Из воспоминаний Александра Николаевича Яхонтова
В 1840-х годах, когда возникла в Петербурге итальянская опера, репертуар ее был невелик: он состоял почти исключительно из опер Россини (Джоаккино), Беллини (Винченцо), Доницетти (Гаэтано), потом Верди (Джузеппе), т. е. собственно композиторов-итальянцев, а потому вечера в Большом театре имели вполне своеобразный характер.
Широкое, чисто итальянское пение пересыпалось блистательным фейерверком фиоритур и никто тогда не думал об их неестественности.
Балет вовсе не входил в состав оперы, но типичная грация итальянцев, особенно в комических ролях, заставляла забывать о балеринах в танцовщицах кордебалета. Состав иноземных певцов и певиц был не многочислен; лучшим из них платили большие деньги, но едва ли я ошибусь, сказав, что тогдашняя итальянская опера обходилась дирекции по крайней мере вдвое, если не втрое менее нынешней.
Первым из итальянских соловьёв запел у нас Рубини (Джованни Батиста), имя которого давно уже прогремело из Парижа по всей Европе, так давно, что он явился к нам, в конце зимы 1848 года, уже пожилым человеком, лет под 60. Плотный, коренастый, он, не смотря на долговременную привычку к сцене, был довольно неуклюж и неповоротлив, и во время пения постоянно прикладывал к сердцу то правую, то левую руку, другую же вытягивал в сторону: это было почти единственное его движение.
На второй год пребывания своего в Петербурге, когда ему было дано право носить русский виц-мундир, он выходил в концертах в своем мундирном фраке и очевидно дорожил этим правом, причем внешнее обаяние его, конечно, не увеличивалось. Но оно было ему не нужно. Могучее действие его голоса и искусство заставляло забывать все остальное.
Самый голос был уже не вполне свеж, но искусство вокализации, совершенство методы были изумительны! Никогда ни прежде, ни после Рубини, мы не слышали такой силы и вместе такой задушевной сладости пения; никто ни прежде, ни после его не отчеканивал так ясно и отдельно каждой ноты в самых трудных, блистательных пассажах, не разражался такою громовою мощью в патетическая минуты.
Из слышавших его в "Lucia di Lammermoor" (здесь опера Гаэтано Доницетти "Лючия ди Ламмермур") кто не помнит его "сцены проклятия"? Один из артистов тогдашнего оперного оркестра, желая выразить силу его maledetto, дошел до того, что сравнил ее с выстрелом из пистолета!
Рубини берег свой голос, как сокровище: не пил вина не ел мороженого и при выходе из театра так кутался, что лица его совсем не было видно. В течение великого поста 1843 года он дал несколько концертов, в которых особливо поразил всех двумя ариями: из "Stabat mater" Россини и из "Niobe" Pacini (здесь Джованни Пачини), в последней особенно еще неслыханною трелью.
Однако, нельзя сказать, чтобы он произвел громадное на всех и каждого впечатление: рядом с восторженными отзывами о необычайном искусстве, слышались сожаления, что голос его устарел и что он слишком часто поет фальцетом.
После Святой Рубини был ангажирован на 15 представлений. Его обставили пока тем составом, какой нашелся в тогдашних русской и немецкой оперных труппах. Примадоннами-сопрано были: Степанова (Мария Матвеевна), Семенова (Нимфодора Семеновна) и Нейрейтер; басовые партии исполняли Петров, Артемовский и Ферзинг; вторым тенором был Леонов (Лев Иванович); basso buffo-старик Този - итальянец с разбитым голосом, давно уже проживавший в Петербурге и участвовавший, помнится, в опере Глинки "Руслан и Людмила", в которой он так уморительно произносил русские слова, коверкая их и сопровождая комическими телодвижениями.
Из всего этого состава особенно выделялся Осип Афанасьевич Петров, тогда уже любимец петербургской публики: он мог быть везде и всегда на своем месте, не теряя нисколько от присутствия певцов другой школы, хотя бы и знаменитых.
Рубини сразу вдохнул новую жизнь в нашу оперу и, вместе с итальянским либретто, ввел в нее небывалую до того времени художественную стройность и гармонию, поставил на небывалую высоту, преобразовал ее по-своему. Наши певцы и певицы благоговела пред ним и учились у него; не было тогда в нашем оперном мире ни интриг, ни пререканий: все подчинялось признанному всеми авторитету.
