«Я не могу жить без искусства, не могу быть счастливой и любимой вне его», – написала в 1919 году в своем дневнике 23-х летняя начинающая художница Мария Ломакина[1]. Эти слова, проникнутые естественной искренностью, сильно отличаются от тех, которыми можно охарактеризовать мейнстрим искусства 1910–1920-х годов, выражавший себе через противостояние традиции и провокативность, громкие манифесты и декларации. Их подчеркнуто лирическая интонация звучит диссонансом к рациональным художественным концепциям и экспериментальным поискам многих её современников. Вместе с тем, не будучи программным заявлением, эта фраза раскрывает особенности темперамента художницы, своего рода ценностную систему. Творчество с самого начала деятельности осмысляется Ломакиной через призму эмоциональных переживаний и в тесной связи со своей личной историей. Семья, учителя, родные и ставшие родными места, их характерные типажи, близкие душе занятия, волнующие состояния природы – вот основополагающие элементы и темы её искусства.
Специфика творческих устремлений Ломакиной – подчеркнуто бесконфликтная и целиком сосредоточенная на решении композиционных и живописно-пластических задач, тем не менее, оказалась в невольной оппозиции к формировавшемуся официальному искусству своего времени. По прошествии почти столетия, это может показаться недоразумением, но в период подъема монументально-декоративного искусства в Советском Союзе в 1930-х – начале 1950-х годов, Ломакина, окончившая монументальное отделение живописного факультета ленинградского Вхутеина, оказалась невостребованной в данной сфере. Обладая несомненным даром художника-монументалиста: умением работать с плоскостью, тягой к декоративной выразительности цветового пятна, она не реализовала в этой области ни одной работы[2]. Напротив, её творческая биография стала олицетворением «тихого искусства», существующего в тени большого стиля, на его задворках или, по меткой характеристике кураторов одноименного выставочного проекта, за фасадом эпохи[3]. Ломакина – одна из героинь книги О.О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», ставшей настоящим прорывом во взгляде на искусство 1920-1940-х годов. Построенная вокруг тяжелых или трагических судеб, драматических событий, борьбы течений и историй забвения она открыла новый пласт отечественной художественной культуры. Он еще характеризуется некоторой изолированностью: не четко осмыслен как часть общей истории искусства, не вполне точно определен терминологически, объединяет художников разного уровня, стилевых и эстетических предпочтений. Но большинство из них работали под девизом сохранения внутренней и творческой свободы: именно это стремление лейтмотивом проходит через всю биографию Ломакиной.
Её искусство тесно связано с корнями: с genius loci тех мест, где она родилась и выросла. С небольшим селением Кизил-Таш на южном берегу Крыма, названным также, как близлежащая скала из розовато-желтого известняка. С находящейся недалеко величественной горой Аю-Даг на черноморском побережье. С типажами живших и работавших рядом татар. С охристым цветом долин. «Люблю свой Крым любовью неизлечимой, люблю солнце его и горы, и сухую землю, и выжженную зелень, и кручи холмов – написала она в письме 1928 года своему мужу Алексею Петрову[4].
Неизлечимость, сухость, выжженность. Сам фокус на земле, как источнике сил и творческой энергии, вызывает невольные переклички с поэтическим фрагментом «сухая влажность черноземных га» О.Э. Мандельштама, написанным несколькими годами позднее[5].
