С именем Лучо Фонтаны ассоциируются в основном так называемые «дыры» и «разрезы» (по-итальянски «buchi» и «tagli»), хотя в самом начале творческого пути художника ничто не предвещало такого революционного развития событий. Сын коммерчески успешного, но не особенно выдающегося скульптора Луиджи Фонтаны, он родился в Аргентине, в городе Росарио. Фонтана-старший, итальянец по происхождению, имел там мастерскую, специализирующуюся на производстве надгробных памятников. Казалось, будущее мальчика было предрешено: с детства он помогал отцу в мастерской, а затем отправился на историческую родину, в Италию, для получения классического художественного образования. Лучо Фонтана учился скульптуре в Академии Брера в Милане. Преподавал у него Адольфо Вильдт, один из наиболее выдающихся итальянских скульпторов начала XX века.
Мраморные скульптуры Вильдта представляли собой причудливый синтез черт, позаимствованных из искусства античности, Ренессанса, готики, барокко и более современных направлений, таких как импрессионизм и экспрессионизм, однако ему удавалось не скатываться в очевидную эклектику и сохранять в работах ощущение величия и даже грандиозности. Авторский почерк Вильдта был абсолютно самобытен и узнаваем – и, надо полагать, весьма далек от традиционной погребальной скульптуры, которую Фонтана привык видеть в мастерской отца в родной Аргентине. Под явным влиянием Вильдта были созданы его ранние работы «Олимпийский чемпион» и ныне утраченный «Черный человек».
В 1930-е годы Фонтана увлекся керамикой, более выразительной и податливой, чем гипс. Экспрессионизм, которому он научился у Вильдта, в глине удавалось развить до степени почти утраты фигуративности. В этой технике ему удалось добиться существенных успехов, признанных современниками: Фонтана даже удостоился упоминания в программном «Футуристическом манифесте керамики и аэрокерамики», опубликованном в 1938 году выдающимся керамистом Туллио д’Альбисола и легендарным основателем футуризма Филиппо Томмазо Маринетти. Фонтана, которого с Туллио д’Альбисола связывали и профессиональные, и дружеские отношения, приводился в манифесте в качестве примера художника-абстракциониста и футуриста.
В 1940 году Италия, в которой на тот момент уже восемнадцатый год власть находилась в руках диктатора Бенито Муссолини, вступила во Вторую мировую войну. Фонтана на время перебрался в более тихую гавань – родную Аргентину. После окончания катастрофической войны он почувствовал, что старый мир рухнул. Жизнь необратимо изменилась.
Человечество вступило в эру механики, в эпоху новых материалов, но главные перемены произошли в психологии людей, и этим людям было нужно новое искусство. Если раньше искусство, а именно скульптура, живопись, поэзия и музыка, развивались внутри своих собственных, независимых друг от друга систем, то в новом мире эта концепция безнадежно устарела. Необходимо было создать своего рода над-искусство, которое объединит материю и движение (другими словами – пространство и время), а также цвет и звук. Эти идеи он выразил в своем первом программном тексте – «Белом манифесте», опубликованном в 1946 году.
Как это сделать, на тот момент Фонтана, по всей видимости, и сам представлял не очень отчетливо, поэтому призывал ученых всего мира направить часть их усилий на исследование предполагаемой сущности нового четырехмерного искусства и поиск инструментов, которые могли бы производить звуки. Собственно, с этого обращения и начинался «Белый манифест».
Фонтана, разумеется, понимал, что его предшественники уже предпринимали попытки объединить разные выразительные системы в рамках одной концепции. Он отдавал должное своим друзьям-футуристам, которые, в рамках своих исследований движения, запустили эволюцию современного искусства. Фонтана также замечал, что музыка Стравинского напоминает о планиметрии кубизма, а значит, она не существует отдельно от тенденций в других художественных сферах. Удивительно, но в «Белом манифесте» Фонтана не вспомнил о Кандинском, вложившем немало усилий в попытке «скрестить» звук с цветом.
На момент написания «Белого манифеста» Фонтана еще не придумал для своего «четырехмерного искусства» названия. Оно появилось год спустя, после его возвращения в Италию, в заголовке нового программного текста под названием «Первый манифест спациализма» (1947). Помимо самого Фонтаны, подписи под ним поставили еще трое деятелей искусств того времени – Беньямино Йопполо, Джорджо Кайссерлиан и Милена Милани.
Термин «спациализм» происходил от итальянского слова spazio, пространство. Из континуума «пространство – время», вокруг которого Фонтана выстраивал свою теорию, для названия художник позаимствовал первую часть, хотя в самом тексте манифеста речь шла скорее о второй. Ключевой идеей «Первого манифеста спациализма», по объему намного меньшего, чем «Белый манифест», было рассуждение концепциях «вечности» и «бессмертия», которые рассматривались как вещи совершенно разные и в чем-то даже противоположные.