Под руководством Рубини, наш оперный хор преобразился: откуда-то взялись в нем тончайшие оттенки piano и crescendo: самый даже оркестр, казалось нам, дилетантам того времени, был наэлектризован. Во всяком случае, несомненно, было, что наша опера попала в руки великого мастера. Помню, как на первом же представлении "Лючии", после знаменитой арии "Chi mi frena in tal momento", все мы были изумлены совершенством её исполнения, и как неистово кричали bis, едва успев дослушать ее.
Кроме "Лючии", в этот краткий, почти импровизированный, оперный сезон, в весеннее время, Рубини пел в операх: Somnambula (Беллини), Otello (Россини), I Puritani (Беллини). Нечего и говорить, с каким энтузиазмом встречали его при каждом появлении на сцене. Публика поняла, с кем имела дело.
Пред отъездом Рубини, дирекция театров поручила ему набрать к осени итальянскую труппу. В сентябре стали поговаривать о приглашенных к наступающему оперному сезону баритов Тамбурини (Антонио) и mezzo-soprano испанке Полине Виардо-Гарсии. Тот и другая, вместе с Рубини, ожидались из Парижа.
Первый давно уже был европейской знаменитостью, о второй знали очень мало. Мне случилось спросить о ней у одного француза, только что приехавшего из Парижа: - C'est une soeur de a célèbre Malibran: on en fait cas à Paris, - отвечал он мне, - и только.
Кроме названных двух, одновременно с ними приглашены были еще несколько даровитых второстепенных певцов и певиц: сопрано Ассандри, тенор Пазини, 2-е сопрано Тадини. Из русских называли только Петрова и Артемовского.
В начале октября афиши известили об имеющем быть первом представлении "Севильского Цирюльника" Россини, и о дебютах в ней Тамбурини и Виардо-Гарсии. В роли графа Альмавивы должен был явиться старый наш знакомый Рубини.
Появление Тамбурини ожидалось с нетерпением, Виардо-Гарсии - с любопытством.
В назначенный вечер, кажется, в понедельник, весь Большой театр был, конечно, полон сверху до низу, но в публике не было ни волнения, ни того особого говора, который предшествует выходящему из ряда обыкновенных событий. В первом ряду кресел, спиной к оркестру и облокотясь на рампу, рисовались те имеющие и не имеющие возможности платить по 8 рублей за кресло, которые почему-то воображают, что position oblige, и разговаривали о посторонних предметах.
Молодежь наводила на ложи лорнеты и бинокли; в ложах бельэтажа усаживались нарядные дамы, поправляя свои прически и скидывая с обнаженных плеч прикрывавшие их sorties de bal; даже в райке все было спокойно, одним словом, в зале не замечалось ничего необычайного.
Капельмейстер, высокий, лысый немец Ромберг (Карл?), в белом галстухе и желтых перчатках, стоял уже пред своим пюпитром с поднятой вверх палочкой и собирался подать знак, а публика все еще усаживалась, и опоздавшие с усилием пробирались бочком, между рядами кресел, держа на отлете свои цилиндры...
Вот кончилась увертюра; на сцене полумрак; 50-тилетний Альмавива-Линдоро восхитительно пропел свою серенаду - лучше всякого пылкого юноши. Загремели рукоплескания, заставили повторить. На сцену грациозно влетел Фигаро-Тамбурини, в богатом, изящном испанском костюме, с сеткой на голове и с гитарой за плечами. Зала приветствовала его сдержанно и притаила дыхание.
Вступительная ария Фигаро привела всех в восторг: такое мастерство в исполнении игриво-комических модуляций, такая благородно изящная игра были для всех новостью. Тамбурини с первого шага очаровал всех, и театр затрещал от рукоплесканий. Затем, вторая серенада - Рубини и на балконе, с левой стороны авансцены, показалась Виардо-Розина, за нею старик Този-Бартоло. Несколько коротких музыкальных фраз и оба скрылись за дверью балкона. Трудно было разглядеть лицо примадонны в полутемноте: кто-то сидевший в креслах позади меня сказал: "некрасива".
В последовавшем затем дуэте Альмавивы и Фигаро произошло великолепное состязание двух знаменитостей: Рубини с изумительной отчетливостью отчеканивал грациознейшие фиоритуры, а Тамбурини скороговоркой вторил ему своими бесподобными staccato. Публика опять разразилась рукоплесканиями. Все это было в порядке вещей. Перемена декораций; в зале все спокойно.