Постижение природы через искусство было для Ломакиной крайне органичной и не вызывавшей сомнении практикой. Её ранние живописные и графические работы конца 1910-х – начала 1920-х годов (например, «Осенний пейзаж с овечками. Крым. Кизил-Таш», кат.; «Кипарисы на фоне Аю-Дага. Крым», кат.; «Аю-Даг. Крым», кат.; «Кипарисы над морем», кат.; «Кизил-Таш», кат.; «Женский портрет на фоне гор», кат.) ничем не выдают тех трудных поисков своего пластического языка, колорита, масштаба, которые сопутствовали становлению творчества. Однако, об этом ярко свидетельствуют дневники Ломакиной[6], которые полны сомнений в своем искусстве, в художественном призвании, самокритики, самоанализа, неудовлетворенностью результатами и, вместе с тем, ярко выраженной потребностью продолжать. «Совершенно ясно, что мне мешают следующие обстоятельства, – записала она в своем дневнике в 1919 году, – во-первых, я почему-то <…> решила не учиться, а создавать шедевры <…> что эти шедевры я мечтаю представить на суд публики – на выставку[7]. Потому думаю не о работе, а о выставке. Во-вторых, потому что я распыляюсь в тысячах проектов, ставя вопрос не как, а что, идя против своей художественной натуры <…>. Таков был мой проект «ведьмы»[8]. В-третьих – потому что хочу моментального осуществления своего замысла <…> без искания, без страстно-упорной работы <…>. А надо помнить, что каждый мазок должен служить колоритному выражению формы. Что совершенное произведение должно быть синтезом совершенной формы и не менее совершенного колорита. Вместо «ведьмы» у меня вышла голая натурщица – прекрасно: я потерпела крах, но я принципиально закончу эту голую женщину, памятуя, что важно не что, а как». И чуть ранее: «Борюсь между невыясненной для себя самой жаждой стиля и реалистическими навыками. Соединить технику импрессионистов с философией и логикой формы, как у Дегаза – этого бы мне хотелось»[9].
Свойственные Ломакиной максимализм и постоянная рефлексия собственного творчества привели её к осознанию необходимости продолжения художественного образования. В начале 1920-х годов она записала в дневнике своего рода план действий на ближайшее время: «Я думаю, что в эту минуту не надо себе ставить целью творческую работу в области «чистого» искусства. 1. Упражняться ежедневно [в] карандаше; 2. Выражать свои впечатления; 3. Искать пути к понимаю декоративной, фресковой и чисто плакатной работы; не останавливаться перед скучным; 4. Искать художественного самообразования; 5. Учиться делать всё – до вывески включительно. Изучить грунтовку; клеевые краски; шрифт». А в октябре 1921 года: «Я дилетант пока, но я не останусь таковым».
В 1923 году художница была командирована Крымским Сорабисом в Петроград, где поступила на монументальное отделение Вхутеина в мастерскую К.С. Петрова-Водкина. При том, что годы учебы сложно охарактеризовать как плотную работу с учителем на протяжении всех лет[10], но общение, атмосфера большой мастерской[11], исключительно сложные колористические и композиционные постановки, которые Петров-Водкин ставил перед своими учениками, дали искусству Ломакиной новое качественное измерение. Учеба была напряженной. Художница оставила свои дневники и возобновила их лишь после окончания Вхутеина. Отношения учитель – ученик в мастерской были скорее дружескими, но авторитет учителя – непререкаемым.
Роль Петрова-Водкина в формировании Ломакиной-художницы сложно переоценить. С одной стороны – иной более высокий уровень чисто ремесленного мастерства: способы подготовки и грунтования холстов, смешивания и наложения красок. С другой – глубокое погружение в теорию колорита, композиции, стремление к ясной и структурной форме. Его знаменитые задания на растяжку цвета, где постановка должна была выполняться монохромно для точной передачи тональных отношений, или с использованием двух-трех основных цветов позволяли в конечном счете почувствовать начинающему художнику выразительные возможности цвета. Обучение работе с формой предполагало упрощение – разложение предметов до простой геометрии, поиск пространственных отношений. Этому способствовали постановки из проволоки – плоские сквозные фигуры, которые впоследствии заменялись на такие же, но объемные. Все в целом позволяло добиваться при работе с картиной исключительной лаконичности минимальными средствами.
