сказала мне Марысенька, — представляешь, тоже бегали с розовыми животами…»
VS.
«Сейчас я тебе башку снесу, — сказал я внятно и негромко... <…> На! — крикнул я и с силой бросил камень»
«Марысенька посмотрела на меня внимательно и мягко и сказала: — Счастья будет все больше. Все больше и больше»
VS.
«Я подскочил и снова схватил кирпич — хотя вполне уже мог ударить ее рукой, — но рукой не хотелось. Хотелось забить камнем».
Этот рассказ – редкий пример, где по очкам выигрывает сентиментальность. В остальных случаях большая часть текста – жестокость и пьянство. Но читатель у нас хороший – дай ему только намек на небо в алмазах, дальше он сам из разбойника достроит святого, из грешника мученика. А Прилепин помогает ощутить все как надо, густо используя паттерны сознательно-подсознательной коммуникации.
Первый ход – сбить с толку сознание. Прилепин прекрасно этим владеет. Исследователи утверждают, что можно говорить о «мутации русского слова в языке Прилепина», ибо он часто использует слова отдельно от их значений:
"взбесившееся лицо, рехнувшаяся рука, сопливая вода, сварить звёзды, прекрасное хлебалово, безвольные огурцы…"
Это не про раскрытие внутренней формы, ибо какая у огурца может быть безвольность? Это про то, чтобы сбить сознание с толку и ввести читателя в транс. Способы могут быть любыми, главное – сбить логические настройки. Так Милтон Эриксон однажды ввел в транс слушателя, который не верил в гипноз, тем, что, идя ему навстречу по проходу зрительного зала и протягивая руку для рукопожатия, в последний момент убрал руку за спину. Зритель впал в ступор, Эриксон это использовал...
После того как сознание разжало руки, второй шаг – сенсорная подстройка. Исследователи отмечают, что физиологичность у Прилепина выступает в качестве наиболее эффективного стилистического приёма: «Немытая человеческая мерзость, изношенное мясо; какой ласковый. Как мякоть дынная...»
Сознательно-подсознательная коммуникация свойственна литературе модерна, неомодерна, метамодерна. Но у Прилепина есть собственная фишка! Там, где, согласно коммуникативной парадигме художественности, в диалог с читателем должна вступить личность автора – у Прилепина пустота. Его глубинное «я», основное, по мнению Бахтина, ядро любого произведения, на контакт с читателем не выходит.
И происходит следующее. Текст Прилепина, раскачивающийся между жестокостью и умилением, действует на читателя как пятна Ро́ршаха. Войдя в пространство бессознательного – но, не найдя там автора, читатель начинает вести диалог сам с собой, со своим бессознательным. И те пустоты в художественной структуре, которые Прилепин подготовил, но не наполнил, читатель наполняет своим собственным ценностно-мировоззренческим зарядом. И кажется читателю, что автор – близкий ему человек, и он верит автору, хотя на самом деле – верит самому себе.
Друзья-критики подчас выдают секреты творческого мастерства Прилепина. Алексей Колобродов: «Захар особо не скрывает своего литературного кредо: главное должно происходить в сфере языка». Это точно. Лингвистическое программирование оно такое. И Прилепин отлично знает, что именно он делает: «Я прямо скажу: то, что я делаю как прозаик – не умеет никто, или почти никто».
Исследователи отмечают, что произведения Прилепина «демонстрируют балансировку между добром и злом, счастьем и смертью, поднимая бытовую и психологическую тематику произведения до всеобъемлющей». До какой именно? До всеобъемлющей. Однако никогда не названной. Искать философской глубины в текстах Прилепина не стоит. Весь их образный заряд идет на то, чтобы раскачать читателя. Создать имитацию дискурса искренности. В этом творческий метод Прилепина продолжает проект новой искренности Дмитрия Пригова.
При разговоре о «новой искренности» обычно ссылаются на Дэвида Фостера Уоллеса, который говорил о приходе нового поколения бунтарей, которые выступят против постмодернистского скептицизма со всей силой своей искренности. Они будут рисковать «нарваться на обвинения в сентиментальности, мелодраме. В излишней доверчивости. В мягкости», но на то они и бунтари, чтобы рисковать.
Вот под этот дискурс и подделывается проза Прилепина, словно рискующая своей открытостью, незащищенностью. Но на самом деле, как и в новой искренности Пригова, это художественный конструкт.
Дмитрий Пригов: «Моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности».
«Новая искренность» Пригова и Прилепина – это не работа с подлинностью личного переживания (как в автофикшн). Это настройка на определённый дискурс и включенное подражание ему. Пригов: «В чем заключается проблема новой искренности? В том, что она — не искренность».
Так и Прилепин при всей кажущейся искренности работает вполне расчетливо – имитируя нужный ему культурный конструкт. Молодой, необразованный нацбол Санькя в трагические моменты жизни вдруг переходит на ветхозаветный стиль: «На безлюдье льды… Снеги и льды…», «Вижу в вас гной, и черви в ушах кипят!» или цитирует стихи Мережковского: «Парки дряхлые, прядите… Ты шуми, веретено…» Вместо того, чтобы матерно изливать безысходную ненависть на армейцев, окруживших здание администрации, Саша говорит им о «гное и червях». И таких примеров немало. Вплоть до того, что в «Ополченском романсе», где повторяются некоторые сцены из книги «Некоторые не попадут в ад», один и тот же эпизод подан по-разному. В первом варианте рядом с домом, где квартирует герой, живет противная собачонка, которую Захар не прочь пнуть: «едва ли возможно объяснить, как мы её за два года не зашибли». Во втором варианте, после недоумения критиков Нацбеста (мол, странно как-то согласуется образ героя-спасителя с желанием зашибить малую собачонку), собака эта несчастная превращается в большого пса... Чтобы противостояние с ней выглядело более достойным, вероятно...
Анна ЖУЧКОВА