Комната в доме Бартоло. Входит Розина: небольшого роста, с довольно крупными чертами лица и большими, глубокими, горячими глазами. Пестрый испанский костюм, высокий андалузский гребень торчит на голове немного вкось. "Некрасива!", повторил мой сосед сзади. "В самом деле", подумал я. Вдруг совершилось что-то необыкновенное...
Раздались такие восхитительные, бархатные ноты, каких, казалось, никто никогда не слыхивал, прелестные уста произносили "Una voce poco fa"!
По зале мгновенно пробежала электрическая искра. В первую минуту - мертвая тишина; какое-то блаженное оцепенение... но молча прослушать до конца - нет, это было свыше сил! Порывистое bravo! bravo! прерывали певицу на каждом шагу, заглушали ее.
Сдержанность, соблюдение театральных условий были невозможны: никто не владел собою; восторг уже не мог вместиться в огромной массе людей, жадно ловивших каждый звук, каждое дыхание этой волшебницы, завладевшей так внезапно и всецело всеми чувствами, мыслями, воображением молодых и старых, пылких и холодных, музыкантов и профанов, мужчин и женщин. Да! это была волшебница! И уста ее были прелестны! Кто это сказал "некрасива?" - Нелепость!
Не успела еще Виардо-Гарсия окончить свою арию, как плотина прорвалась: хлынула такая могучая волна, разразилась такая буря, каких я не видывал и не слыхивал. Я не мог дать себе отчета: где я? что со мною делается? Помню только, что и сам я и все кругом меня кричало, хлопало, стучало ногами и стульями, неистовствовало. Это было какое-то опьянение, какая-то волна энтузиазма, мгновенно охватившая всех снизу доверху, неудержимая потребность высказаться как можно громче и энергичнее.
Это было великое торжество искусства! Не бывшие в этот вечер в оперной зале, не в состоянии представить себе до какой степени может быть наэлектризована масса слушателей, за пять минут не ожидавшая ничего подобного.
При повторении арии, для всех стало очевидно, что Виардо не только великая исполнительница, но и гениальная артистка. Каждое почти украшение, которыми так богаты мотивы Россини, являлось теперь в новом виде: новые, неслыханно-изящные фиоритуры сыпались, как блистательный фейерверк, изумляли и очаровывали, никогда не повторяясь, порожденные минутой вдохновения.
Диапазон ее голоса от сопрано доходил до глубоких, ласкающих сердце нот контральто, с неимоверной легкостью и силой. Обаяние певицы и женщины возрастало crescendo в продолжении всего первого акта, так что под конец каждый с нетерпением, казалось (я сужу по себе), ожидал возможности поделиться с кем-нибудь из близко знакомых переполнившими душу впечатлениями.
И действительно, последовавший затем антракт не походил на обыкновенные: началось сильное передвижение, но довольно долго никто почти не выходил из партера: отовсюду слышались горячие восклицания восторга и удивления. Вызовам, казалось, не будет конца.
Во втором акте Виардо показала себя и как превосходная актриса: игра ее, умная, изящная и веселая, отличалась особенно ей свойственной благородной простотой и прелестью. Этот акт (опера Севильский Цирюльник разделялась тогда на два акта) был непрерывным рядом триумфов Виардо, Рубини и Тамбурини. Този в роли Бартоло был очень комичен, Петров прекрасно исполнил партию Дон-Базилио. Финал оперы написан на русскую тему.
Относительно этого финала существует следующее предание: Россини писал своего "Barbiere di Seviglia" в Дрездене. Однажды вечером, один из русских туристов, известный в то время в высшем петербургском кругу, Федор Петрович Опочинин, поднимаясь по лестнице своего отеля и напевая вполголоса этот самый русский мотив, встретился с выходившим из своего номера знаменитым маэстро, с которым был знаком довольно близко.
Услышавши мотив, Россини бросился его обнимать и благодарить, говоря, что он выручил его из затруднения достойным образом закончить свою оперу, и затем, пригласив к себе, с голоса Опочинина набросал мотив на бумагу. В четверть часа финал "Севильского Цирюльника" был готов.
На этот раз финал был пропущен и вместо его Виардо пропела блистательно прелестную арию Бepиo (Шарль Огюст де), каждая нота которой на всю жизнь запечатлелась в моей памяти.