Не меньшее значение имело непосредственное общение с учителем: это позволило Ломакиной сформулировать задачи своего искусства по-новому. Работы художницы конца 1920-х – середины 1930-х годов можно отнести к периоду расцвета её искусства. Они еще несут на себе вполне отчетливый отпечаток педагогической системы Петрова-Водкина и вместе с тем, упорные поиски собственного художественного языка. Это хорошо заметно также в её письмах и дневниках. Например, в 1928 она оставила такую запись в дневнике: «Писать пейзажи трудно. И надо знать, чего хочешь, когда берешься за них. Надо преодолеть чувство замкнутости. Природа? Но тогда брать её полнее».
Этот новый период творчества Ломакиной в значительной степени вновь оказался связан с Крымом. Именно здесь были созданы многие основополагающие произведения. Еще в годы учебы, регулярно приезжая в родной дом в летние месяцы[12], она получала здесь возможность без ограничений работать как художник-станковист. «Кизил-Таш – это тихая обитель, это монастырь, куда можно уходить на покаяние», – записала она в своём дневнике. Поселок был окружен многочисленными виноградниками, где произрастал белый мускат[13], а виноградарство – было традиционной отраслью сельского хозяйства. Отец Ломакиной – Владимир Гаврилович (1859–1913) – сам был агрономом и селекционером винограда[14]. В письмах мужу скульптору А.В. Петрову Ломакина писала «о любви к нему (к отцу – прим. авт.) местного населения и его похоронах, когда его татары на руках до кладбища несли». Поэтому обращение к теме выращивания винограда было глубоко личным и хорошо знакомым.
Её картину «Сбор винограда» (кат.) сопровождала целая группа подготовительных работ[15]. В ней Ломакина показала свою способность к решению монументальных задач. В цветовом решении, построенном на сочетании буквально трёх тонов – красного, синего, охристого – ещё безошибочно узнаются постановки Петрова-Водкина. Не менее значимым был поиск живописно-пластического решения. Художница была сосредоточена на выразительности силуэтов: её увлекал сложный поворот фигуры слева, а также на достижении правильного соотношения конкретного и общего. В динамически построенной композиции Ломакина стремилась достичь той степени обобщения, в которой перед зрителем возникали бы не портреты тружениц, но создавался некий синтетический образ труда. Результатом, по всей видимости, она осталась удовлетворена. Позднее, взявшись за работу по росписи подноса на тему «Производственные процессы в виноградоводческом колхозе» (кат.), она использовала композиционное решение картины, дополнив её новыми деталями.
В Кизил-Таше был создан «Автопортрет в розовой косынке» (кат.) – один из лучших в творческом наследии Ломакиной. Он упомянут в письме мужу в июле 1928 года: «Со зла села перед зеркалом и пишу свой портрет пучеглазый. Если хотите, подарю Вам. В розовом платочке на фоне зеленой земли (краски). Лида[16] очень возмущается, значит что-нибудь хорошее в нём есть». Его сдержанно-лаконичное цветовое решение чрезвычайно органично сочетается с образом: внутренне-монументальным и вместе с тем, очень лиричным, камерным и сосредоточенным.
Конец 1920-х и 1930-е годы Ломакина провела между Богородицком (а позднее – Загорском) и Южным берегом Крыма. В Подмосковье были созданы живописные произведения «Белое цветение» (кат.) и «Семья резчика-игрушечника» (кат.). В последней композиции – камерной и лично-прочувствованной[17], все формы слегка наклонены, а приглушенное, но хорошо прослеживаемое внутренне движение, вновь вызывает в памяти уроки Петрова-Водкина.