Искусство, как утверждал Фонтана с соавторами, действительно вечно, но не бессмертно. Вечен художественный жест, тогда как материя рано или поздно умирает. Поэтому искусство нужно освободить от материи, нужно перестать надеяться на бессмертие и сконцентрироваться на вечности: совершать художественные жесты и не переживать, проживут они всего одно мгновение или целое тысячелетие. Вечность не нуждается ни в материи, ни в форме, у нее нет начала и нет конца. Можно сказать, что тема «вечного» и «бесконечного» с тех пор станет доминирующей в его творчестве, и именно отсутствие границы, преграды и конца символизируют те самые знаменитые дырки и разрезы в его холстах и металлических пластинах.
Изложенные в двух вышеупомянутых программных текстах идеи Фонтана развил в 1951 году в «Техническом манифесте спациализма». В нем он предлагал художникам взять на вооружение новые технические изобретения, такие как неон, ультрафиолет и телевизор. Уже очень скоро без них сложно будет представить современное искусство.
Конечно, невозможно не заметить близость теорий Фонтаны к идеям футуристов, к которым его самого иногда причисляли в ранний период его творческой жизни. Если футуристы пытались победить время (сам термин «футуризм» происходит от итальянского слова futuro, будущее), то Фонтана в рамках своего спациализма расправлялся с ограничениями пространства – как умел, физически прорубая свои холсты. Футуризм и спациализм будто бы воплощают в себе две стороны пространственно-временного континуума, и в этом смысле Фонтану стоит считать скорее представителем завершающей стадии модернизма, чем родоначальником действительно нового искусства.
С другой стороны, появление первых манифестов Фонтаны совпало по времени с зарождением в США абстрактного экспрессионизма. Это направление в искусстве также называют gestural painting, жестовая живопись – то есть такая, в которой не только результат, но и процесс создания имеет значение. «Дыры» и «разрезы» Фонтаны, без всякого сомнения, это абстракционизм, к тому же абстракционизм, ставящий во главу угла не материальную составляющую произведения, а художественное действие. В этом смысле творчество Фонтаны находится в русле того же самого тренда.
Кроме того, несмотря на внешнюю простоту, работы Фонтаны, особенно если речь шла о его «разрезах», отличало довольно сложное техническое исполнение. Он разрезал холсты острым макетным ножом, как видно на знаменитых фотографиях Уго Муласа. Разрезы могут казаться хаотичными, но это не так: художник тщательно продумывал композицию разрезов и иногда подготовка занимала у него недели. Сам же процесс разрезания был для него сродни медитации.
Техника создания «разрезов» тоже имела немало нюансов. Главной сложностью было создание нужного натяжения холста: следовало добиться, чтобы края разрезов не провисали и не раскрывались слишком сильно. Кроме того, возникала проблема сохранности работ: как бы скептически сам художник ни относился к материальному «бессмертию» искусства, все же ему не хотелось, чтобы его произведения превращались в тыкву буквально через пару-тройку лет после создания. Поврежденная разрезом часть холста была склонна впитывать содержащуюся в воздухе влагу в большей степени, чем неповрежденная, и, соответственно, могла деформироваться. Нужно было подобрать такие материалы, которые позволяли бы минимизировать вредное воздействие окружающей среды.
Фонтана предпочитал холсты из бельгийского льна, которые он покрывал их с обеих сторон слоем очень плотной белой краски, таким образом, чтобы материал как следует пропитался. Затем холст гвоздями крепился на подрамник и после этого покрывался цветом с лицевой стороны. Лучше всего для этого подходили водоэмульсионные краски, поскольку они создавали очень гладкую поверхность и делали мазки практически незаметными.
Еще одной важной деталью был выбор правильного момента для разреза: его следовало осуществлять тогда, когда краска ещё не просохла полностью, и холст под ней сохранял пластичность.
Уже выполненные разрезы с обратной стороны Фонтана закрывал тёмной марлей, чтобы через них не просвечивали стены. Так создавалось ощущение, что разрезы ведут в космическую темноту – ведь spazio по-итальянски означает не только «пространство», но и «космос». «Когда я сижу перед одним из своих «разрезов», я чувствую себя человеком, освобождённым от рабства материи, - говорил Фонтана. – Я смог создать формулу, которая дает тому, кто смотрит, ощущение космического спокойствия и космического холода. С разрезом я изобрел формулу, которую, я верю, нельзя улучшить».
Текст: Анастасия Лобская, искусствовед
Оригинал опубликован: Artocratia, 19/03/2023