Излишне было бы говорить о том, что происходило в зале Большого театра, по окончании оперы.
Выдающимися операми репертуара 1843 -1845 годов были, сверх "Севильского Цирюльника", "Сомнамбула", "Пуритане" и "Норма" Беллини, "Lucia di Lammermoor", "Дон Паскуале", "Любовный Напиток", "Лукреция Борджиа" - Доницетти; "Отелло, Семирамида", "Ченерентола" - Россини; "Дон Жуан" - Моцарта.
Говорить о каждой из них отдельно было бы повторением сказанного; но нельзя не вспомнить о восхитительной арии Бальфа, которою Виардо обыкновенно заканчивала оперу Дон Паскуале. В настоящее время таких свежих, вдохновенных мотивов в опере уже не слышно!
Виардо умела вводить в заключении опер, совершенно неожиданно, самые яркие, горячие, блистательные финалы, которые всех с ума сводили! Последнюю арию ее в "Сомнамбуле", с огненной фразой: Ah! m'abbraccio! можно забыть только позабыв все на свете. В этой опере как пение, так и игра ее достигали высокой степени драматизма, также как и в роли Дездемоны ("Отелло").
"Норму" давали редко, хотя и в ней участвовала Виардо. Для ее голоса партия была слишком высока и пришлось транспонировать всю партитуру.
В "Barbiere", во время урока музыки, Виардо стала петь "Соловья" Алябьева, произнося слова, как природные русская. Можно себе представить фурор, произведенный ею этим национальным сюрпризом.
Ассандри - в партиях высокого сопрано, как, например, в "Пуританах" Беллини не выделялась из ряда обыкновенных певиц и нравилась более своею наружностью. Второй тенор Унанде - был особенно хорош в "Любовном Напитке" Доницетти, Артемовский - в басовой партии "Пуритан", но ценным приобретением для петербургской оперы был basso buffo Ровере, заменивший старого Този в "Севильском Цирюльнике", осенью 1844 года, и участвовавший потом с большим успехом в "Дон-Паскуале", "Ченерентоле" и других комических операх.
Осенью же 1844 года, вместе Ассандри, была приглашена примадонна Кастеллан, обладавшая прекрасным, высоким сопрано и прелестной наружностью. Она была очень хороша в "Лючии", в "Linda di Chamounix" Доницетти, в "Семирамиде" Россини, и скоро приобрела горячих поклонников.
В том же 1844 году появилась в петербургской итальянское опере еще звезда первой величины - контральто Альбони (Мариетта). Молодая, цветущая здоровьем и красотою (излишняя полнота несколько портила ее), она производила большое впечатление своими могучими голосовыми средствами. Её густой, мягкий контральто, обработанный в хорошей школе, ласкал и нежил ухо, как виолончель Серве (Адриен-Франсуа). В "Лукреции Борджия", в "Линде", в "Семирамиде" нельзя было наслушаться ее: сильные, сладостные звуки проникали в душу, как многоценный елей, вливали в нее теплоту и очарование.
При таком составе, немногочисленном, но избранном итальянская опера 1840-х годов почти исключительно овладела вниманием петербургской публики и, при отсутствии в то время какого бы то ни было политического интереса, составляла ее жизнь, главную заботу и единственное утешение среди невзрачных условий, в которых находилась тогда мыслящая часть русского общества.
Не было салона, в котором разговор не вертелся бы постоянно на итальянской опере, особенно в первые три года ее существования, так что, наконец, в некоторых гостиных (не знаю насколько это справедливо) было поставлено условие: не говорить об опере.
При трудности доставать места в партере, галереи 5 яруса бывали переполнены дилетантами до такой степени, что там, против входных дверей, между расположенными справа и слева рядами скамеек, ставились стулья, маленькие скамьи - что попало, лишь бы можно было присесть, а сзади, у самых дверей, толпились, стоя, не только молодые, но и пожилые любители; жара и давка были страшные; многие не могли видеть сцены и, однако, никто не жаловался: простоять весь вечер в душной атмосфере и тесноте считалось нипочем!
Мало того: театральная люстра, как и теперь, спускалась из широкого, круглого отверстия плафона, так что кругом ее оставалось еще свободное пространство в 1/2 аршина, если не более, и этим-то отверстием пользовались многие, чтобы слушать оперу.