Однако, полноценная творческая жизнь все еще была сосредоточена в Крыму. «Очень хочу работать и очень хочу хоть на 1/10 сказать о Крыме то, что хочу», – написала она в письме мужу в 1929 году. Её Крым был неким обособленными миром, в который вплетена собственная судьба, неотъемлемой частью натуры, личной истории. Именно поэтому художнице было сложно занимать роль внешнего наблюдателя столь дорогой и изнутри знакомой жизни, становившейся требованием времени. «У нас внизу на дворе бьют бекмес[18], а проклятая стеснительность, как-то связанная с нервами и сердцем, не дает мне делать там даже наброски», – жаловалась Ломакина в письме мужу. Крым для неё оставался вне узких границ тех расхожих формул советской агитации, которые всё сильнее внедрялись в общественные представления об этой земле: он не был ни Всесоюзной здравницей, ни территорией безоблачного счастливого детства. «Я поняла в эти дни пейзаж Крыма в новом для меня масштабе, – написала Ломакина в одном из писем мужу в августе 1928 года – Широко его брать нужно, а не в детали – тогда будет характер не парфюмерный, а подлинный: не на конфетной коробке, [а] тех вековых судорог, отзвуки которых мы переживали прошлую осень[19] <…>».
Это был внутренний конфликт между собственным видением и спецификой тематических установок искусства первой пятилетки. Он периодически находил свой выход: «Из газеты узнаю, что идёт соревнование крымских художников к юбилею будущего года (10 лет Советской власти в Крыму) <…> Девиз: тематические задания и принесение этих работ <…> в дар Крымскому музею и клубам. Симферополь вызывает Ялту и Севастополь. Откликаться ли? <…> И, как всегда тематика ставит в тупик. И, может быть, хватит соревнований в школе?», – написала она в одном из писем мужу.
Нежелание делать Крым образом «с конфетной коробки» было, вероятно, опасением утратить чувство места, собственной идентичности, а также с ощущением некоторой фальши, которая с началом 1930-х начинает звучать в советском искусстве все более отчетливо. Схожее противоречие испытали многие художники того же поколения, искренне стремившиеся отобразить жизнь, быт и стройки новой страны, но по-своему, сохраняя свободу в выборе выразительных средств.
К этому же стремилась Ломакина. В 1931 она была командирована в Крым сектором искусств Наркомпроса РСФСР для работы над темами «На табачных плантациях» и «Быт пионеров Всесоюзного лагеря “Артек”». И хотя попытки создания тематической картины, отвечавшей требованиями времени, оказались обречены на неудачу[20], для творчества художницы это было крайне плодотворное время. Она создала превосходный графический цикл «В крымском такабоводческом колхозе» (кат.), насчитывающий несколько десятков работ. На выполненных в свободной импровизационной манере, необычайно живых рисунках тушью или карандашом изображены преимущественно женщины за низовкой табачных листьев. Художнице удавалось добиться особой выразительности в передаче атмосферы цикличного коллективного труда через ритмическое построение или общее композиционное решение. Например, в рисунке «Женская бригада низовщиц» (кат.) фигуры работниц сгруппированы в круг, словно они объединены одной нитью.
Результатом этой натурной работы большая многоярусная композиция-лубок «Производственные процессы в табачном колхозе Крыма» (1931)[21], показанная на выставке молодых художников в Москве[22]. Проходившая под девизом «за овладение диалектико-материалистическим методом в искусстве», она стала дебютом и возможностью прозвучать для многих художников того же поколения. Тот факт, что самой Ломакиной рисунок был охарактеризован как лубок весьма показателен. Можно предположить, что данный жанр позволял ей избежать злободневной современности. Образы женщин-работниц, занятых тяжелым и монотонным трудом существуют вне строгого временного измерения. Как в случае с композициями на тему сбора винограда, здесь оказались запечатлены традиционные сельскохозяйственные работы[23], которые лишь подчеркнуты анахронизмом в названии. В этом Ломакина стремилась идти по пути своего учителя Петрова-Водкина, которому даже в рамках советской тематики удавалось добиваться надвременной интонации.
На выставке работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства 1932 года в Москве, Ломакиной была показана тематическая картина – «Ударный сбор последнего табака» (кат.)[24]. Однако, патетика героического труда, отвечавшая общественной задачи художника в те годы, акцентирована лишь в названии. Перед нами вновь сцена коллективной работы, где почти отсутствуют актуальные детали[25], а сама сцена решена скорее в духе классического искусства: мотива извечного обновления природы и смены времен года[26]. Те же темы Ломакина развивала в камерной акварели «Посадка лаванды» (кат.), где вновь звучит тема женщин-тружениц; в небольшом акварельном эскизе «Посадка табака» (кат.), эскизе росписи подноса «Производственные процессы в виноградоводческом колхозе» (кат.). В последней композиции сценки, показывающие рождение вина от сбора винограда до его выдержки в бочках могут прочитываться и как работы, каждая из которых соответствует своему месяцу года.
Начиная с середины 1930-х годов творчество Ломакиной отходит всё дальше от центральной линии советского искусства, его тем, задач и интонаций. Проживая с семьей в Загорске, регулярно бывая в родном Крыму, она оказалась на периферии художественной жизни. Основное место приложения сил художницы в это время – камерный лирический пейзаж – был способом эскапизма для многих её современников. Для Ломакиной судьба мастера «тихого искусства» была трудной, но давала возможность свободной работы без шума выставочных комитетов и идеологически-ориентированной критики. Эта роль позволяла сохранять верность собственному творческому темпераменту: той созерцательности, за которой ясно чувствуется восторг перед окружающей природой, её явлениями и красками. В работах второй половины 1930-х – начала 1960-х уже почти не слышно отголосков бурлящей художественной жизни 1920-х – начала 1930-х годов, которую Ройтенберг емко охарактеризовала «шумом времени», но зато именно в них Ломакина достигла вершин своего живописного мастерства. Лучшие произведения этого периода, среди которых «Розовый Загорск», «Уголок Загорской Лавры» (кат.), «Крымская осень. Кизил-Таш» (кат.), этюды из серии «Бригада на виноградниках» (кат.), «Берег моря в Гурзуфе» (кат.) характеризуются исключительной выразительностью колорита: тонко нюансированными, но звучными и изысканными цветовыми сочетаниями. Ломакиной удавалось добиваться впечатления атмосферности через способы наложения мазков, создающих живую вибрацию живописной поверхности.
Специфика творческих задач, которые Ломакина ставила в этих работах, кажется уместной для импрессионизма и подчеркнуто неактуальной. Вместе с тем, возвращение к более ранним художественным практикам начала ХХ века стало одним из феноменов послевоенной культуры: так реализовывалась идея восстановления преемственности искусства – возвращения в ту точку, где произошел слом его поступательного развития. В этом отношении Ломакина – одна из ряда мастеров, которые непосредственно связывали между собой две половины ХХ столетия[27], являлись живыми носителями вхутемасовских традиций. Та кропотливая ревизия истории советского искусства, которая была одним из направлений исследовательской деятельности последних десятилетий, позволила существенно дополнить картину художественной жизни 1920 – 1950-х годов и Ломакиной нашлось в ней своё значимое место. А фраза художницы Е.И. Родовой «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», вынесенная в заглавие монографии Ройтенберг стала ёмкой характеристикой той сложной судьбы, которая выпала художникам её поколения и их искусству.
[1] Цит. по изд.: Ройтенберг О.О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». Из истории художественной жизни. 1925 – 1935. М., 2004. С. 106
[2] Единственным монументальным заказом стали нереализованные росписи конференц-зала в Научно-исследовательском институте в Загорске (1935–1936), на которыми Ломакина работа в составе творческой бригады совместно Т.Н. Грушевской, Л.А. Жолткевич, М.В. Фаворской, И.Н. Шевченко.
[3] Так называлась выставка, посвященная московским художникам 1920-1940-х годов в Галеев-галерее, организованная совместно с ГНИМА и наследниками художников.