Они взбирались, посредством двугривенных, даваемых какому добудь театральному сторожу, на чердак Большого театра и располагались там на верхней стороне потолка, кругом отверстия, за полчаса до начала представления, когда зажигалась люстра (тогда еще маслеными лампами).
Можно себе представить их положение: стульев там, конечно, не было, а между тем потолок к краям отверстия имел некоторую покатость. Сначала, все лампы громадной люстры светили прямо в глаза на самом близком расстоянии, потом, когда люстра опускалась, весь жар от этих ламп сосредоточивался в отверстии плафона. Сцены, разумеется, не было видно, но за то все было слышно, до малейшей нотки.
В первые два года итальянской оперы "цветобесие" только еще начиналось, но далеко не имело тех размеров, какие оно приняло впоследствии. Цветы летели на сцену только от избытка восторга, а не вследствие моды, которая установилась гораздо позднее. Самые букеты были гораздо менее искусственными, чем теперь: многие покупали просто цветы и сами делали из них букеты.
Никогда не забуду той счастливой минуты, когда мой скромный букет упад прямо к ногам Полины Виардо, и как la divina подняла его, понюхала и поблагодарила улыбкой в мою сторону.
В другой раз по окончании спектакля, находясь со своим букетом довольно далеко от сцены и тщательно пытаясь прорваться вперед против течения выходившей из кресел публики, я бросил свои цветы чрез голову обер-полицмейстера, преградившего мне дорогу, и букет, не долетев до сцены, упал прямо на одну из ламп оркестра в сгорел, как гекатомба, принесенная искусству.
Восторг выражался сверх того всякими способами, по вдохновению минуты: махали платками и шляпами, случалось даже, что шляпы летали вверх - и чего, чего не было? Подарки артистам подносились очень редко: почти только при прощании с ними. Помню, что по окончании оперного сезона, кажется 1845 года, в последнее представлении на масленице, утром, публика поднесла Рубини золотой венок, Виардо-Гарсия - золотой с эмалью porte-bouquet с цветами и Тамбурини - серебряную вазу. Кроме этих трех, да еще, может быть, Альбони, никто не удостоился приношений. За то им придавали цену!
В то же утро, у подъезда Большого театра с правой стороны, предназначенного для театрального персонала, собралась густая толпа. День быль довольно холодный; собравшиеся ожидали выхода артистов из театра. Вышел сначала Тамбурини, в шубе на распашку; за ним Рубини, с поднятым воротником и плотно закутанный шарфом, из-за которого видны были одни только глаза. Их приветствовали криками: bravo! и проводили до карет.
Немного спустя появилась Виардо, с двумя букетами в руке, на которую она не успела еще надеть перчатку. Стоявшая на проходе молодежь бросилась к ней навстречу, и она с грациозной улыбкой раздавала всем по цветку. Какой-то статский и одновременно с ним студент, схватили перчатку, которую она держала в правой руке, разорвав ее пополам, убежали каждый со своею частью добычи.
Сама Виардо и муж ее (Луи) - красивый, чернобородый француз, следовавший за нею, благосклонно улыбнулись этому шаловливому порыву молодости, но когда подана была карета и публика, усаживая в нее свою богиню, не отходила от дверцы, протягивая руки для получения последних цветов последнего букета, г-н Виардо, на которого никто не обращал внимания, наконец, не в шутку рассердился.
- Que diable! Messieurs, - закричал он, - mais laissez-moi done entrer!
Наконец, карета-возок тронулась; кто-то из молодежи встал на запятки, другие провожали Полину Виардо на извощиках до самой ее квартиры в бывшем доме Демидова, на углу Михайловской улицы и Невского проспекта. У подъезда высадили ее из кареты, целовали ее руки и провожали на лестницу.
Нет, это была не мода, не обезьянство и даже не шалость, а что-то более симпатичное и сердечное!
В конце музыкального сезона 1845 года Рубини простился с Петербургом. Это была первая невознаградимая потеря. На партию 1-го тенора приглашен был Сальви с прекрасным голосом и красивою наружностью, но стоявший несравненно ниже Рубини по искусству.
К осени того же 1845 года не возвратилась и Альбони: приглашенная на ее место Виетти была бледной ее копией, не более, хотя имела успех, также как и Сальви.
В этом году из новых опер большое впечатление произвели "I Lombardi alla prima crociata" нового композитора Верди, отличившегося оригинальностью мотивов, порывистой страстностью и бурями оглушительного оркестра, да еще "Il Tempiario" Николаи. В первой из них был особенно хорош Лоренцо Сальви.