[4] Цит. по изд.: Ломакина Мария Владимировна. Живопись. Графика. Издание к выставке. ГТГ. М., 2009. С.33
[5] Стансы, 1935; цит. по изд.: Осип Мандельштам. Стихотворения. Переводы. Очерки. Статьи. Тбилиси, 1990. С. 216
[6] Не опубликованы; рукопись дневников была любезно предоставлена автору дочерью художницы М.А. Ломакиной, бережно хранившей её наследие.
[7] Речь идет о дебютной для Ломакиной 2-й выставке картин и скульптуры Художественного общества Южного берега Крыма в Ялте
[8] Упомянутая картина известна под названием «Натюрморт с зеркалом» (1920, кат.).
[9] Речь идет о французском живописце и рисовальщике Эдгаре Дега (1834–1917)
[10] С августа 1924 по сентябрь 1925 года Петров-Водкин находился во Франции по заданию Наркомпроса
[11] В одни годы с Ломакиной в той же мастерской учились Е.С. Аладжалова, О.А. Богданова, А.И. Зернов, Л.А. Рончевская, В.Н. Прошкин, О.В. Сафонова, И.А. Тарнягин и др.
[12] После окончания Вхутеина Ломакина преподавала рисунок в 3-й советской школе Ленинграда (1928–1929), затем вместе с мужем жила в деревне Богородское Московской области (1929–1932), с 1932 – подмосковном Загорске.
[13] Здесь выращивается виноград для вина Мускат Белый Красного Камня (Кизил-Таш – с крымско-татарского – Красный Камень), который с 1940-х производится винодельческим комбинатом «Массандра»
[14] В 1906 – 1907 он занимал пост директора Никитского ботанического сада я Ялте
[15] В ГМИИ находится часть из них: карандашный этюд женской фигуры (Инв. Р-24328), эскизы композиции акварелью и маслом (Инв. Р-24352, 24329).
[16] Речь идет о художнице и подруге Ломакиной Лидии Александровне Жолткевич (1900–1991).
[17] Художница в эти годы преподавала рисунок, математику и русский язык в Богородской школе кустарного искусства и на курсах повышения квалификации мастеров-резчиков Богородской артели.
[18] Бекмес – вываренная патока из винограда, груш, яблок, арбуза, слив и т.п.; делался, как правило, в домашних условиях в казанах.
[19] Речь идет о разрушительном землетрясении 12 сентября 1927 года, эпицентр которого находился близ Ялты
[20] В частности, Ломакина не стала вовсе заниматься разработкой темы жизни пионеров в «Артеке»
[21] Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши; местонахождение неизвестно. Эскизы – в собр. семьи (Москва), ГМИИ им. А.С. Пушкина, Инв. МЛК ГР-4215 (поступил в составе наследия О.О. Ройтенберг)
[22] Каталог выставки молодых художников. Живопись. Скульптура. Полиграфия. Текстиль. Всероссийское кооперативное товарищество «Художник». М., 1931. С. 18
[23] Разведение табака на Крымском полуострове было распространено уже в середине XVIII века
[24] На выставке Ломакиной было представлено 4 работы. Помимо картины «Ударный сбор последнего табака», три графических композиции: «Производственное совещание в совхозе О.М.П.П» (тушь), «Низовцщицы» (графитный карандаш), «Табачные сараи» (цветные карандаши); см. Выставка работ художников, командированных в районы индустриального и колхозного строительства. Каталог. «Всекохудожник». М., 1932. С. 32
[25] Единственной подчеркнуто современной деталью является красная косынка на женской фигуре первого плана. Этот аксессуар, повязанный сзади, стал модным атрибутом советской работницы 1920-х – начала 1930-х годов, своего рода символом освобождения женщины.
[26] Последний сбор табака производился накануне зимы, до первых морозов, чаще всего – в октябре.
[27] К их числу следует отнести Р.Р. Фалька, А.Г. Тышлера, А.М. Глускина, Е.П. Левину-Розенгольц, П.М. Кондратьева, А.Н. Корсакову, Б.Н. Ермолаева и др.