Все последующие партитуры Верди имели также успех несомненный и до ныне держатся еще на сцене, но сделались, так сказать, шаблонными, поступили в репертуар уличных шарманок и порядком таки надоели. Зимою 1846 года, душа нашей итальянской оперы, наш соловей, властительница наших дум - Полина Виардо-Гарсия оставила унылый наш север, повлиявший на ее здоровье. Она заболела после своего бенефиса и уехала внезапно, так что Петербургу не удалось проститься с нею как бы подобало. Из знаменитого трио остался только Тамбурини.
Первое, золотое время нашей итальянской оперы окончилось с отъездом Виардо-Гарсии. Она была необыкновенным явлением на нашей сцене; разбудила нас от спячки, внесла в нашу жизнь новые художественные ощущения, настроила нас на возвышенный лад, потрясла наши нервы. Имя ее, как и имена Рубини и Тамбурини, должно быть начертано золотыми буквами в истории нашей оперы.
Этим первым периодом собственно и заканчиваются последовательные мои воспоминания о петербургской итальянской опере 1840-х годов, так как потом я уже не имел возможности, за отсутствием из Петербурга, посещать ее постоянно, а только по временам продолжал следить за ее торжествами и превратностями.
Да, золотое было первое время итальянской оперы в Петербурге! Воспоминание о нем - одно из лучших в моей жизни. Громадный успех итальянцев на нашей сцене объясняется как необыкновенной даровитостью их, так и тогдашним моральным состоянием нашего общества.
Кроме немногих, бывавших в Париже, никто до той поры не слыхивал таких могучих артистов, как Рубини, Виардо и Тамбурини, мало того: никто не воображал, чтобы техника пения, сопровождаемая изяществом и драматизмом игры на сцене, могла дойти до такого совершенства. И прежде посещали Петербург вокальные знаменитости: были незадолго пред тем Зонтаг (Генриетта, графиня Росси) и Паста (Джудитта), прозванная "la divina".
Но первоклассный талант первой почти не был публичным достоянием: она пела только в концертах и на придворных вечерах. Вторая явилась в Петербург уже 60 летней безобразной старухой и вполне все-таки оправдывая свое прозвание, имела странную для великой артистки особенность: детонировать, попросту - петь фальшиво. Большей частью это было в ней почти незаметно, но если ей случалось, при первом выходе на сцену, взять фальшиво первую ноту, она оставалась верной раз взятому тону, фальшивила в продолжена всей оперы.
Во всяком случае, эти две знаменитости были у нас явлениями единичными, случайными.
Петербургское общество, старые и молодые, было тогда, в совокупности, моложе сердцем, впечатлительнее, способнее увлекаться прекрасным. Восприимчивость его еще не притупилась, идеализм еще не окончательно иссяк и улетучился. Менее, может быть, встречалось в нем знающих музыку основательно, но более таких, которые способны были наслаждаться ею, "не мудрствуя лукаво", непосредственным чувством, так сказать, чутьем.
Действительно, увлечение публики итальянскою оперою 1840-х годов было молодое, пылкое, искреннее, можно сказать, поэтическое. Это был могучий взрыв энтузиазма, хотя он продолжался несколько лет (с перерывами) и потому слово это, казалось бы, здесь неуместно.
Теперь (1884 г.), по прошествии около 40 лет, сидя в итальянской опере, слушая какую-нибудь Ферни, любимицу публики, в опере "Carmen" (Джордж Бизе), считающейся одной из лучших нынешнего репертуара (Ферни приглашена всего на две роли), я с грустью думаю: "То ли было в старину?"
И теперь кричат в театре, после закрытия занавеса, вызывают, толпятся около рампы оркестра, бросают на сцену огромные венки в букеты, подносят дорогие подарки не только лучшим артистам, но и второстепенным... Но какую цену имеют эта овации? Они сделались слишком обыденными, достаются слишком легко.
Может быть я ошибаюсь, но мне кажется почему-то, что все эти нынешние восторги как будто напускные, деланные, рутинные. Где теперь эта божественная искра искусства, которая взрывала начиненную горючим веществом массу? Где те порывы вдохновения, которые заставляли так горячо биться сердце, забывать всё и вся, трепетать как в лихорадке?
Ужели все это кажется мне невозвратимо-минувшим потому только, что невозвратимо миновала моя молодость?